Нет другого слова, которое так часто встречалось бы у Шаламова, как «память». В прозаических текстах и в стихах он приписывает ей самые противоречивые свойства: она сохраняет, мучает, причиняет боль, кричит, но она же блекнет, умирает, ускользает, она ненадежна и лжива. В невыносимых условиях лагерной жизни на Колыме память Шаламова — от природы блестящая — ослабела. И тем не менее она была, с его точки зрения, едва ли не единственным источником, на который он мог положиться. Пробелы были невосполнимы. Семейные архивы уничтожены. Уничтожены были и документы, касающиеся ГУЛАГа, в этом он был уверен. Правда о терроре тотально замалчивалась. Исследования по новейшей истории в библиотеках и архивах были почти невозможны. Достоверные сведения о революции, Гражданской войне и истреблении оппозиции не допускались. Картина культурной и общественной жизни двадцатых — тридцатых годов искажалась цензурой. Отдельные люди исключались из описаний, события подгонялись под идеологическую установку. Оставалось только предаться собственной работе над воспоминаниями.

Человеческая память — инструмент ненадежный, как неоднократно подчеркивал Шаламов. Воспоминания — всегда трудная работа. В начале уже упоминавшегося выше очерка «Курсы» (1960) рассказчик обращается к читателю:

РАНЬШЕ ВСЕГО

Человек не любит вспоминать плохое. Это свойство людской натуры делает жизнь легче. Проверьте себя. Ваша память стремится удержать хорошее, светлое и забыть тяжелое, черное. При тяжелых условиях жизни не завязывается никакая дружба. Память вовсе не безразлично «выдает» все прошлое подряд. Нет, она выбирает такое, с чем радостнее, легче жить. Это — как бы защитная реакция организма. Это свойство человеческой натуры, по существу, есть искажение истины. Но что есть истина? («Курсы»)[746]

Шаламов признавал наличие защитной реакции человеческой психики, усилия памяти вытеснить все «черное». Но следствием этого было «искажение истины», вот почему невозможно доверять памяти, даже собственной, как говорится в одном из его стихотворений:

Он видел свою задачу в том, чтобы разорвать паутину лжи. Шаламов боялся забвения, в том числе и своего собственного. В 1963 году было написано стихотворение, лирический герой которого жалуется на то, что не в состоянии удержать «усилием пера» прошлое, хотя он думал, что в любое время сможет написать стихи, ведь «запаса чувств хватит на сто лет»[748]. Но прошлое, говориться в финале стихотворения, «просыпано сквозь пальцы, как песок» и «быль живая поросла быльем, / Беспамятством, забвеньем, забытьем»[749].

Говоря о процессе воспоминания, Шаламов различает память разума, мозга и память тела. Негативный опыт и ощущения — холода, побоев, тяжелой физической работы — деформировали тело выжившего, травматизировали его, внедрились в него навсегда. Физические последствия пребывания в лагере Шаламов чувствовал ежедневно. В заметке 1954 года он констатирует с горьким сарказмом:

Пятъ чувств поэта:

зрение — полуслепой,

слух — оглохший от прикладов,

осязание — отмороженные руки нечувств<ительные>,

обоняние — простужен,

вкус — только горячее и холод<ное>.

Где же тут говорить о тонкости.

Но есть шестое чувство — творческой догадки[750].

Изможденное тело Шаламова несло в себе нестираемые следы пережитого, было знаком воспоминания о зле.

Невосстанавливаемый физический урон в первые послелагерные годы не сразу бросался в глаза другим, но скоро уже его невозможно было скрыть, он сказывался на жизни Шаламова и его работоспособности. Все годы до самой смерти Шаламова в феврале 1982 года были отмечены бесконечными страданиями и болезнями. Он же упорно и последовательно сопротивлялся им.

