Стихи и проза Шаламова — особенно в «Колымских рассказах» — теснейшим образом переплетены друг с другом, отдельные мотивы и топосы встречаются и там, и там. И тем не менее есть отличия. Уже упоминавшееся словосочетание «поэтический дневник» указывает на функцию, которую Шаламов приписывал своей поэзии[712]. Всякий дневник, хотя и невозможный без самоконтроля, считается местом интимного диалога пишущего с самим собой. Шаламов же принципиально отвергал дневник как место для саморефлексии. «Дневник — связывает», — записывает он в конце шестидесятых годов в заметке о Пастернаке: «Всякий раз приходится объясняться со своим собственным прошлым <…>. Дневник играет консервирующую роль, прошлое хочет жить в настоящем»[713]. В очерках о поэзии и особенно о своей поэзии он настаивал на том, что непосредственная реакция поэта на события и вещи в мире должна находить свое выражение в стихах. «Стихи — всеобщий язык», — говорится в одном из очерков[714]. Нет ни одного явления природы или общественной жизни, о котором нельзя было бы сказать в стихах. «В „нутре“ любого физического явления мы можем ощутить стихотворение и переключить это ощущение в реальную жизнь»[715].

В своих высказываниях о поэзии Шаламов часто возвращается к опыту воскрешения поэтического слова во время пребывания на ключе Дусканья, когда для него «любое событие жизни исходило размером»[716]. Поэт чувствует «размер», «такт» событий и переводит свои ощущения непроизвольно в поэтическое слово. Он реагирует на все, что окружает его в жизни, потому что у него есть точный инструмент, «радар» — его душа, его личность: «Важно, что это — не иллюстративный отклик на события, а живое участие в живой жизни»[717]. По мысли Шаламова, поэтическое слово живо, потому что оно посылает нечто миру и порождает в мире новый смысл.

И точно так же рифму Шаламов понимает как непосредственную реакцию поэта на воспринимаемое[718]. В 1957 году он посвятил рифме отдельное стихотворение с прозаическим названием «Некоторые свойства рифмы». Начальные строки отдельных строф представляют собой прямое обращение к рифме, названной среди прочего «рефлексом прикосновенья»[719]. Шаламов в состоянии описать поэтический акт, используя такие метафоры, потому что он воспринимает слово в его материальности. От позднейшей обработки стихотворения он отказывался, поскольку очень «трудно вернуться в уникальное состояние определенного напряжения нервов, таланта, ума, которое ранее вытолкнуло на бумагу стихи»[720].

Суть всякого стихотворения в «новизне называния, ощущения», говорит он в письме к Пастернаку от 18 марта 1953 года[721]. При этом речь идет о чувственно ощущаемом процессе. То и дело его поэтологические размышления вращаются вокруг того «скачка», который «пытается делать поэт от чувств к слову»[722]. Стихосложение для Шаламова запускается спонтанным чувством, в которое вливаются незаметным для поэта образом все впечатления, до того момента хранившиеся у него в памяти. В очерках шестидесятых годов его занимает чудо рождения поэзии, подготовка, которая предшествует каждому стихотворению в голове, «процесс еще до шепота» (курсив Шаламова. Примеч. автора)[723]. Говоря об особенности своей работы над стихами, он часто подчеркивает, насколько ему важно записать самые первые, спонтанно возникшие строки. Стихотворение невозможно написать дважды, считал он. Первый вариант всегда самый искренний. Дальнейшая обработка, шлифовка, вычеркивание, выбрасывание всего лишнего всегда происходят на бумаге. Это отличает его подход от того, как работал Осип Мандельштам, у которого все происходило в голове, пока он, наконец, не записывал готовое стихотворение.

Можно предположить, что дополнительным импульсом к размышлениям о работе поэта могли послужить «Воспоминания» Надежды Мандельштам, прочитанные Шаламовым в рукописи в мае или июне 1965 года. Его поразило то, что в этой книге «пойманы, наблюдены, оценены тончайшие оттенки работы над стихом»[724]. Надежда Мандельштам пишет о рождении стихов: «Поэт пробивается к целостному клочку гармонии, спрятанному в тайниках его сознания, отбрасывая лишнее и ложное, скрывающему то, что я называю уже существующим целым»[725]. Стихи Осипа Мандельштама, по ее словам, «зарождались благодаря единому импульсу, и погудка, звучавшая в ушах, уже заключала то, что мы называем содержанием»[726]. Принципиальная неразрывность содержания и формы была и для Шаламова важным началом в понимании работы поэта. В неопубликованном черновике неотправленного письма к Пастернаку от 19 октября 1954 года Шаламов пишет о том, что в последнее время ведется много разговоров о содержании и форме, о главенстве содержания по отношению к форме, об их неразрывности, и тем не менее: «Но содержание — это то, что со мной, внутри меня, а форма это попытка <…> моего общения с читателем»[727].

В письме от 28 марта 1953 года к Пастернаку Шаламов говорит, что «поэзия — это особым образом отфильтрованное ощущение»[728]. Поэтическое слово, по мысли Шаламова, рождается «в борьбе созвучия со смыслом»[729]. Всякое стихотворение для Шаламова — чудо. Без «звуковой опоры» стих жить не может[730]. Решающим для него является первый, непосредственный импульс. В одном из своих очерков он описывает сочинение стихов как физический, физиологически ощущаемый процесс: «Для первой строфы используется весь личный опыт всех клеток тела поэта, нервов, мышц, напрягаются мускулы памяти»[731]. Возникновение первой строфы (она не обязательно будет первой в стихотворении) представляет собой, по Шаламову, «процесс мгновенный, часто полусознательный», при котором находится поэтическая интонация, «звуковой каркас», «повторяемый звуковой узор», формирующий стихотворение[732]. Общие «запасы слов»[733], которые поэт до того накопил в своей памяти, порождают новые строфы стихотворения. Шаламов прекрасно осознавал, что «запасы слов» и сложение слов после пережитого в экзистенциальных пограничных ситуациях могут быть повреждены. Об этом свидетельствует суждение поэта Александра Межирова, которое записал Шаламов: «Когда-то Межиров рассказывал мне, что после возвращения с войны слова в стихотворной строке рассыпались, и он никак не мог соединить их в строки»[734].

На первом плане для Шаламова стоит высказывание как противовес внедренному сверху молчанию и одновременно как противовес собственному забвению, что означало надежду на возможность по крайней мере на какое-то мгновение смягчить душевную боль, как об этом говорится в одном стихотворении 1973 года: «Стихи — это боль и защита от боли, / И — если возможно! — игра»[735]. Для Шаламова в стихах закрепляются следы чужих и собственных страданий. В 1959 году он сравнил стихи со стигматами, кровоточащими ранами:

Стихотворение заканчивается призывом к поэту, который должен «вечно видеть / Чужих страданий свет, / Любить и ненавидеть / За всех людей»[737]. «Корень поэзии — в этике, — писал Шаламов Пастернаку 18 марта 1953 года, — и мне подчас даже кажется, что только хорошие люди могут писать настоящие, большие стихи. Имеют право на это»[738].

Противореча собственному тезису, согласно которому поэт не должен вести дневников, Шаламов называет свои стихи «поэтическим дневником». И это не случайно. В стихах он допускает ощущение отчаяния, смятения и безысходности, которого он последовательно избегает в лаконичной прозе «Колымских рассказов». В одном стихотворении 1957 года, правда, не включенном Шаламовым в «Колымские тетради», лирический герой, используя экспрессивные, плотные языковые образы, заявляет о том, что и после Колымы он никогда не покидал царства смерти:

Выживший воображает себя живым трупом, которого другие объявляют воскресшим. Но он не может верить в их «тюремный мрачный юмор», потому что его существование подобно заживо погребенному. Это ощущение вызвано не только следами смерти, которые несет в себе выживший, но и тем воспринимающимся как угроза фактом, что он «обреченный забытью». Политическая составляющая высказывания очевидна: если воспоминание о терроре (несмотря на состоявшиеся реабилитации) табуизировано или допускается лишь в гомеопатических дозах, то это приводит к тому, что «Я» еще более остро ощущает экзистенциальную неуверенность. Возвращение выжившего в нормальную жизнь блокируется.

По временам в стихах прорывается мечта об облегчении, желание избавиться от ужасных картин и освободиться от воспоминания:

После этого лирический герой признается, что тогда он «спал бы ночью, ел бы днем / И жил бы без оглядки»[741]. Ироническое упоминание вина, как будто дарующего исцеление, обнажает степень отчаяния. Лишенный возможности публично говорить о важных вещах, выживший боится утратить память.

В стихах внутренний разлад Шаламова проступает более открыто, чем в прозе. (Мысль о самоубийстве он изжил уже в стихотворении «Silentium», когда вычеркнул соответствующие строки[742].) Быть может, для Шаламова постоянное складывание, записывание, переписывание, переделывание или (до самых последних дней жизни) постоянное бормотанье стихов было незаменимым средством, чтобы успокоить «души давнишнее смятенье»[743]? Быть может, ритм и рифма были для него поддержкой, чтобы «продолжать свою, не подлежащую продолжению, жизнь», говоря словами Кертеса[744]? Такая опора на упорядочивающую функцию структурированной речи, прежде всего рифмы, придает его предпочтению традиционным метрам и схемам рифм экзистенциальные основания. