ПОЧТИ каждая эпоха в искусстве Германии достаточно плавно перетекает в другую. И зачастую сложно понять, где именно заканчивается одна, и начинается другая, как, например, в случае с дороманским и романским периодами. Но можно с уверенностью сказать, что в эпоху Возрождения, начиная с XIV века, связь искусства с религией резко ослабевает из-за низкого спроса на религиозные сюжеты. При этом все больше укрепляется связь с готикой, возникшая еще в романскую эпоху.

Первые готические сооружения появились в Германии ближе к середине XIII века, но некоторые создавались и раньше.

Одно из них – церковь Пресвятой Девы Марии (нем. Liebfrauenkirche) – было простроено в Трире в XII веке на фундаменте античного строения (рис. 27). Характерна для ранней немецкой готики, во-первых, форма церкви – равноконечный греческий крест. Она свидетельствует о наличии единого центра, вокруг которого сконцентрированы остальные части здания. Отличительной чертой готического стиля является также свод, созданный на каркасе из нервюр [2]. Он является неотъемлемой составляющей большинства готических сооружений не только Германии, но и других стран. С западной стороны здание богато украшено различными орнаментами и религиозными символами (рис. 28–29).

Рис. 27. Церковь Пресвятой Девы Марии. Глава. XIII в. Трир, Германия. © Berthold Werner / commons.m.wikimedia.org по лицензии CC BY-SA 3.0

Рис. 28. Церковь Пресвятой Девы Марии. Изображение Девы Марии. XIII в. Трир, Германия. © Berthold Werner / commons.m.wikimedia.org по лицензии PD

Рис. 29. Церковь Пресвятой Девы Марии. Скульптура Девы Марии. XIII век. Трир, Германия. © Berthold Werner / commons.m.wikimedia.org по лицензии PD

Во внутреннем убранстве церкви, в первую очередь обращают на себя внимание 12 колонн, расположенных симметрично. Они символизируют 12 апостолов. Колонны украшены невероятной красоты росписью, датируемой XV веком.

Стоит упомянуть, что церковь могла быть не достроена или вовсе разрушена. Из-за смерти одного архиепископа, который был спонсором строительства, на ее постройку перестало хватать средств. Сбор в епархии в 1243 году решил судьбу церкви: строительство было решено продолжить.

Помимо ежедневных месс, которые в церкви Пресвятой Девы Марии проводили члены соборного капитула, в ней также совершались погребения. Но в какой-то момент церковь была насколько переполнена гробницами, что в период Французской революции их пришлось убрать. Некоторые особо важные надгробные памятники, как, например, памятник настоятеля собора Кристофа фон Райнека, сохранили, но уже не в церкви, а в музее Трира.

Величайшее достижение немецкой готики – Кёльнский собор (рис. 30). Он был заложен в середине XIII века, в 1248 году. Примечательно, что продолжительность его постройки составляет более 600 лет. С перерывами в несколько десятков лет собор строился вплоть до 1880 года.

Рис. 30. Гравюра Кёльнского собора. Издание 1844 года С. Буассере «История и описание Кёльнского собора». XIII в.

Кёльнский собор является самым большим собором в Германии (рис. 31). Его внешние стены выложены серым камнем. Контрфорсы – выступающая часть стены или отдельно стоящая опора, связанная со стеной полуаркой, – устремлены ввысь. Они возведены и как строгие колонны, и как изысканные переплетения, которые создают неповторимую легкость и одновременно с этим статность собора.

Рис. 31. Гравюра западного фасада Кёльнского собора. Издание 1844 года С. Буассере «История и описание Кёльнского собора». XIII в.

Существуют немало легенд, связанных со строительством собора. Вероятно, самая популярная – о дьяволе. Якобы первый архитектор этой монументальной постройки Герхард фон Риле не создал чертежей к собору, поскольку считал, что спроектировать на бумаге настолько грандиозную и запутанную постройку будет невозможно. Из-за отсутствия плана работа угнетала зодчего, и несколько раз он хотел отказаться от нее. В один из таких моментов он решился на сделку с дьяволом: душа в обмен на готовые, четко выверенные чертежи собора. Дьявол сказал, что душа Герхарда окажется у него, как только прокричит петух, а чертежи сразу после этого он передаст архитектору. Жена зодчего узнала о страшном договоре и решила прокукарекать до того, как это сделает петух. Дьявол поверил обману и отдал чертежи женщине, а душа Герхарда осталась в прежнем теле. Когда запел настоящий петух, сатана понял, что его обманули. Он наложил на здание проклятие: как только собор будет достроен, наступит конец света. Может быть, именно поэтому постройка собора продолжалась более 600 лет вплоть до 1880 года.

Готику часто выделяют как совершенно индивидуальный, но при этом последовательно развивающийся стиль в искусстве, поэтому его лишь отчасти можно отнести к переходному периоду между романской эпохой и Возрождением.

Несмотря на то, что в искусство Германии проникало множество итальянских мотивов, непосредственно Ренессанс, особенно в архитектуре, не смог прочно укрепиться в культуре страны. Очень часто постройки немецкого Возрождения сочетают в себе элементы предыдущей или последующей эпохи.

И тем не менее все же существуют памятники архитектуры, в которых зодчие старались воплотить черты итальянского Возрождения. Стоит упомянуть церковь Святого Михаила в Мюнхене (рис. 32). Она была построена в XVI веке и представляет собой переход от Возрождения к барокко.

Рис. 32. Церковь Святого Михаила. XVI в. Мюнхен, Германия. © Mikhail Markovskiy / Shutterstock.com

Церковь была иезуитской, что связано с существованием в XVI веке в Мюнхене ордена иезуитов «Общество Иисуса». Деятельность общества была направлена на образование подрастающего поколения, религиозное просвещение, поэтому одновременно с церковью была построена школа. Но через некоторое время башня церкви сорвалась и, падая, разрушила хор. Считается, что чиновники, спонсировавшие строительство, увидели в этом Божий знак, свидетельствующий о том, что постройку необходимо закрыть. Однако герцог Вильгельм V, по заказу которого церковь была возведена, решил, что это действительно сигнал от Бога, но не о необходимости прекращения строительства, а о том, что хоры в прежней церкви были недопустимо малы и их нужно расширить.

В конце XVIII века иезуиты были вытеснены, и с тех пор церковь принадлежала разным слоям населения, в том числе была придворной церковью у Баварской королевской семьи. Вновь иезуитской она стала только в XX веке. Но, к сожалению, во время Второй мировой войны здание сильно пострадало, а школа, построенная в одно время с ней, и вовсе сгорела дотла. Первоначальный вид церковь Святого Михаила вернула только в конце века после масштабной реставрации. Фасад и интерьер здания оформлены более чем 20 статуями династии Виттельсбахов, Иисуса Христа, архангела Михаила, сражающегося со вселенским злом, Марии Магдалины (рис. 33–34).

Рис. 33. Церковь Святого Михаила. Вид изнутри. XVI в. Мюнхен, Германия. © anutr tosirikul / Shutterstock.com

Рис. 34. Церковь Святого Михаила. Скульптура архангела Михаила. XVI в. Мюнхен, Германия

Церковь Святого Михаила – одна из первых в Германии построек, использующих элементы барокко. В отличие от архитектурных шедевров готического стиля и раннего Возрождения, в нее встраиваются большие окна, которые создают особую атмосферу внутри. Особую величественность зданию придают богатые скульптурное оформление и росписи по штукатурке.

Живопись эпохи немецкого Возрождения подарила миру многих прекрасных немецких художников.

Жанр гравюры, логично вытекающий из миниатюры, стал господствующим в дороманский и романский периоды. Активное развитие книгопечатания благодаря использованию бумажных мельниц способствовало усовершенствованию книжной иллюстрации. Основными отличиями гравюры от миниатюры были возможность ее тиражирования, а также гораздо больший диапазон мотивов для изображения. Как уже упоминалось ранее, круг тем, отражающихся в миниатюрах, был ограничен сначала только религиозными мотивами, а затем расширился до определенных светских историй. В отличие от иллюстраций X–XII веков, тематика гравюр доходит до изображения крестьянского быта, солдат, мыслителей, а также отображения актуальных событий.

Религиозные иллюстрации, конечно, не исчезли из арсенала художников, но они наполнились новыми смыслами. Такие изображения были связаны как с традиционными сюжетами из Ветхого Завета, так и с борьбой реформаторов против церкви. Многие из них были сатирическими и карикатурно изображали служителей церкви.

В конце XIV века появился особый вид гравюры – ксилография. Так называется способ гравирования по дереву. Один из первых примеров такой гравюры – «Святая Доротея» (рис. 35). Она была создана предположительно в самом начале XV века на юге Германии. За счет того, что характер линий, из которых состоят фигуры и дерево на фоне, одинаков, создается ощущение единства всего изображения. К сожалению, имена творцов, создававших ксилографические работы, практически не сохранились, так как гравюры на дереве не было принято подписывать.

Рис. 35. Святая Доротея. XV в. Мюнхен, Германия. Государственное собрание графики

К XV веку в Германии появилось несколько довольно крупных центров книгопечатания. Самые ранние издания возникли в типографиях Ульма. «Басни» Эзопа тоже были впервые изданы в Ульме в конце XV века. Иллюстрации Альбрехта Дюрера – одного из величайших художников немецкого Возрождения – к «Евнуху» Теренция (рис. 36–38) отличаются разнообразием деталей и выглядят изящно и лаконично. От внимательного взгляда художника не ускользают даже мельчайшие подробности в виде морщин на лицах персонажей или фона, состоящего из разных мелких объектов.

Рис. 36–38. Альбрехт Дюрер. Иллюстрации к «Евнуху» Теренция. XV в.

Еще одним издательским центром был город Нюрнберг. Одной из книг, выпущенных там, была «Всемирная хроника» Гартмана Шеделя. Гравюры к ней (рис. 39–42) создавал Михаэль Вольгемут – художник, гравер и учитель Альбрехта Дюрера. Вместе с Михаэлем над иллюстрациями к книге работал Вильгельм Плейденвурф – художник Нюрнбергской мастерской.

Рис. 39. Изгнание из Рая. Михаэль Вольгемут и Вильгельм Плейденвурф. Всемирная хроника. 1493 г. Мюнхен, Германия. Баварская государственная библиотека

Рис. 40. Адам и Ева. Михаэль Вольгемут и Вильгельм Плейденвурф. Всемирная хроника. 1493 г. Мюнхен, Германия. Баварская государственная библиотека

Рис. 41. Жертвоприношение Авраама. Михаэль Вольгемут и Вильгельм Плейденвурф. Всемирная хроника. 1493 г. Мюнхен, Германия. Баварская государственная библиотека

Рис. 42. Вид Афин. Михаэль Вольгемут и Вильгельм Плейденвурф. Всемирная хроника. 1493 г. Мюнхен, Германия. Баварская государственная библиотека

Эта книга стала грандиозным пособием по истории и географии. В ней собраны библейские, бытовые, мифологические, городские сюжеты, астрономические явления, а также описания общественных и церковных деятелей, святых и апостолов. «Всемирная хроника» содержала более 1800 как отдельных, так и встроенных в текст иллюстраций. Интересно, что в книге много повторяющихся изображений: один и тот же пейзаж мог быть подписан названиями разных городов, а один и тот же портрет – разными именами.

Помимо книжной гравюры, популярна была также и одиночная гравюра. Мартин Шонгауэр, которого за его чудесные работы называли «Прекрасный Мартин», был гравером и художником. Кроме того, он стал первым, кто обратился к гравюре на меди. В своих работах он затрагивал многие темы, в том числе тему диких людей. Дикий человек в Средневековье – мифическое создание, образы которого появлялись в живописи, в литературе и на эмблемах. Подобные гравюры располагались на геральдических щитах, например, «Дикий человек, держащий щит с зайцем и щит с головой мавра» (рис. 43). На ней дикий человек держит два параллельных щита. У него на голове венок, который символизирует тесную связь человека с природой. Его мрачный взгляд устремлен вниз, что подчеркивает его сходство с животным, готовящимся к нападению, но вместе с тем человек выглядит настороженным, опасающимся ловушки. Еще одна работа, на которой тоже изображен дикий человек, – «Щит с борзой» (рис. 44). Человек на ней тоже носит венок, на этот раз – из виноградных лоз. Он подобен ожившей природе: его тело покрыто шерстью, а из волос «вырастают» ветви. В остальных иллюстрациях Шонгауэра на эту же тему люди изображены сходным образом.

Рис. 43. Мартин Шонгауэр. Дикий человек, держащий щит с зайцем и щит с головой мавра. 1450 г. Метрополитен музей

Рис. 44. Мартин Шонгауэр. Щит с борзой. XV в. Метрополитен музей

«Большое несение креста» – это произведение, которое занимает особое место как в творчестве Шонгауэра, так и в истории гравюры в целом (рис. 45). В основе сюжета – шествие Христа на Голгофу. Гравюра не похожа на более ранние работы по данной теме: она намного масштабнее, разнообразнее. Контраст темного и светлого подчеркивает напряженный эмоциональный фон изображаемого, что было редкостью для этого жанра в то время. Чаще гравюры ограничивались бытовыми, религиозными сценами и не доходили до передачи чувств изображаемых людей. На этой же работе можно рассмотреть выражение лица почти каждого персонажа. Злость, скорбь, равнодушие, злорадство – все это нашло отражение в «Большом несении креста».

Рис. 45. Мартин Шонгауэр. Большое несение креста. Около 1475–1480 гг. Метрополитен музей

Шонгауэр старался вывести жанр гравюры на новый уровень. Он полагал, что ее роль в искусстве больше, чем просто украшение книжной страницы, ведь это самостоятельное художественное произведение. Он одним из первых понял, что можно создавать совершенно разные оттенки за счет углубления бороздки. Так, на смену исключительно черно-белому рисунку приходит иллюстрация с самыми разными оттенками, что и заметно в данной гравюре.

Помня о том, что образ простого человека, крестьянина появляется в живописи именно с приходом в Германию эпохи Возрождения, нельзя не упомянуть об еще одной знаменательной работе Мартина Шонгауэра – «Крестьянская семья, идущая на рынок» (рис. 46).

Рис. 46. Мартин Шонгауэр. Крестьянская семья, идущая на рынок. Около 1470 г. Метрополитен музей

Несмотря на то, что на переднем плане изображены именно человеческие фигуры, нельзя утверждать, что они являются главными. Тщательно проработанный пейзаж так и притягивает к себе внимание, тем самым обозначая, что его роль тоже важна.

Художник развивался не только в жанре гравюры. Он создавал в цвете великолепные портреты, пейзажи, воспроизводил сюжеты из Евангелия. Одна из самых известных работ такого рода – «Мадонна в беседке из роз» (рис. 47). Она была написана во второй половине XV века для церкви Святого Мартина. На картине изображена Дева Мария с Христом в «саду заключенном». Ангелы, беседка, переплетенная розами – все это символы hortus conclusus, или «сада заключенного», в изобразительном искусстве и иконографии.

Рис. 47. Мартин Шонгауэр. Мадонна в беседке из роз. Доминиканская церковь. 1473 г. Кольмар, Франция

Интересно выражение лица Мадонны: с одной стороны, оно не показывает никаких эмоций, но, с другой – в опущенном взгляде читается тихая, светлая печаль.

В настоящее время картина хранится в Доминиканском соборе во французском городе Кольмаре.

При создании гравюр Альбрехт Дюрер, помимо ксилографии, использовал также технику резьбы по меди, или же глубокую гравюру. Что такое ксилография, было рассказано ранее. А как создавались штампы для глубокой гравюры? При помощи специального инструмента, штихеля, мастер выводил необходимые линии, а затем, уже при самой печати, давление должно было быть достаточно сильным для того, чтобы краска из борозд осталась на бумаге. Благодаря этому методу удавалось создавать гравюры с максимально точной передачей тонов, теней, композиционных деталей.

Особой точностью отличается гравюра «Повар и его жена» (рис. 48), созданная Дюрером в конце XV века.

Рис. 48. Альбрехт Дюрер. Повар и его жена. 1496 г. Брешиа, Италия. Метрополитен музей

В центре внимания художника – супружеская пара. При рассмотрении гравюры особое внимание стоит уделить деталям, ведь в данном случае они обладают символическим значением. По одежде героев картины можно предположить, что они относятся к среднему немецкому классу: платье и накидка на женщине выглядят опрятно, но при этом верх на мужчине едва сходится. Возле локтя жены повара можно заметить ключ – явный символ хозяйки дома. Очевидно, что предметы в руке и на одеянии мужчины указывают на вид его деятельности – приготовление блюд. Остается неразгаданной еще одна деталь – птица на плече повара. Многие исследователи творчества Дюрера полагают, что это отсылка к «Книге поучений дочерям рыцаря де Ла Тура». В ней есть история о человеке, пристрастившемся к пирам. Как-то раз его жена вместе со своим любовником съела приготовленного им угря. Муж разозлился, но она отрицала свою причастность к этому. К несчастью самой женщины, у нее была ручная сорока, которая и поведала мужу всю правду. Чтобы проучить птицу, хозяйка выщипала ей все перья.

По эмоциональному напряжению и по технике исполнения выделяется работа Альбрехта Дюрера «Четыре всадника Апокалипсиса» (рис. 49) из серии гравюр «Апокалипсис». Вероятно, она была специально создана за два года до 1500 года, ведь именно на этот период был предсказан конец света.

Рис. 49. Альбрехт Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса. Из серии «Апокалипсис». 1496–1498 гг. Метрополитен музей

Мощные потоки ветра, на фоне которых четко различимы фигуры всадников, контрастирующие детали иллюстрации, очень разные, но нагоняющие тревоги лица всадников, неразделенность неба и земли – все это работает на эмоциональное восприятие гравюры.

Иллюстрация почти полностью повторяет описание конца света из «Откровения Иоанна Богослова», но на картине всадники выезжают вместе, а не по одному: благодаря этому усиливается ощущение надвигающейся беды.

Помимо гравюр, Дюрер писал картины маслом. Работа «Поклонение волхвов» (рис. 50) была создана в самом начале XVI века для алтаря церкви в Виттенберге.

Рис. 50. Альбрехт Дюрер. Поклонение волхвов. 1504 г. Флоренция, Италия. Галерея Уффици

В отличие от работ других живописцев не только Германии, но и Европы в целом, Дюрер изображает библейский сюжет, слегка отходя от привычного всем канона. В основе картины – история о трех мудрецах, которые, следуя за путеводной звездой, пришли поклониться младенцу Иисусу и принесли ему дары, при этом у Дюрера не изображен пышный кортеж мудрецов. Помимо волхвов рядом с Иисусом находится только один человек, остальные стоят поодаль. Помимо этого, Дюрер, изображая одного из волхвов, решил написать автопортрет. Мудрец в зеленом одеянии в самом центре полотна и есть сам живописец. Интересно, что один известный итальянский художник тоже оставил автопортрет в работе именно на эту тему. Сандро Боттичелли во второй половине XV века обращался к сюжету поклонения волхвов и изобразил себя на этой картине, но не в образе мудреца, а как свидетеля, наблюдающего со стороны.

Картины маслом Дюрер писал преимущественно на религиозные темы. Одна из самых масштабных его работ – «Мученичество десяти тысяч христиан» – была создана для той же церкви в Виттенберге (рис. 51). Сюжетом картины стало избиение в эпоху правления императоров Адриана и Антонина Пия 10 тысяч солдат-христиан персидским султаном и его воинами на горе Арарат.

Рис. 51. Альбрехт Дюрер. Мученичество десяти тысяч христиан. 1508 г. Вена, Австрия. Музей истории искусств

Интересно, что и в этой работе автор написал одного из солдат с себя, а также изобразил на картине своего друга, о смерти которого узнал во время создания полотна. Чтобы передать весь ужас происходящего, автор уделил внимание каждому солдату – на картине можно рассмотреть лица даже самых отдаленных фигур. Некоторые стоят на горе, ожидая казни – сброса со скалы, других закалывают копьями, третьих обезглавили, на картине можно увидеть и другие истязания. Как мастер контрастов Дюрер изобразил происходящее на фоне мирного, спокойного пейзажа. Вероятно, он намеренно использовал теплые оттенки для передачи садящегося солнца, чтобы подчеркнуть мрачную атмосферу происходящего. Контрастны также и фигуры в черном, изображенные в центре картины. Они будто не замечают ничего вокруг, спокойно прогуливаясь на закате. Эти фигуры – сам художник и его друг, гуманист Конрад Цельтис.

Как и у многих выдающихся художников, у Альбрехта Дюрера были свои ученики. Самым талантливым среди них считался Ганс Бальдунг, прозванный Грин.

Одной из важнейших его работ был алтарь для Фрайбургского собора, созданный в начале XVI века. Алтарь двусторонний и трехстворчатый: по центру изображена коронация Девы Марии, на створках – другие библейские сюжеты (рис. 52).

Рис. 52. Ганс Бальдунг Грин. Коронация Девы Марии. 1513–1516 гг. Фрайбург, Германия. Фрайбургский собор. © Uoaei1 / commons.wikimedia.org по лицензии CC BY-SA 4.0

В центральной композиции нашла отражение идея о триединстве Бога. Дева Мария находится в окружении ангелов, поющих в ее честь гимн. Над ее головой как символ Святого духа – голубь. По ранам на руках и ногах можно понять, что слева – Иисус Христос, а справа от Мадонны – Бог-Отец.

Начиная с Адвента, то есть с четвертого воскресенья до Рождества, и заканчивая вторым февраля, алтарь закрыт. Но это не значит, что работы Грина нельзя увидеть. На закрытых створках тоже присутствуют изображения Девы Марии, но в этом случае – уже в других сценах из ее жизни: встреча Марии и Елизаветы, Благовещение, Рождение Иисуса Христа, бегство в Египет.

В творчестве Бальдунга были и работы, не связанные с библейской тематикой. Художник был увлечен оккультизмом, что привело к созданию ряда работ о неизведанных, таинственных силах. «Рыцарь, девушка и смерть» – одна из них (рис. 53).

Рис. 53. Ганс Бальдунг Грин. Рыцарь, девушка и смерть. 1505 г. Париж, Франция. Лувр

Прием контраста, видимо перенятый у учителя, играет важную роль на этой картине. С первого взгляда кажется, что изображена бытовая сцена в солнечный летний или весенний день. Но в левом нижнем углу виден скелет – это смерть, настигшая юную девушку. Она вцепилась зубами в платье, и, несмотря на попытки рыцаря защитить свою возлюбленную, не собирается ее отпускать. Ганс Бальдунг стремится напомнить о недолговечности всего живого и, вероятно, именно для этого использует упомянутый ранее композиционный прием.

Говоря о немецком Возрождении, нельзя не упомянуть Ганса Гольбейна Младшего. Он родился в самом конце XV века. Его отец, Ганс Гольбейн Старший, тоже был художником и учил сына искусству живописи.

Гольбейн Младший был придворным художником Генриха VIII, и поэтому его основным жанром был портрет, но художник также писал картины на религиозную тематику. Кроме того, он создавал фрески и оформлял внешние фасады домов, превращая скромные жилища в настоящие дворцы.

Самая знаменитая картина Гольбейна – «Мертвый Христос в гробу» (рис. 54). Поразительная натуралистичность в изображении мертвого тела пугает, но завораживает. Художник изображает Христа одного, одинокого даже после смерти: нет рядом его учеников.

Рис. 54. Ганс Гольбейн Младший. Мертвый Христос в гробу. 1521–1522 г. Базель, Швейцария. Базельский художественный музей

Иисуса, в том числе распятого, почти всегда изображали в тихой, спокойной печали, неподвластного внешней силе, законам природы, а на картине Гольбейна он изображен совсем другим: синяки на теле, почерневшие конечности, неживой цвет туловища, стеклянные глаза. Такая картина вызывает потрясение, ужасает до глубины души. Подобные эмоции от этой картины нашли отражение даже в русской литературе. В романе Федора Михайловича Достоевского «Идиот» князь Мышкин, увидев картину, говорит, что от нее «у иного еще вера может пропасть».

Необычной кажется картина Гольбейна «Послы» (рис. 55). Художник часто добавлял в свои портреты нечто загадочное, и этот не исключение. На нем изображены послы короля Франции Жан де Дентевиль и Жорж де Сельв, епископ Лавуа. Они приехали на прием к королю, чтобы наладить отношения между ним и Римской церковью, но их цель не была достигнута.

Рис. 55. Ганс Гольбейн Младший. Послы. 1533 г. Лондон, Великобритания. Лондонская национальная галерея

Если обратить внимание на детали картины, то по ним можно понять даже характер изображенных лиц. Дентевиль изображен со шпагой в руке, его взгляд напряженный, как будто выжидающий, в то же время рука епископа лежит на книге, а взгляд, слегка опущенный вниз, мягкий, спокойный. Благодаря этому можно, понять, что у одного воинственный характер, а другой предпочитает созидать.

Некоторые исследователи сравнивают расположение предметов в комнате с пространствами неба и земли, другие же видят в нем рай, землю и ад.

На верхней полке – небесный глобус, предметы для измерения и наблюдения за небесными телами. Это уровень неба или рая. На нижней полке – обычный глобус, музыкальные инструменты, книги, сборник гимнов. Это уровень земли. Но самый необычный объект, который, по мнению многих, представляет ад, расположен на полу. Это анаморфное [3] изображение черепа. И если посмотреть на всю картину под углом, то странный предмет сразу же станет узнаваемым.

Такое необычное изображение черепа вызвало у исследователей множество предположений о трактовке образа. Надо отметить, что смерть для людей эпохи Возрождения приобрела особое значение из-за множества страшных болезней, подстерегающих отовсюду опасностей. Возможно, художник хотел подчеркнуть, что смерть загадочна и непредсказуема, что она может предстать в любом облике. А может быть, это было способом подчеркнуть, что смерть настигнет каждого и любые человеческие занятия меркнут перед ее лицом. Также искусствоведы предполагали, что картина должна была располагаться сбоку от дверного проема. Так, чтобы череп сразу представал перед вошедшими в неискаженном виде, как бы иллюстрируя фразу memento mori, то есть «помни о смерти».