В одной из записных книжек он отметил, что первый приступ болезни Меньера случился у него в ноябре 1957 года, когда, сидя в московской ленинской библиотеке, он переписывал стихотворение «Волшебная скрипка» (1907) Николая Гумилева. Гумилев, первый муж Анны Ахматовой, принадлежал, как и Осип Мандельштам, к кругу поэтов-акмеистов, которые в начале ХХ века отошли от мифопоэтической концепции русского символизма. В 1921 году Гумилев был расстрелян как мнимый участник контрреволюционного монархистского заговора. Его имя и его поэзия были с этого времени в Советском Союзе под запретом. «Волшебная скрипка», одно из самых известных стихотворений Гумилева, представляет собой нечто вроде предостережения от «царственно» звучащих соблазнов скрипки. Кто им поддастся, тот обречен на «темный ужас», на борьбу с «чудищами» и «славную», «страшную» смерть[751]. Поэтическую притчу о трагической судьбе художника Шаламов мог выписать из символистского журнала «Весы», где это стихотворение было опубликовано впервые в 1908 году.

Приступ стал для Шаламова полной неожиданностью. Он вспоминает, что ушел из библиотеки, поехал на метро домой и, выйдя из метро, упал прямо на улице. Его доставили в больницу. В Институте неврологии ему поставили диагноз — болезнь Меньера. Сколько месяцев он провел на неврологическом отделении, а потом в Боткинской больнице (в одном из писем сказано, что несколько месяцев), сколько раз он снова побывал в больнице, как долго находился на амбулаторном лечении в поликлинике, установить невозможно. Вследствие заболевания (прежде всего сильной тугоухости) весной 1958 года ему была присвоена группа инвалидности. С мая 1958 года он получал минимальную пенсию в размере 260 рублей (после денежной реформы 1961 года — 26 рублей).

Симптомы заболевания во время приступов проявлялись в тяжелой форме: потеря равновесия, головокружение, дурнота, рвота, нарушение слуха, почти до полной глухоты. В апреле 1979 года после двух месяцев в больнице ему будет поставлен новый диагноз: болезнь Хантингтона (ранее известная как «пляска святого Витта»), генетическое неизлечимое заболевание мозга, при котором постепенно отмирает мускульное управление организмом и многие другие функции, включая эмоциональную сферу[752]. К этому моменту уже наличествовали прогрессирующие нарушение моторики и глухота. Способность говорить вследствие неконтролируемого движения лицевых мускулов также была существенно нарушена. У Шаламова были большие проблемы с сердцем. В результате глаукомы он ослеп на оба глаза. В последние годы он стал пленником своего тела, лишенным возможности обеспечивать себя самостоятельно или ясно выразить свои физические или душевные потребности. Шаламов усматривал в проблемах с равновесием, которые мучали его с детства и над которыми подтрунивал его отец, первые признаки проявления болезни Меньера. Всеми доступными средствами он боролся с ее последствиями. В той же записной книжке, куда он выписал стихотворение Гумилева, он отметил саркастически: «Болезнь Меньера действует по-блатному — сзади бьет»[753]. Много раз он просто падал прямо на улице. Его принимали за пьяницу. С пьяницами в Москве, как известно, не слишком церемонились. Пасынок Шаламова Сергей Неклюдов вспоминает, что в этот период его нередко просили по телефону забрать Шаламова откуда-нибудь. По мнению Неклюдова, Шаламов как-то приспособился к своей болезни. Он изменил свой образ жизни, бросил курить и питался, соблюдая строгую диету. Алкоголь он и так никогда не пил. Друзья помогли ему получить медицинскую справку, в которой было написано, что он болен, и указывалось, как ему можно помочь. Эту справку он всегда носил с собой.

В последующие годы проблемы со здоровьем резко обострились и существенно сказались на повседневной жизни Шаламова. Кто с ним встречался, вспоминал о бросавшихся в глаза раскоординированных движениях. Пользоваться общественным транспортом ему становилось все труднее. По Москве он передвигался, как правило, пешком, даже на дальние расстояния. Из-за нарушений мелкой моторики изменился его почерк. Рукописные тексты поздних семидесятых годов с трудом поддаются расшифровке. Но главной помехой в жизни была для Шаламова глухота. В 1957 году он еще пытался внушить себе, что «поэт должен быть немножко глухим, чтобы лучше ловились звуковые повторы, легче сдвигались слова»[754]. Пятнадцать лет спустя он горько констатирует, что, хотя ему и предоставлена свобода делать то, что он хочет, его тело этого не допускает. Поскольку наука и техника еще не придумала слуховых протезов, он оказался исключенным из многого:

Я сохранил разум, но возможности использования для меня меньше, чем для любого другого человека. Кино, радио, музыка, лекционная деятельность — все, чем дорога столица, для меня только лишний элемент раздражения, нервного потрясения[755].

Он пишет тут же, что не может ходить в театр и в кино (что не вполне соответствует действительности). Он читает быстрее других, но в век радио и телевидения, по его мнению, эта способность уже не так важна. Итог, к которому он приходит, звучит мрачно: будущее ничего хорошего для глухого человека не сулило.

Шаламов был обречен прислушиваться к своему телу: помимо неисправимого урона, нанесенного постоянным холодом и голодом в лагерях, он страдал от прогрессирующих явлений, обусловленных болезнью. Быть может, сознание необходимости жить заключенным в физическую оболочку, поврежденную вторично, обостряло внимание Шаламова к отдельным проявлениям телесной симптоматики? На фельдшерских курсах и во время работы фельдшером Шаламов научился распознавать симптомы, проявляющиеся в человеческом теле под влиянием болезней. Быть может, страх перед приступами еще больше обострял восприятие мельчайших изменений в собственном теле? И, если говорить о его творчестве, то, быть может, именно это способствовало развитию того лаконичного дистанцированного тона, которым отмечены прежде всего «Колымские рассказы», и почти патологического внимания к физиологическим процессам?

С учетом ненадежности воспоминаний Шаламов приписывает соматической памяти огромное значение. Он постоянно заново перепроверяет отношение между телом и мозгом / разумом, в том числе и у переживших лагеря. По мнению Сюзанны Франк, Шаламов использует память тела, чтобы обнажить травму пережитого в процессе творчества и сложить прозу, которая была бы «выстраданной, как документ»[756]. Это как будто противоречит доминирующему тезису исследований травматических процессов, согласно которому травма, будучи «постоянной телесной отметиной», противостоит воспоминанию[757]. Неизбежное противоречие между воспоминанием и забвением представляет собой фундаментальную проблему травмированной памяти, которая не может ни вспомнить травматическое переживание, ни забыть его. Она буквально обречена на то, чтобы постоянно вращаться вокруг отпечатавшихся в памяти и недоступных для непосредственного извлечения травматических переживаний, и снова и снова переживать их на физическом и психологическом уровне.

У Шаламова в действительности другой подход. В 1970-е годы он приходит к программному заключению:

Все проверяется на душе, на ее ранах, все проверяется на собственном теле, на его памяти, мышечной, мускульной, воскрешающей какие-то эпизоды. Жизнь, которую вспоминаешь всем телом, а не только мозгом. Вскрыть этот опыт, когда мозг служит телу для непосредственного реального спасения, а тело служит, в свою очередь, мозгу, храня в его извилинах такие сюжеты, которые лучше было бы позабыть[758].

Мозгу здесь отводится роль «реального спасения» и одновременно утверждается возможность, минуя зафиксированный в травматизированном теле опыт, подобраться к хранящимся в «извилинах» сюжетам. Путь к рассказыванию «были» ведет через тело.

Этому предположению Шаламов придавал принципиальное значение, что подтверждается автобиографическими высказываниями, а также повторяющимися мотивами в поэзии и в «Колымских рассказах». Воспоминание о страданиях сохраняется не только в сердце, но и в мышцах, в каждой клеточке тела. Приоритет сохраненного в теле по отношению к тому, что отложилось в памяти, выдвигается в центр стихотворения «Память» (1957; опубликовано в 1958 году)[759]. Телесная память соотнесена здесь с радостью, которую человек испытывал когда-то давно от физической работы (топором, пилой, зубилом или молотком):

Здесь нет ясно выраженного «Я» лирического героя. По мере развертывания стихотворения приобретенные индивидуальные навыки трансформируются в опыт коллективного «Мы», в котором растворяется «Я»:

В последней строфе вводится подготовленное аллитерациями и ритмическими повторами сравнение физической ремесленной работы с чтением на память стихов:

Поэтические высказывания о памяти соотносятся здесь не с субъективной памятью (лирического «Я» или поэта), но с человеческой памятью как таковой. При этом, правда, многократно использованное в этом стихотворении притяжательное местоимение «наш» («в нашем теле») позволяет предположить, что речь может идти и об ограниченном круге людей, — о тех, кто разделяет опыт с лирическим героем. В более позднем комментарии, подчеркивающем особую актуальность темы памяти для его времени, чувствуется скрытая полемика, указывающая в том же направлении, но никак не развернутая: «Это — считаю своим вкладом в русскую лирику, моей находкой в трактовке и художественном решении этой важнейшей человеческой темы, острейшей темы нашего времени»[763]. В другом месте Шаламов говорит о «памяти тела» и утверждает, что именно он ввел эту тему в русскую поэзию[764]. То, что первоначальная версия стихотворения рассказывает о травмированной памяти пережившего Колыму, становится очевидным, если только обратиться к черновикам в записной книжке 1957 года. Наброски появились, похоже, после первого приступа головокружения[765]. Если знать опубликованный вариант «Памяти», то нельзя не удивиться совершенно другой расстановке акцентов в первых набросках.

Над первой записью, как заголовок, по центру написано «Память человека». В первых фрагментах, отдельных строках и строфах, прямо говорится о телесных следах, оставленных суровыми морозами. Эти следы отпечатались навсегда, их невозможно истребить, вот почему не мозг, а только лишь тело выжившего является надежным носителем памяти. В одной из первых строк появляется формула «злопамятное тело». Смена звукового рисунка, аллитерации и рифмы, с которыми экспериментирует Шаламов, приводят к семантическим сдвигам, которые вращаются вокруг центрального момента — отпечатавшихся физических следов в истерзанном теле выжившего. В конце концов, он записывает первую версию (ил. 51):

В этой версии прямо называются как оставшиеся «рубцы отмороженья», нарушающие подвижность тела, так и снежные метели и повергающее в шок оцепенение от мороза, которое накатывает на тело и по сей день, когда оно лежит на белоснежной простыне. Здесь ясно ощущается страх говорящего перед тем, что его «злопамятное тело» бросит его снова в леденящие объятия мороза, от которых ему, быть может, уже будет не избавиться.

Только по этим первым наброскам видно, что первоначальная поэтическая идея «Памяти человека» была сосредоточена на травматизированной телесной памяти пережившего Колыму. В процессе поисков все пережитое на собственной шкуре затмевается и приоритет телесной памяти разворачивается тематически совсем в другом ключе (звуковой рисунок тоже другой). На пережитый тяжелый опыт указывает лишь упоминание «злых имен», которые с течением времени исчезают из памяти, как и «добрые дела». Только телесная память неизменна:

Опубликованная финальная версия представляет читателю стихотворение о соматической памяти человека, без единого намека на травмированное тело, которое навсегда остается отмеченным «злом». Даже зная судьбу Шаламова, невозможно прочитать это стихотворение как аллегорическое описание «злопамятного тела». Если сравнить опубликованный вариант с первыми набросками, напрашивается вопрос о том, что подвигло Шаламова на такое смещение акцентов. Исключение пережитого ужаса и перенесенного холода, который и по прошествии многих лет после Колымы заставлял неожиданно цепенеть его тело, удивляет. Это можно интерпретировать как попытку сглаживания того поэтического мироощущения, которое материализовалось в первых записанных строчках. При этом Шаламов решительно выступал в своих текстах против замалчивания того, что произошло с человеком в лагере и что оставило на выживших неизгладимый отпечаток.

Как понимать это противоречие? Быть может, он хотел перевести приобретенное в лагере знание о власти телесной памяти в общеизвестное, не отягощенное лагерным опытом? Или, быть может, смещение акцентов в окончательной версии произошло по цензурным соображениям? Подобное объяснение не лишено убедительности, но оно было бы слишком простым. Шаламов финансово зависел от публикаций и знал о цензурных ограничениях. Это касалось репортажей и очерков для журнала «Москва», а также стихов, которые он поначалу давал в журналы. Он не мог восставать против вмешательства цензуры и часто со всем соглашался. Позднее он назовет многие опубликованные стихи «стихами-инвалидами»[768]. Сказать, в каких случаях играла роль внутренняя цензура, невозможно — это было бы спекуляцией. При этом он критиковал других поэтов (как, например, Маяковского и Пастернака) за самоцензуру, говорил о «мостике», который они строили для того, чтобы опубликоваться. Рассматривал ли он свое согласие на публикацию тоже как уступку? Доказательства этому отсутствуют.

Отдельной темой память «злопамятного тела» Шаламов делает в миниатюре «Припадок» (1960), открывающей сборник «Артист лопаты». Это очень краткое описание приступа головокружения. Мучимому дурнотой рассказчику представляется, будто он находится снова на ледяном Севере, и он с облегчением вздыхает, когда узнает, что в действительности он лежит в Институте неврологии. Шаламов сводит воедино два момента: ужас от приступа головокружения, из-за которого рассказчик неожиданно падает, и отпечатавшееся в теле воспоминание о грозившем смертельным исходом приступе слабости, случившимся у совершенно обессилевшего заключенного на Колыме. Заканчивается все прагматичной фразой: «Я не боялся воспоминаний»[769].

Бесстрашия Шаламову было не занимать. В прозе, особенно в «Колымских рассказах», он не идет ни на какие компромиссы. Если в прозе чудовищные события в лагерях описываются с открытой прямотой, то в стихах обнаруживается скорее тяготение к аллегорической форме. И более широкое пространство для толкований. Но и на них лежит «отблеск ада». Работа над стихотворением «Память» являет собой пример, в котором воплощается раздиравшее Шаламова внутреннее противоречие между говорением (в том числе и с терапевтическими целями) и замалчиванием (от невыносимости), противоречие, которое всю жизнь держало его в постоянном напряжении и которое в разных видах отражалось в его творчестве.

Процесс написания как лирики, так и прозы был для Шаламова процессом, который занимал все его чувства. Его проза — это проза поэта, его прозаическое слово — это поэтическое слово. Шаламов сам сравнивал работу над «Колымскими рассказами» с работой над стихами. Он бы с удовольствием прочитал какую-нибудь работу о связи своих стихов со своей прозой, сказал он в одном из писем[770]. Вместе с тем он высказал опасение, что при нынешних обстоятельствах ждать этого придется еще лет сто[771]. С его точки зрения напряжение при создании стихов и рассказов разное: «Стихотворное напряжение — это опущен повод, когда конь сам найдет дорогу в таежной темноте. Результат записывается как самописцем — след коня потом правится, приводится в соответствие с человеческой грамматикой, и стихи готовы»[772].

В прозе типа «Колымских рассказов» этот контроль, эта «правка» происходит раньше, она «остается за языком, за гортанью, за мыслью даже. Откуда-то изнутри проталкиваются на бумагу законченные фразы»[773]. Предпосылкой этого является сознательная работа по вспоминанию. Именно поэтому Шаламов, говоря о прозе, выдвигает на первый план мозг — свой мозг — как накопитель памяти, из которого ничего не стирается. Свою работу по вспоминанию он связывает с колоссальным напряжением. Для того, чтобы оживить «быль» в поэтическом слове (как в прозе, так и в стихах), ему нужно воскресить образы пережитого в своем мозгу:

Ведь я отчетливо понимаю, что в силах воскресить в своей памяти все бесконечное множество виденных за все шестьдесят лет картин — где-то в мозгу хранятся бесконечные ленты с этими сведениями, и волевым усилием я могу заставить себя вспомнить все, что я видел в жизни, в любой день ее и час моих шестидесяти лет. Не за один прошедший день, а за всю жизнь. В мозгу ничего не стирается. Работа эта мучительна, но не невозможна. Тут все зависит от напряжения воли, от сосредоточения воли. Но дело в том, что напряжение иногда приносит ненужные картины — и для насыщения, удовлетворения, наполнения ежедневной страсти творческой достаточно немногих картин. Однажды не использованные картины опять наслаиваются, чтобы быть вызванными через десять или двадцать лет.

Управления памятью не существует, а художественная память, ее потребность много отличается от памяти научной. Я перестал давно пытаться навести порядок во всей своей кладовой, во всем своем арсенале. И не знаю, и даже не хочу знать, что в нем есть. Во всяком случае, если часть скопленного, малая, ничтожная часть хорошо идет на бумагу, я не препятствую, не затыкаю рот ручейку, не мешаю ему журчать[774].

Метафорический ряд напоминает слова Шаламова о бесконечном «потоке» стихов, который вернулся к фельдшеру на Колыме. Для написания же рассказов ему нужно было «напряжение воли». В очерке «О прозе» он пишет, что после всего пережитого его буквально преследовал «вывод, какое-то суждение о той или другой стороне человеческой жизни, человеческой психики», вывод, который «достался ценой большой крови»[775]. А потом наступал момент, когда им овладевало «непреодолимое чувство поднять этот вывод наверх, дать ему живую жизнь»[776]:

Это неотвязное желание приобретает характер волевого устремления. И не думаешь больше ни о чем. И когда <ощущаешь>, что чувствуешь снова с той же силой, как и тогда, когда встречался в живой жизни с событиями, людьми, идеями (может быть, сила и другая, другого масштаба, но сейчас это не важно), когда по жилам снова течет горячая кровь…[777]

Сформулированная здесь стратегия воспоминания соприкасается с мыслями о превращении воспоминаний в стихи из «Записок Мальте Лауридса Бригге» Райнера Марии Рильке, которые Шаламов переписал в свою записную книжку в 1963 году. Длинный метапоэтический пассаж в романе содержит в том числе следующие фразы: «И все-таки мало еще одних воспоминаний: нужно уметь забыть их и с безграничным терпением выжидать, когда они начнут снова всплывать»[778]. Но это еще не воспоминания, говорится у Рильке: «Лишь тогда, когда они претворятся внутри нас в плоть, взор, жест и станут безымянными, когда их нельзя будет отделить от нас самих — только тогда может выбраться такой исключительный час, когда какое-нибудь из них перельется в стихотворение»[779]. Сходство метафорики поразительное, хотя у Рильке / Мальте Лауридса Бригге речь идет о рождении стихов, в то время как у Шаламова — о написании прозы.

Шаламов, надо сказать, был убежден в том, что у него нет времени «набираться терпения» в ожидании появления воспоминаний. Поэтому он пытался усилием воли вырвать их из забвения. Сложение предложений он описывает как физиологический процесс, который подчиняется законам напряжения мышц: «Из мозга все это выталкивается само — на манер толчка сердечной мышцы, — все это формируется внутри само, а всякое препятствие — причиняет боль. Потом головная боль стихает, но ты уже ничего не запишешь — родник иссяк»[780]. Для него «большая разница — ловить на бумагу, записывать, или наговаривать фразу на губах»[781]. Услышанная внутренняя мелодия в случае с рассказами — похоже, но все же иначе, чем в случае с лирикой, — воспринимается как элемент телесной памяти, столь же напряженный, сколь и освобождающий.

Эта формулировка напоминает Осипа Мандельштама, для которого «шевеление губами» было неотъемлемой частью работы над стихами, как говорит Н. Мандельштам в своих «Воспоминаниях»[782]. Шаламов же подчеркивает работу губ только при создании рассказов. Прежде чем быть записанными, они проходят гораздо более длительный процесс, описываемый им в физиологических языковых образах.

Это совсем другой импульс для запуска процесса воспоминаний, чем тот, о котором говорится в первой версии стихотворения «Память», когда на тело выжившего, лежащее на белоснежной простыне, обрушивается воспоминание о ледяном холоде, от которого когда-то цепенело тело заключенного, и повергает его в шок. Такого рода шок от воспоминаний принципиально отличается от концепции «непроизвольных воспоминаний» («mémoire involontaire») Марселя Пруста, хотя оба автора описывают возвращающиеся воспоминания, используя сходный физиологический метафорический ряд, — у Пруста речь идет о «прерывистом сердцебиении» («intermittences du coeur»), у Шаламова — о «толчке сердечной мышцы»[783]. То, что у Пруста является следствием непроизвольно проступающего соматического воспоминания, у Шаламова предстает как результат «волевого усилия», направленного на то, чтобы вернуть свое тело в то состояние, при котором оживут давние пережитые чувства.

Первое знакомство с Шаламова с Прустом, как это ни парадоксально, произошло на Колыме, в лагерной больнице, и началось оно с чтения «Германтов» («Guermantes»). Можно себе представить эту сцену… Неслучайно в рассказе «Марсель Пруст» (1966) Шаламов описывает прустовскую прозу в выражениях, которые он обычно использует для характеристики своего изменившегося взгляда на мир после Колымы: Пруст пишет «почти невесомую» прозу, «где сдвинуты, смещены все масштабы, где нет большого и малого»[784]. Пруст — гений, говорит он в письме к одному из своих друзей, именно он, а не Флобер, его «В поисках утраченного времени», по мнению Шаламова, произведение, которое «держалось <…> на чистом стиле»[785]. Быть может, заключенное Шаламовым в кавычки суждение связано с письмом Флобера к Луизе Коле от 16 января 1852 года, в котором формулируется эта мысль:

Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы сделать, — это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в воздухе, — книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидим. <…> Вот почему нет ни возвышенных, ни низких сюжетов, и можно, почти как аксиому, установить, с точки зрения чистого Искусства, что сюжета совсем нет, так как стиль сам по себе является абсолютной манерой видеть вещи[786].

Инновативный стиль, с точки зрения Шаламова, еще не может служить критерием того, насколько проза сообразна времени. Только личное участие в жизни определяет, по Шаламову, легитимность авторской позиции. Автор, по его мнению, «не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье»[787]. Только тогда он может найти адекватный язык.

«Важно воскресить чувство, — пишет Шаламов в очерке „О прозе“. — Чувство должно вернуться, побеждая контроль времени, изменение оценок»[788]. Сформулирован этот критерий правдивого описания уже с учетом «новой прозы» «Колымских рассказов». Пишущий должен снова оказаться в состоянии почувствовать тот ужас, который накатывал на него в лагере, повергая в шок, и который он теперь, находясь на расстоянии, хочет облечь в слова: «Писатель будет измерять жизнь новыми мерками, которые непонятны читателю, пугают, тревожат»[789]. К этому суждению Шаламов почти пророчески добавляет слова, относимые к его собственной судьбе: «Неизбежно будет утрачена связь между писателем и читателем»[790].