«Фраза имеет ровное и короткое дыхание политического ссыльного»[804]. Это сравнение Шаламов использовал в середине шестидесятых годов для характеристики «Колымских рассказов». В такой формулировке слышится романтизация профессиональных революционеров, считавших тюрьму и ссылку той ценой, которую они должны были платить в борьбе за свободу. Поэтому они стоически переносили все страдания, сохраняя самообладание и выдержку, — «ровное дыхание». Но кто говорит в «Колымских рассказах»? Может быть, тот самый политический ссыльный в царской России, который определял духовную атмосферу в его родной Вологде? Или это скорее человек, переживший лагерь смерти на Колыме, прошедший через уничтожение собственной личности и полностью утративший свое былое представление о людях и о мире?

Шаламовское кажущееся странным сравнение прозаической фразы в «Колымских рассказах» с «ровным и коротким дыханием политического ссыльного» объединяет в себе два основных принципа его повествования — тонкое чутье к структуре предложений и абзацев, их внутреннему ритму, и дистанцированный взгляд на предмет рассказа.

Самое ранее свидетельство начала работы над рассказами обнаруживается в черновике письма к Борису Пастернаку от 19 октября 1954 года[805]. В этом, вероятно, не отправленном послании Шаламов рассказывает о трудностях, связанных с первыми попытками написания текстов, формулирует мучавшие его вопросы и называет принятые решения, которыми он будет руководствоваться: «Какая это адски трудная штука — рассказы. Столько врывается лишнего, отталкивающего в сторону заданную тему и такого, чему приходится давать место, открывать дверь в рассказ»[806]. Следующая фраза, в которой он жалуется на «проклятую бедность языка»[807], зачеркнута. Писать роман, говорит он, намекая на «Доктора Живаго» Пастернака, наверное, еще труднее. Его личный опыт таков, что он мог бы дать «хороший мемуар», «некий литературный полуфабрикат»[808]. Только такой «великан», как Александр Герцен, по мнению Шаламова, может превратить «мемуарную запись в полностью художественную величину»[809]. «Реализация моего опыта в рассказы неминуемо уменьшит впечатление», — продолжает писатель[810].

Здесь Шаламов высказывает сомнение относительно того, насколько жанр рассказа соответствует его опыту. Но он не отступает от своего намерения и четко отмежевывается от разных имеющихся повествовательных образцов (например, от Чехова, О’Генри и Хемингуэя). Он формулирует свои требования к рассказу: «Проза рассказа должна быть сухой и строгой, с весьма осторожным использованием метафор, без уклонений в сторону. Ход рассказа должен быть убыстряющийся. Если не событие, то настроение сгущается и сгущается и обрывается вдруг»[811]. Если возникает желание перечитать рассказ, рассуждает Шаламов, то перечитывать надо с начала до конца, «а не просматривать лучшие места»[812]. «Вот над такими северными рассказами я и работаю», — сообщает он[813]. (Обозначения «cеверный» или «Север» часто используются им в качестве эвфемизма лагеря на полюсе холода.)

Шаламов продвигается в своей работе на ощупь. 23 января 1955 года он посвящает в свои планы Аркадия Добровольского и пишет ему о том, что занимается короткими рассказами. Он сетует, что «отучился» писать, но отмечает, что «десяток все же состряпал»[814]. Шаламов напоминает Добровольскому о том, что в последние годы на Севере он «имел тайную надежду» составить вместе с ним «хорошую книгу, не мемуары, а такую выдумку, в которой наш личный опыт дал бы нам умение лучше показать людей и дал бы нам право судить людей»[815]. Одному писать такое трудно, признается он: «Память, как и чувство, слабеет, тает»[816]. Шаламов нисколько не сомневался в том, что у него есть право, исходя из личного опыта, судить людей. Об этом же он говорит в одном из стихотворений, написанных еще на Колыме:

«Мы» этого стихотворения включает в себя выживших. Только за ними, их потомками и Богом, то есть, другими словами, за теми, кто знает, что происходило в лагерях, говорящий признает право судить. В шестидесятые годы Шаламов ограничивает круг тех, кто входит в «мы», выжившими на золотых приисках колымского лагеря. Только они, утверждает он, возражая Солженицыну, знают настоящий лагерь. Только у них, по мысли Шаламова, есть право и способность писать прозу, соразмерную произошедшему.

Как и в случае с мучительным воскрешением поэзии, Шаламов, подступая к прозе, ведет настоящую борьбу за возрождение индивидуального поэтического языка[818]. Найти повествовательный голос, который оживил бы чудовищные события — эта задача затрагивает основы литературного творчества. На каком языке ему разговаривать с читателем, задается Шаламов вопросом в очерке «Память»:

Как рассказать об этом? Как заставить понять, что мышление, чувства, действия человека просты и грубы, что его психология чрезвычайно проста, что его словарь сужен, а чувства его притуплены? Рассказывать об этой жизни нельзя от первого лица. Ибо это будет рассказ, который никого не заинтересует, — настолько беден и ограничен будет душевный мир героя[819].

Тот, кто хочет написать от первого лица достоверный текст о лагере, должен вернуть себя в прежнее состояние, к «инстинктивному, примитивному мышлению»[820] какого-нибудь «доходяги» и пользоваться его скудным языком, из которого исчезло все метафорическое. В очерке «Язык» Шаламов вспоминает: «Никогда я не задумался ни одной длительной мыслью. Попытки это сделать причиняли прямо физическую боль»[821]. На таком языке невозможно писать рассказы. Поэтому он должен писать на языке, явно отличающемся от того, которым он пользовался в лагере для передачи своих тогдашних чувств и мыслей. В результате складывается парадокс: «Обогащение языка — это обеднение рассказа в смысле фактичности, правдивости»[822].

«Как о всем этом рассказать?»[823]

В «Колымских рассказах» у рассказчика два голоса: голос выжившего в лагерях, который трансформирует пережитое в литературу, и второй голос, подключающийся к первому, голос колымского заключенного, не знающего, выживет он или нет. Шаламову удается искусным образом слить воедино фактический и вымышленный материал, затронув при этом и тему самого процесса повествования.

Это можно увидеть на примере рассказа «Заклинатель змей» 1954 года. Текст состоит из двух частей. Первая, более короткая часть (написанная в прошедшем времени) представляет собой нечто вроде рамочного повествования. Два человека сидят на поваленной лиственнице. Рассказчик, от лица которого ведется повествование, узнает от своего собеседника, Платонова, историю его «здешней жизни — второй нашей жизни на этом свете»[824]. Платонов рассказал, что он провел год на золотом прииске «Джанхара». Трудно было только в первое время. Будучи единственным образованным человеком среди блатных, он пересказывал им приключенческие романы, «тискал рóманы», как это называлось на блатном жаргоне. За это они кормили его, и ему не нужно было так много работать. Платонов говорит, что, если останется жив, хотел бы написать об этом рассказ под названием «Заклинатель змей». Рассказчик одобрил название.

Затем читатель узнает, что Андрей Федорович Платонов, «киносценарист в своей первой жизни»[825], три недели спустя после разговора умер от изнеможения. Рассказчик признается: «Я любил Платонова за то, что он не терял интереса к той жизни за синими морями, за высокими горами, от которой нас отделяло столько верст и лет и в существование которой мы уже почти не верили или, вернее, верили так, как школьники верят в существование какой-нибудь Америки»[826]. У Платонова иногда бывали книги, и он избегал обычных лагерных разговоров. В последнем предложении глагольное время неожиданно меняется на будущее: «Я любил Платонова, и я попробую сейчас написать его рассказ „Заклинатель змей“»[827]. Фраза показывает, что рассказчик выжил и «сейчас» может или попытается написать рассказ вместо умершего.

Из этой второй, запланированной Платоновым и сочиненной рассказчиком истории, состоит вторая часть. Здесь рассказывается о том, как Платонов пришел к тому, чтобы «тискать рóманы». Начинается текст с длинного пассажа в настоящем времени, описывающего рабочий день в нейтральной перспективе заключенного. Описание выливается в рассуждения об особой выносливости человека:

Не рука очеловечила обезьяну, не зародыш мозга, не душа — есть собаки и медведи, поступающие умней и нравственней человека. И не подчинением себе силы огня — все это было после выполнения главного условия превращения. При прочих равных условиях в свое время человек оказался значительно крепче и выносливей физически, только физически («Заклинатель змей»)[828].

Лошади, даже привыкшие к морозам якутские лошади, не могли работать в тех условиях. А человек живет:

Чувство самосохранения, цепкость к жизни, физическая именно цепкость, которой подчинено и сознание, спасает его. Он живет тем же, чем живет камень, дерево, птица, собака. Но он цепляется за жизнь крепче, чем они. И он выносливей любого животного («Заклинатель змей»)[829].

Затем повествование снова возвращается к Платонову и ведется, теперь в прошедшем времени, в его перспективе: «О всем таком и думал Платонов, стоя у входных ворот с бревном на плече и ожидая новой переклички»[830]. Платонова перевели на «Джанхару» только утром этого дня. В бараке он увидел, что семь-восемь человек не работают, а лежат на нарах и наблюдают за тем, как двое блатных играют в карты. Сначала один из блатных стал издеваться над Платоновым, типичным Иван Ивановичем, как называли на жаргоне в лагере представителей интеллигенции, а потом ударил его в лицо. Платонов знал, что блатные пустыми угрозами не бросаются. Федя, их начальник, решил попробовать новенького в качестве «романиста». Платонов внушил себе, что станет «просветителем», познакомит блатных с «настоящей литературой» — «разбудит в них интерес к художественному слову», и согласился[831]. С этот момента он находился под особой защитой Феди. Когда один из блатных толкнул Платонова, ему это сразу было объяснено. Блатной попросил Платонова ничего не рассказывать Феде об этом инциденте: «Я не скажу, — ответил Платонов». На этом рассказ заканчивается.

Способ повествования открывает пространство для ассоциаций и вопросов. Рассказчик такое же вымышленное лицо, как и Андрей Платонов, представитель интеллигенции. Связана ли фамилия героя с фамилией умершего в 1952 году и высоко ценимого Шаламовым писателя Андрея Платонова — об этом среди исследователей нет единого мнения. В «Колымских рассказах» Шаламов нередко использует говорящие имена (часто с ироническим подтекстом), отнюдь не всегда имея в виду реальных людей[832]. Определенно известно, что Шаламов прочитал два главных произведения Платонова «Котлован» и «Чевенгур», остававшихся неопубликованными и ходивших в списках, только в 1960-е годы. Но, вероятно, он знал и тексты Платонова, опубликованные в тридцатые годы, среди них повесть «Впрок. (Бедняцкая хроника)», появившаяся в 1931 году на страницах журнала «Красная новь» и рассказывающая о горестях людей, ставших жертвой принудительной коллективизации[833]. Своеобычный язык Платонова уже тогда, наверное, поразил Шаламова и послужил ему позднее опорой в поисках новых форм повествования[834].

В «Заклинателе змей» игра с вымыслом разворачивается на нескольких уровнях. В первой части рассказчик говорит от себя и за себя, во второй части он говорит (пишет) за умершего Платонова. Соответственно, вторая часть разворачивается в перспективе, которая оказывается, так сказать, подчиненной двойной фикционализации: повествователь пишет рассказ так, как его мог бы написать — вымышленный — Платонов. Повествовательная перспектива меняется, но общий тон в обеих частях остается предельно лаконичным. Моральная оценка не дается. Платонов смиряется со своей ролью «романиста».

Роковая роль блатных в лагере, которые безнаказанно, по наущению лагерного начальства, терроризировали политических, является одной из главных тем Шаламова. Пересказывание приключенческих романов для развлечения уголовников — повторяющийся мотив. Сам Шаламов наверняка неоднократно бывал свидетелем подобных сцен. Едва ли имеет смысл гадать, всегда ли Шаламов, запоем читавший в детстве приключенческие романы и проигрывавший их по памяти, используя «фантики», мог устоять перед искушением тоже «тискать романы». В своих автобиографических высказываниях он всегда решительно отметал такого рода предположения.

Согласно рассказу, Платонов на протяжении многих месяцев «тискал романы» для блатных и благодаря этому выживал на прииске «Джанхара». Но смерти в колымском лагере ему избежать не удалось. Рассказчику, от лица которого ведется повествование в первой части, это известно, как и рассказчику второй части. Оба они говорят, находясь внутри пространства смерти. Человек, теряя силы, утрачивает и ориентацию. Пространство и время исчезают[835]. Этот отказ от пространственно-временных ориентиров — наряду с лаконизмом и дистанцированностью — относится к основополагающим эстетическим решениям Шаламова.

Такая повествовательная структура может считаться программным примером того, как Шаламов использует литературный вымысел для субъективации пережитого им самим и выхода за его пределы. Он отказывается от подробного изучения характера, от описания внутренней жизни героев. Вместо этого он обращает свой отстраненный взгляд, подобный взгляду патологоанатома, на то, что происходит с человеком в лагере, как меняется чувственное восприятие окружающих вещей, даже собственного искалеченного тела. Пережитое представляется со всей прямотой и остротой, без беллетристических прикрас. Для передачи чудовищных событий Шаламов ищет форму, которая сбивает с толку читателя и становится вызовом для него. Этот намеренный эффект достигается лаконичным языком, продуманной композицией синтаксического ритма, а также вкраплениями рассуждений, прерывающих повествование.

В «Заклинателе змей» это относится к пассажу, в котором говорится о выносливости людей. Рассуждения приписываются Платонову, который, как указывается, только утром прибыл на прииск «Джанхара». Тело Платонова (пока еще) не так измождено, чтобы мозг уже не работал. Естественным образом возникает логический вопрос: как может Платонов засвидетельствовать то, чего он еще не знает? Но такой вопрос едва ли уместен по отношению к художественному вымыслу. Рассказчик второй части пишет историю, в которой представлено то, чего он сам не пережил в лагере и пережить не мог[836]. Строго говоря, Шаламов свидетельствует этим рассказом о том, что могло бы произойти, но не обязательно произошло именно таким образом. Это нисколько не отменяет художественной правды, наоборот, только усиливает ее.

В этом контексте проявляется многозначность названия. Когда Платонов «тискает романы» для блатных, сила литературного вымысла настолько пленяет их, что они — по крайней мере, на некоторое мгновение — перестают измываться над политическими или убивать их. Эта сила воздействия литературы, однако, проявляется в тот момент, который одновременно является моментом унижения «романиста». Уголовники защищают Платонова только до тех пор, пока он развлекает их приключенческими историями. «Заклинание змей» может заговорить зло лишь на короткое время.

В широком смысле Шаламов рассчитывается здесь со своей юношескою любовью к приключенческой литературе и со своими ранними прозаическими опытами. В письме к Добровольскому от 12 марта 1955 года он признается, что перечитал некоторые свои рассказы «с крайним отвращением»[837]. Несколько лет спустя, 12 января 1962 года, в письме к Людмиле Скорино, он особенно резко отзывается о трех своих рассказах — «Ганс», «Три смерти доктора Аустино» и «Возвращение». «Их условный универсализм кажется мне плохим решением темы», — писал он, имея в виду важную для тех времен антифашистскую тему[838]. Рассказ «Пава и древо» был, по его мнению, хотя и «простеньким, наивным», но все же «на материале живой жизни»[839].

Выражение «живая жизнь» представляет собой литературную программу. После Колымы Шаламов определил для себя: как автор прозы он больше не будет «кормить» читателя сконструированными историями, беллетристическим развлечением. Развлекательной беллетристике он противопоставляет «новую прозу», которая непосредственно обращает взгляд на чудовищные события. Он находит и придумывает истории, за правдоподобие которых он ручается своим лагерным опытом. Если темой повествования становится сам процесс письма, как в «Заклинателе змей» (и других «Колымских рассказах»), то предметом обсуждения становится и вопрос о соотношении пережитой истории и литературной формы.

Литературная целина

Шаламов был убежден, что своими рассказами он сказал новое слово в русской литературе. Это провозглашается в притчевой миниатюре «По снегу» (1956), которую он поставил в начало первого цикла рассказов. Она начинается с вопроса: «Как топчут дорогу по снежной целине?»[840] С точным знанием деталей здесь описывается, как несколько человек в безлюдной местности прокладывают тропу в снегу. Первый человек идет далеко впереди, «поминутно увязая в рыхлом глубоком снегу» и «отмечая свой путь неровными черными ямами»[841]. Его следы намечают еще непроходимую тропу, так что каждый следующий за ним должен ступать «на кусочек снежной целины»[842]. Они идут за первопроходцем, но ступают не в след, а рядом, чтобы получилась дорога, пригодная для людей, саней и тракторов. Последняя фраза превращает эту реалистичную зарисовку в притчу: «На тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели»[843]. Тем самым Шаламов переключает фокус внимания на способность литературы открывать неведомое. Миниатюра приобретает силу авторского кредо. Шаламов представляет себя как писателя, который отваживается идти по совершенно не освоенной территории: он прокладывает литературную тропу, чтобы провести читателя в лагерный мир, где уничтожаются люди. Поначалу Шаламов еще не знал, что этой притче-миниатюре предстоит открыть свод текстов, который будет состоять из шести циклов.

Рассказы первого цикла рисуют пространственно-временной континуум радикально ограниченного лагерного мира, который сводится к лагпункту, золотому прииску, бараку, в Колымском крае, считавшимся островом. У героев нет прошлого, хотя иногда указывается их возраст и профессия (из прежней жизни). Прежняя жизнь не имеет ничего общего с настоящей и предстает скорее как сон, как сказка, чем как реальность[844]. О том, что у заключенного «нормальная» жизнь превращается в фантом, говорится и в двух последних строфах стихотворения «Память скрыла столько зла…» (1951):

Внешний мир отсутствует, особенно в историях первого цикла. Первая фраза рассказа «На представку» (1956) сразу, без подготовки, погружает читателя в мир лагерного барака: «Играли в карты у коногона Наумова»[846]. Фраза отсылает к началу повести «Пиковая дама» (1834) Пушкина: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова»[847]. Шаламов ценил густую прозу Пушкина больше, чем, например, описательную прозу Льва Толстого, вот почему он словно берет Пушкина в собеседники, когда ищет свой плотный повествовательный стиль. Рассказчик описывает от первого лица, как он вместе с солагерником Гаркуновым наблюдал за одним из карточных поединков среди блатных, регулярно устраивавшихся по ночам в бараке коногонов. На сей раз в поединке участвовал сам бригадир. Проиграв все, он предложил сыграть «на представку», в долг. Но партнер-уголовник отказался. Взгляд бригадира упал на телогрейку Гаркунова. Когда тот отказался отдать свитер, его убили. Блатной получил окровавленный свитер и положил его к себе в чемодан. Ни слова возмущения со стороны рассказчика, никакого сочувствия по отношению к убитому. Безучастно описывает он произошедшее, как будто это самое обыденное дело. Лаконично констатирует в конце: «Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь надо было искать другого партнера для пилки дров»[848]. Подобного рода сцены преподносятся без всякого посредника (например, рассказчика, дающего моральную оценку происходящему).

^{Ил. 16. Рукопись «По снегу». Текст открывает первый цикл «Колымских рассказов»}

В лагерном мире на Колыме человеческая жизнь ничего не стоила. Десятки тысяч людей отправляли в лагеря дальневосточного региона с расчетом на то, чтобы исчерпать целиком и полностью все жизненные резервы рабсилы, заставляя работать буквально на износ. Заключенным приходилось трудиться при минусовых температурах до 50° и ниже, под открытым небом[849]. Бывалым заключенным градусник был не нужен, говорится в рассказе «Плотники» (1954), они знали: «Свыше пятидесяти пяти градусов — плевок замерзает на лету. Плевки замерзали на лету уже две недели»[850]. В рассказе «Одиночный замер» (1955) повествователь рассказывает о молодом заключенном Дугаеве, которому сообщили, что на следующий день он будет работать в одиночку. Дугаев был уже настолько изможден, что это сообщение оставило его совершенно равнодушным. (Рабочие нормы были столь высоки, что обессилевшие заключенные были не в состоянии их выполнить, хотя за невыполнение грозил расстрел.) Получив задание, Дугаев «послушно» принялся за работу. «Дугаев возил, кайлил, сыпал, опять возил и опять кайлил, и сыпал»[851]. Вечером надсмотрщик определил, что выполнено всего лишь 25 % от нормы. На следующий день Дугаев снова работал с бригадой. Ночью солдат повел его в лес. Рассказ заканчивается так же сухо, как и начинался: «Поняв, в чем дело, Дугаев пожалел, что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день»[852]. Читатель не может и не должен избежать силы воздействия этих коротких рассказов, которые обрушиваются на него всей эмоциональной мощью.

Часто Шаламов ведет рассказ в такой перспективе, которая лишь высвечивает то, чтó в состоянии воспринять отдельный человек с учетом поврежденного мозга и тяжелых условий на прииске или в лагерном бараке. Оценивающий взгляд пережившего лагеря находит свое воплощение лишь в языковой отделке, в скупых, но все же ярких выражениях, повторах, умолчаниях и скрытых цитатах, вливающихся в поток повествования.

Наиболее пронзительное воплощение это находит в рассказе «Шерри-бренди» (1954 или 1958; ил. 52)[853], представляющем собой попытку лаконично и по возможности точно, до мельчайших ощущений, описать голодную смерть безымянного поэта в пересылочном лагере. Скрытые цитаты позволяют понять, что за образом «поэта» скрывается Осип Мандельштам. Шаламов писал этот рассказ, когда обстоятельства смерти Мандельштама были еще неизвестны. В очерке «О прозе» Шаламов говорит о «почти клиническом описании»[854] последних дней умирающего от голода человека. Исходя из личного опыта, он попытался описать, «что мог думать и чувствовать Мандельштам, умирая — то великое равноправие хлебной пайки и высокой поэзии, великое равнодушие и спокойствие, которое дает смерть от голода»[855].

Точно так же и в рассказе «Заговор юристов» (1962) повествовательный тон соответствует невозмутимому восприятию происходящего героем, который не знает, что принесет ему следующий час. Рассказчик по фамилии Андреев вспоминает, как он, бывший студент-юрист, был арестован в связи с мнимым заговором юристов на прииске и препровожден в следственный изолятор. (Фамилия Андреев отсылает к реальному лицу, социалисту-революционеру Александру Георгиевичу Андрееву, с которым Шаламов в 1937 году сидел в одной камере в Бутырской тюрьме[856].) Шаламов выбрал эту фамилию для своего рассказчика, наделенного автобиографическими чертами и ведущего повествование от первого лица, из почтения к социалистам-революционерам царской эпохи. Андреев реконструирует события, используя настоящее время. Глядя назад, он проживает все заново — от ареста на прииске «Партизан», транспортировки на морозе в открытом грузовике по колымской трассе, перемещения от одного управления НКВД к другому, допросов, промежуточных остановок в небольших лагерных тюрьмах, до центральной тюрьмы в Магадане, пресловутого «Дома Васькова». Андреев с равнодушием исполняет все указания. Все его действия и мысли сопровождаются полной неизвестностью, доживет ли он до следующего утра. Читатель следует за Андреевым от одной точки к другой, видя все его глазами. Совершенно неожиданно арестованные заключенные отпускаются на свободу без каких бы то ни было объяснений. Обвинение лопнуло. Волны Большого террора захлестнули палачей из НКВД, инициировавших это дело несуществующих заговорщиков.

Шаламов стремился достичь максимального воздействия на читателя. «Заговор юристов» он считал лучшим рассказом первого цикла. Наряду с «нравственным императивом»[857] им руководило ярко выраженное чувство стиля, который определялся главным образом лаконизмом.

Особое место занимают восемь «Очерков преступного мира» (1959), посвященных миру блатных, асоциальному миру профессиональных преступников («воров в законе»). Шаламов задумал эти очерки как важную составную часть «Колымских рассказов». В архиве С. И. Григорьянца сохранилось несколько школьных тетрадей, в которых Шаламов анализирует различные слова и выражения лагерного и блатного языка и крайне резко высказывается против проникновения этого жаргона в повседневный русский язык. Среди проанализированных им слов обнаруживается, к примеру, глагол «стучать» в смысле «доносить», синоним «дуть». Кажется, пишет Шаламов, будто «ощутимо это зловонное, легкое „дуновение“ в уши начальства»[858], и приводит лагерную шутку: «Живу в бригаде — целый оркестр: семь дуют, один стучит»[859]. Собирал ли он материал для какого-нибудь очерка, или планировал составить нечто вроде словаря блатного жаргона, или эти записи были сделаны просто на память, чтобы не забыть, — выяснить сейчас не представляется возможным.

Сталинская политика «перековки» (перевоспитания посредством физического принудительного труда) сделала, по мнению Шаламова, уголовников союзниками власти. В отличие от политических заключенных, «врагов народа», они считались «социально близкими», «друзьями народа». От государства они получали мандат на господство в лагере и «индульгенцию» на уничтожение политических. Последний текст цикла «Очерки преступного мира» заканчивается выбивающимся из общего тона повествования эмоциональным призывом: «Карфаген должен быть разрушен! Блатной мир должен быть уничтожен!»[860] Блатной мир, его происки и козни, его язык, занимали Шаламова на протяжении всей жизни[861]. Он подвергает резкому осуждению романтизацию уголовников в литературе, особенно в русской. Восхищение уголовной романтикой у Сергея Есенина, Исаака Бабеля и других писателей двадцатых годов имело роковые последствия и подготовило общество к принятию блатных.

В шести циклах «Колымских рассказов» Шаламов показывает в различных эпизодах, сценах, деталях космос лагерного мира. В них он остается верен своему главному принципу — лаконизму. И тем не менее горизонт расширяется, и повествовательная перспектива не ограничивается только заключенными на прииске или в лагерном бараке. Биографические или автобиографические элементы проступают более открыто (в четырех рассказах последнего цикла к повествователю обращаются по фамилии Шаламов). Действие некоторых рассказов разворачивается даже не на Колыме, а на Северном Урале, месте первого заключения (как, например, в рассказах «Первый зуб», «Борис Южанин»), или в Москве пятидесятых годов (рассказ «Академик»). Но Колыма перекрывает все.

Это пространство произвола, непредсказуемости, в которое Шаламов помещает своих героев, пространство, в котором они видят свое неудержимое физическое и душевное разрушение и тем не менее пытаются как-то жить, пережить следующий день или хотя бы следующий час. Люди словно появляются из ниоткуда и снова исчезают, большинство из них бесследно, некоторые неожиданно снова возникают перед рассказчиком — в другом рассказе или цикле, при этом и сам рассказчик может быть совсем другим лицом. Реальность перемешивается с вымыслом. Рассказчик, наделенный автобиографическими чертами, выступает под разными именами (чаще всего Крист или Андреев, иногда и открыто как Шаламов). Мотивы кочуют из одного рассказа в другой. Эпизоды рассказываются по нескольку раз, но с разных точек зрения, или оказываются отнесенными к другим людям. В результате возникает плотная повествовательная ткань, в которой повторы, купюры и обрывы имеют ясную литературную функцию, как и — сбивающая читателя с толку — смена повествовательной перспективы или пространственно-временных координат.

Шаламов прекрасно отдавал себе отчет в том, что ментально и эмоционально посильно читателю. Именно поэтому он поместил в первом цикле за рассказом «Шоковая терапия» (1956) лирическую миниатюру «Стланик» (1960) — короткий поэтический текст о единственном вечнозеленом растении на Крайнем Севере. В очерке «О прозе» он объясняет, что «„Стланик“ нужен <…> как состояние души, необходимое для боя в „Шоковой терапии“, „Заговоре юристов“, „Тифозном карантине“»[862]. Шаламов называет стланик «деревом надежд»[863], поскольку оно наделено гораздо более тонкими ощущениями, чем человек, первым чувствует весну и встает «среди снежной бескрайней белизны, среди полной безнадежности»[864].

Объем и структура «Колымских рассказов» при жизни Шаламова были известны лишь немногим. Первый цикл он завершил в 1962 году. Но готовых рассказов было гораздо больше, из них он составил в середине шестидесятых годов циклы «Левый берег» и «Артист лопаты». Их композиционную структуру он обсуждал, например, в переписке с Надеждой Мандельштам и филологом Леонидом Пинским. 21 июля 1965 года он делился с Надеждой Яковлевной некоторыми соображениями:

Сборник «Артист лопаты» должен иметь концовку «Поезда». Туда вставлено два новых рассказа, которые я не успел вам показать («Погоня за паровозным дымом» и «РУР»). Эти рассказы я привезу с собой. Привезу и еще кое-что из записей разного рода. Рассказы в «Артисте лопаты» перегруппированы чуть-чуть. Мне кажется, крепче, лучше будет. «Академик» перешел в другой сборник, который будет называться не «Уроки любви» (это будет название одного из рассказов), а «Левый берег», официальное географическое название колымского поселка, где я прожил 6 лет[865].

Н. Я. Мандельштам ответила 25 июля, попросила прислать и другие рассказы, лучше всего с оглавлением, чтобы знать, «где они стоят, если они уже нашли себе место»[866]. Относительно заглавия она согласилась с Шаламовым: «Хорошо, что вы изменили название сборника. „Уроки любви“ не совсем то… „Левый берег“ вполне „географическое“»[867]. «Географическое» название второго цикла так и осталось, другие варианты подверглись редактированию Шаламова. Рассказ «Уроки любви» он перенес из второго цикла в шестой («Перчатка»).

Другой след ведет к филологу Леониду Пинскому, специалисту по европейской литературе эпохи Возрождения, в частности, по новелле[868]. Вдова Пинского вспоминает, что ее муж обсуждал с Шаламовым состав и композицию циклов. Более подробных сведений об этих беседах середины — конца шестидесятых годов обнаружить невозможно. Обменивались ли они мнением о специфике новеллы? Шаламов, как он сам говорит, не разграничивал новеллу и рассказ, особенно короткий рассказ. Шаламов занимался поэтикой новеллы и отмечал: «Как и всякий новеллист, я придаю чрезвычайное значение первой и последней фразе»[869].

У Шаламова было точное представление о композиционной слаженности отдельных циклов — соответственно, первый и последний рассказы тщательно отбирались. Публикация отдельных, вырванных из целого текстов в русских эмигрантских журналах в поздние шестидесятые годы вызывала у Шаламова гнев. «Композиционная законченность»[870] — как отдельного рассказа, так и отдельного цикла — была для него важным критерием литературного качества. Все шесть циклов отличаются друг от друга повествовательной перспективой, но при этом теснейшим образом связаны друг с другом концептуально[871].

«Документ души»[872]

Когда Шаламов впервые заговорил о «новой прозе» применительно к «Колымским рассказам» и о (литературном) документе, неизвестно. Советские литературно-критические дискуссии шестидесятых годов о документальной прозе явно сыграли в данном случае бóльшую роль, чем это принято считать среди исследователей, занимающихся творчеством Шаламова. Шаламов следил за усилиями многих писателей, которые — после спущенной сверху догмы социалистического реализма — стремились придать своим текстам новую достоверность. Но их работа с биографическими, преимущественно автобиографическими формами описания, как и реакция литературной критики, недостаточно последовательно, с его точки зрения, порывала с идеологическими схемами.

Поэтику «новой прозы» Шаламов обосновал в своем программном очерке «О прозе» (1965). Процесс письма, преображение материала в искусство, «не является чисто литературной задачей — а долгом, нравственным императивом»[873]. Ключевой для Шаламова вопрос — «Как о всем этом рассказать?»[874] — подвел его к фундаментальной ревизии традиционных повествовательных форм. Исходным моментом стал отказ от романа как жанра: «Роман умер», — категорично заявляет он[875]. И никакая сила в мире не в состоянии его воскресить. Он полагает, что «ставить вопрос о „характере в развитии“ <…> не нужно, а стало быть вредно»[876]. Важным условием литературы, сообразной времени, Шаламов считал участие автора в реальной жизни: «Собственная кровь, собственная судьба — вот требование сегодняшней литературы»[877]. В другом месте он формулирует еще более решительно:

Не документальная проза, а проза, пережитая как документ, без искажений «Записок из Мертвого дома». Достоверность протокола, очерка, подведенная к высшей степени художественности, — так я сам понимаю свою работу. В «Колымских рассказах» нет ничего от реализма, романтизма, модернизма. «Колымские рассказы» — вне искусства, и все же они обладают художественной и документальной силой одновременно[878].

Упрек Достоевскому по поводу его «Записок из Мертвого дома», важнейшего отправного текста русской лагерной литературы, неслучаен. По Шаламову, «Достоевский находился в кругу романа характеров»[879]. В юности Шаламов восхищался способностью Достоевского открывать человеческие бездны. Но бездны, которые разверзлись в ХХ веке, Достоевский предвидеть не мог, напишет Шаламов позднее. В сохранившихся фрагментах незавершенного очерка «Достоевский» (1970-е годы) он сравнивает принудительные работы на царской каторге со своим лагерным опытом и подчеркивает принципиальную разницу между эпохами: «Колыма не была Мертвым домом, Колыма была лагерем уничтожения»[880]. Шаламов вспоминает, что прочитал эту книгу летом 1949 года, когда работал фельдшером в поселке лесорубов, и дал себе «неосторожное обещание разоблачить <…> наивность „Записок из Мертвого дома“, всю их литературность, всю их „устарелость“»[881]. Главный вывод Достоевского, отмечает Шаламов, это то, что человек ко всему привыкает. Шаламов соглашается с этим, но добавляет: «…границы привыкания нет, унижения, издевательства бесконечны»[882].

Достоевский, изучая характеры собратьев по несчастью, стремился в конечном счете к тому, чтобы привести «доказательства человеческого достоинства во всех тех, кто обременен разными тяготами или оступился»[883], Шаламов исследует границы человечности совсем с другой позиции. Отправная точка его рассказов — критический статус субъекта в лагере. Если идентичность человека в лагере складывается лишь из «фрагментов бытия», как это сформулировано Любой Юргенсон[884], то детализованное изучение характеров недопустимо, в том числе и такое, каким занимался Достоевский. В 1973 году Шаламов записал: «Мы не исследуем души, мы измеряем тело»[885].

Проза, требует Шаламов, «должна быть простым и ясным изложением жизненно-важного»[886]. Сформулирована и авторская позиция «Колымских рассказов»: «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад. Выстраданное собственной кровью выходит на бумагу как документ души, преображенное и освещенное огнем таланта»[887]. В центре оказывается говорение из пространства жизни по ту сторону жизни. Шаламов подчеркивал — у него нет права говорить за кого бы то ни было, только за себя и, быть может, за погибших на Колыме.

Испанский писатель Хорхе Семпрун, переживший концлагерь Бухенвальд, связывал решение писать с риском для жизни, ведь это означало оживить то чувство, когда ты знаешь, что «ты не ушел от смерти, а прошел через нее. Вернее, она прошла через тебя. Ты же ее в известном смысле прожил»[888]. В своей книге «Писать или жить» (1994) Семпрун маркирует непреодолимую границу:

Моя проблема, однако, не техническая, это моральная проблема и заключается она в том, что мне не удается с помощью письма проникнуть в лагерную действительность, рассказать о ней в настоящем времени… Как будто существует запрет на изображение настоящего… Вот почему во всех моих набросках все начинается до лагеря, или после, или где-то рядом, но никогда в самом лагере… А если я все же проникаю туда внутрь, когда я уже там, я застреваю там… Меня охватывает страх, будто я снова проваливаюсь в ничто, будто я исчезаю[889].

Семпрун описывает внешнюю позицию как нечто вроде «якоря», который помогает ему литературно оформить «переход от переживания смерти к опыту жизни» и тем самым постоянно создавать место, «в котором отдельный человек может жить как воскресший призрак, а сообщество погибших остается постоянно живым», как пишет Кристина Парайгис[890].

Шаламов никогда бы не принял для себя этой пограничной линии Семпруна — «до лагеря» и «после лагеря». Но и у него обнаруживается страх перед проникновением смерти в жизнь — например, в первом варианте стихотворения «Память» или в рассказе «Припадок» (1960). Писать о Колыме для него означало снова отправиться в царство смерти и возложить на читателя тяжелую ношу невыносимого отрицательного опыта, о котором читатель не должен бы ничего знать и даже слышать об этом ему было нельзя. И тем не менее, полагал Шаламов, читателю следовало бы знать, что человек в лагере буквально растворяется, что прошлое и будущее ускользают от него и что ему, находящемуся здесь и сейчас, ничего не остается, как цепляться за слабую надежду — надежду, что ему удастся пережить следующий день, следующий час, следующее мгновение. Шаламов боролся за то, чтобы рассказать о лагере, как это формулирует Семпрун, «в настоящем».

Если автору «Колымских рассказов» и удалось выбраться из ада, то вышел он уже находящимся на грани не-человека. Он — «доходяга», который должен рассказать о пережитом. Шаламов пытался найти решение главной проблемы, связанной с достоверностью текста, — проблемы, которую сформулировал переживший Освенцим итальянский писатель Примо Леви, считавший, что выживший в лагере не может быть настоящим свидетелем, потому что он «не достиг дна»[891]. Для того, чтобы представить лагерь в перспективе «доходяги», Шаламову нужно было найти такую форму выражения, которая могла бы оживить чувство заключенного, находящегося на пороге смерти: «Чувство должно вернуться, побеждая контроль времени, изменение оценок. Только при этом условии возможно воскресить жизнь»[892]. В «Колымских рассказах» речь идет не о «воспоминании о мертвых», а о «воспоминании самих мертвых», как сформулировал Заал Андроникашвили[893]. Представить рассказ об этом означает облечь в языковую форму состояние «доходяги», реальность, находящуюся за пределами языка. Тогдашняя реальность страдания закрепляется в процессе повествования как перманентное настоящее так, словно человек говорит это прямо сейчас. Сделанность этого «воскрешения» прошлого не затушевывается, но, наоборот, подчеркивается. Шаламов субъективирует знание «доходяги» и одновременно выходит за его пределы. Его проб-

лема заключалась не в невыразимости пережитого ужаса. Выразимость была для него скорее вопросом языковой формы.

В рассказах взгляд изнутри (переживание «доходяги») и взгляд извне (дистанцированный взгляд выжившего) тонко, порой почти незаметно, сведены воедино. «Я пытался посмотреть на своих героев со стороны, — пишет Шаламов 16 июня 1964 года публицистке Фриде Вигдоровой. — Мне кажется, дело тут в силе душевного сопротивления началам зла, в той великой нравственной пробе, которая неожиданно, случайно для автора и для его героев оказывается положительной пробой»[894]. Он признается, что видел много того, чего человек видеть не должен, и продолжает: «Душевные „обморожения“ — не обратимы. Остатки мяса на костях колымских „фитилей“ (еще одно жаргонное слово для обозначения человека на пороге смерти. Примеч. автора) — лишь для злобы или безразличия, равнодушия. И вдруг оказывается, что и душевных, и физических сил хватает еще на что-то, что позволяет держаться, жить…»[895]

Этот фрагмент письма содержит этическое и эстетическое кредо Шаламова — не описательный реализм, но трансформация жизни в искусство. При этом, как ни парадоксально, «Колымские рассказы» он называл «последней, единственной цитаделью реализма»[896]. Трансформацию пережитого в поэтическое слово он понимал как сопротивление смерти, как воскрешение жизни.

Облечь в слова точку перехода от жизни к смерти — исчезновение человека в лагере — означало для него одновременно попадание в точку перехода от смерти к жизни. «Воскрешение» подразумевает не только соотнесение с настоящим, но и одновременно возможность победы «живой жизни». Нельзя не заметить в этих выражениях христианских коннотаций. Несмотря на то, что Шаламов постоянно подчеркивал свою арелигиозность, в стихах и прозе он часто использует языковые образы, в которых звучит христианский подтекст. В рассказе «Воскрешение лиственницы» (1966) ветка сибирской лиственницы, которую рассказчик, переживший колымский лагерь, посылает в Москву, становится символом жизни. Получательница подарка (в которой узнается Надежда Мандельштам) ставит ветку в банку с водой в память об умершем поэте. Кажущаяся мертвой ветка оживает, пробуждаясь к новой жизни. Вид сибирской ветки, сорванной где-то недалеко от места гибели поэта, сохраняет воспоминание и тем самым утверждает жизнь. Для того, кто будет смотреть на это «воскрешение», кто будет вдыхать запах этой ветки, говорится в последней фразе рассказа, это будет «не память о прошлом», но «живая жизнь»[897]. Слова о «воскрешении» и «живой жизни» делают картину почти осязаемой.

Лагерь стер грань между жизнью и смертью. В рассказе «Сухим пайком» (1959) главный герой, от лица которого ведется повествование, признается: «Мы понимали, что смерть нисколько не хуже, чем жизнь, и не боялись ни той, ни другой. Великое равнодушие владело нами»[898]. Для заключенного стирается грань и между органическим и неорганическим миром. Неслучайно лирической тон появляется в основном в тех местах, где в поле зрения оказываются пейзажи, растения или животные. Если жизнь человека в лагере кажется «жизнью по ту сторону жизни» и тем самым ближе к царству смерти, то природа, даже мертвая, нередко становится символом жизни. В рассказе «Храбрые глаза» (1966) о мертвых стволах лиственницы говорится, что они «исторгали запах жизни. Зеленая плесень на стволе казалась живой, казалась символом, знаком весны. А на самом деле это цвет дряхлости, цвет тленья. Но Колыма задавала нам вопросы и потруднее, и сходство жизни и смерти не смущало нас»[899]. А в рассказе «По лендлизу» (1965) рассказчик говорит: «Ведь камень тоже родится не камнем, а мягким маслообразным существом. Существом, а не веществом»[900]. Там, где мертвая природа, даже камень, становятся воплощением жизни, там в игру вступают эмоции, которые обычно скорее вытесняются.

Разговор о «воскрешении» или о «возрождении» — жизни в поэтическом слове и самого поэтического слова — оказывается у Шаламова связанным с литературными методами модернизма. Его эмоционально нагруженное понятие литературы, его вера в действенность литературного слова уходят своими корнями в концепции авангарда: «Новая проза — само событие, бой, а не его описание. То есть — документ, прямое участие автора в событиях жизни»[901]. Его понимание документа имеет двойную полемическую направленность: с одной стороны, оно направлено против литературного пересказа исторических событий[902], с другой — против кажущегося абсолютным отрицания литературного вымысла, декларировавшегося Сергеем Третьяковым. С Третьяковым (и с авангардом) Шаламова связывает отказ от литературных клише и украшательств. Вместе с тем его полемика с Третьяковым, основывающаяся на юношеском разочаровании, не учитывает того факта, что и Третьяков пользовался методом художественного «уплотнения», направленным на то, чтобы высвободить потенциал слова, вторгающегося в жизнь. О поэтике оперативности Третьякова напоминает своего рода поэтологический манифест, вмонтированный в рассказ «Золотая медаль» (1966) и выдвигающий на первый план как материальную сторону процесса письма, так и «вещь», запускающую процесс повествования. Кульминацией этого пассажа является тезис: «Никакого рассказа нет. Рассказывает вещь»[903].

С точки зрения Шаламова лагерь — ужасающий антигуманный эксперимент над человеком. В его рассказах, говорится в очерке «О прозе», «взяты люди без биографии, без прошлого и без будущего, взяты в момент их настоящего»[904]. В центре внимания Шаламова «изображение новых психологических закономерностей в поведении человека, людей в новых условиях»[905]. Его рассказчик говорит, находясь в лагере, в пространстве, в котором человек неизбежно приближается к состоянию не-человека. «Авторитет подлинности»[906] связан для Шаламова не столько с темой, сколько с языковой формой, с возможностью «создать документальное свидетельство времени, обладающее всей убедительностью эмоциональности»[907].

Напряженное внимание читателя должно удерживаться исключительно за счет характера повествования, которое все больше сгущает событие или настроение, чтобы потом неожиданно оборваться[908]. «Огромная смысловая, а главное, огромная нагрузка чувства не дает развиться скороговорке, пустяку, погремушке», — писал Шаламов[909]. Исходя из этого подхода, он отметает некоторые способы повествования и стилистические особенности. В очерке «О прозе» он отказывается как от «физиологической меры» Флобера[910], так и от сложных многосоставных предложений Льва Толстого или «от хемингуэевских находок — рваного диалога, сочетающегося с затянутой до нравоучения, до педагогического примера фразой»[911]. Исаак Бабель, как неоднократно отмечает Шаламов, культивировал короткую фразу, усвоенную из французской литературы, — и хотя это вошло в моду, такая фраза не соответствует русской традиции, считал он[912]. Отказ от коротких предложений заставляет насторожиться, ведь столь же решительно Шаламов говорил о «ровном и коротком дыхании политического ссыльного»[913], которому подчиняется ритм предложений в «Колымских рассказах». Но противоречия в собственных высказываниях никогда не смущали Шаламова.

Только язык и повествовательная манера Ивана Бунина вызывали у Шаламова безграничное восхищение. «Рассказы Бунина я читал, — пишет он 13 августа А. З. Добровольскому. — Это — совершенство. Глаза волков озаряли весь рассказ. Да, так и именно так надо строить рассказ»[914]. (Откликом на рассказ Бунина «Волки», о котором говорится здесь, мог быть рассказ Шаламова «Храбрые глаза» из цикла «Воскрешение лиственницы».) Наполненная символическим смыслом деталь, которая содержательно и композиционно скрепляет рассказ, относится к числу излюбленных повествовательных приемов Шаламова. Так, например, во многих рассказах шарф становится символом того немногого, что осталось в личном распоряжении у заключенного, шарф, которым он заматывает себе горло, который он хранит как сокровище и который он так или иначе теряет («Надгробное слово», «Любовь капитана Толли», «Июнь», «Ключ Алмазный» и др.).

Обладая безошибочным чувством ритма и языковой плотности, Шаламов находит свой собственный метафорический, лаконичный тон прозы. Немаловажную роль играл при этом его натренированный, отстраненный взгляд фельдшера. О связи медицинского и писательского взгляда в своем творчестве Шаламов пишет 24 мая 1965 года патофизиологу и врачу Льву Карлику[915]. Шаламов соглашается с Карликом, что медицинская деятельность не может не оставить следа[916]. Хотя писательские наблюдения по своей «психологической природе» отличаются от наблюдений медицины, пишет Шаламов, «тем не менее формула точных знаний входит важным элементом в принципы работы над рассказом»[917]. При этом здесь имеется в виду «не та, сознательная организация рассказа в виде монтажа разного рода „документов“, вкрапление в текст газетных заголовков и т. п. — а основанная на точном знании, уверенно и ясно произносимая фраза»[918]. Усвоенное на фельдшерских курсах имело для него «большее значение», чем образование, полученное на юридическом факультете. В скобках Шаламов уточняет: «в смысле не только литературных находок, но и писательского лица»[919]. Приобретенная на курсах привычка наблюдать за человеческим телом (в том числе и за своим собственным) помогала ему находить «уверенно и ясно произносимую фразу», которая являлась приметой его строгой повествовательной манеры.

В качестве условия создания прозы, которая была бы «выстраданной как документ»[920], Шаламов называл воскрешение чувств заключенного. В процессе письма он прилагал все усилия для того, чтобы извлечь воспоминания из глубин тела и памяти и облечь их в слова. Во время работы он полностью отключался от всего, ему требовалось абсолютное одиночество, чтобы мозг мог дать готовые лаконичные фразы. Воздействие «воскрешенного» прозаического слова он словно испытывал на себе: «Каждый рассказ, каждая фраза его предварительно прокричана в пустой комнате — я всегда говорю сам с собой, когда пишу. Кричу, угрожаю, плачу»[921]. Каждый его рассказ, говорит Шаламов, «пощечина по сталинизму»[922]. Сложение отдельных фраз он описывает как физиологический процесс, как уже указывалось выше: «Из мозга все это выталкивается само — на манер толчка сердечной мышцы, — все это формируется внутри само, а всякое препятствие — причиняет боль. Потом головная боль стихает, но ты уже ничего не запишешь — родник иссяк»[923]. Всплывшее внутри воспоминание — как в лирике, но все же иначе — подчиняется языковому ритму, ему сообразному.

Лаконичность и скупость языка неразрывно связаны с усилиями, направленными на создание семантического звукового единства, на создание чистоты тона. Сам Шаламов писал о том восхищении, которое он испытывал по отношению к тонкому звуковому репертуару символиста Андрея Белого, чьи работы по мелодике стиха оказали влияние на весь русский модернизм. В записной книжке 1971 года он отмечает, что учился у Андрея Белого, и следы «этой учебы» можно обнаружить в каждом его рассказе[924]. «Новизна материала» и «новизна мелодии» были для Шаламова неразрывно связаны друг с другом[925]. Об этом свидетельствует его работа над стилем и прежде всего подчеркнутое внимание к синонимам: «Применение синонимов, глаголов-синонимов и синонимов-существительных служит той же двойной цели — подчеркиванию главного и созданию музыкальности, звуковой опоры, интонации»[926].

^{Ил. 17. Социалистка-революционерка Наталья Климова в Италии с дочерью Натальей. 1912. Шаламов увековечил ее память в рассказе «Золотая медаль». Он был знаком с ее дочерью Натальей Столяровой}

В начале 1970-х годов он еще раз обобщает:

«Колымские рассказы» — это поиски нового выражения, а тем самым и нового содержания. Новая, необычная форма для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств, которые, оказывается, могут быть и в истории, и в человеческой душе. Человеческая душа, ее пределы, ее моральные границы растянуты безгранично — исторический опыт помочь тут не может.

Право на фиксацию этого исключительного опыта, этого исключительного нравственного состояния могут иметь лишь люди, имеющие личный опыт[927].

Вопреки собственному тезису о том, что исторический опыт не помогает в лагере, Шаламов превозносит его ценность для морального климата в обществе и сетует на то, что революция разорвала связь времен. В цикл рассказов «Воскрешение лиственницы» он включил рассказ «Золотая медаль» (1966), длинный очерк жизни социалистки-революционерки Натальи Климовой. Он обстоятельно занимался изучением ее судьбы и характера, предпринимая собственные исторические разыскания. В рассказ встроена пространная цитата из воспоминаний одного социалиста-революционера[928] — прием монтажа, который Шаламов, собственно, всегда отвергал. Наталья Климова участвовала в подрыве казенной дачи премьер-министра Петра Столыпина на Аптекарском острове в 1906 году, была приговорена к смертной казни, потом помилована. Она уехала в эмиграцию, примкнула к боевой организации Бориса Савинкова, но в операциях участия не принимала. Позднее она вышла замуж, родила дочь (о Наталье Столяровой, с которой был знаком Шаламов, речь пойдет дальше), собиралась вернуться в Советскую Россию, но умерла от испанки. Шаламов высоко оценивает ее моральный облик, ее готовность к самопожертвованию во имя свободы. Партии после 1917 года не хватало таких людей, как она, считал Шаламов: «Жизнь Климовой, ее судьба потому и вписаны в человеческую память, что эта жизнь и судьба — трещина, по которой раскололось время»[929]. Эта трещина оказалась глубокой: «По одну сторону — весь гуманизм девятнадцатого века, его жертвенность, его нравственный климат, его литература и искусство, а по другую — Хиросима, кровавая война и концентрационные лагеря, и средневековые пытки и растление душ — предательство — как нравственное достоинство — устрашающая примета тоталитарного государства»[930].

В каждом рассказе Шаламова прощупывается соотношение памяти и забвения. Так же, как и в «Заклинателе змей» 1954 года, в рассказе «Перчатка» (<1972>), написанном позднее всего и давшем название последнему циклу «Перчатка, или КР-2», речь идет о статусе рассказывающего и интерпретирующего субъекта. Уничтожению материальных доказательств террора, которым занимается государство, Шаламов противопоставляет словесные документы переживших лагерь:

Документы нашего прошлого уничтожены, караульные вышки спилены, бараки сровнены с землей, ржавая колючая проволока смотана и увезена куда-то в другое место. <…>

Были ли мы?

Отвечаю: «были» — со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа («Перчатка»)[931].

Отмирающая кожа, слезающая с рук хронически недоедающих заключенных, становится в образе «перчатки» многозначным символом. Строго говоря, лишь отмершая «перчатка» сохраняет знание заключенного, вот только «мертвой перчаткой нельзя было написать хорошие стихи или прозу. Сама перчатка была прозой, обвинением, документом, протоколом»[932]. Вместо не существующего более материального следа (мертвой перчатки) появляется написанный позднее (новой перчаткой) рассказ.

Именно он становится местом, где формируется и сохраняется воспоминание. Шаламов подчеркивает одинаковый дактилоскопический узор обеих перчаток и тем самым утверждает документальный характер своей прозы. Последние фразы рассказа подводят итог его размышлениям о жизни и судьбе переживших лагерь в виде принципиальной декларации своей писательской позиции: «Помнить все хорошее — сто лет, а все плохое — двести. Этим я и отличаюсь от всех русских гуманистов девятнадцатого и двадцатого веков»[933].

Открытый отказ Шаламова от традиций гуманизма, его лаконичная проза о лагерном мире на Колыме сбивали читателя с толку и сбивают по сей день. По мнению автора, его рассказы говорили о сопротивляемости человека, о силе сопротивления, присущей жизни: в «Колымских рассказах», писал Шаламов, «нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра, — если брать вопрос в большом плане, в плане искусства»[934].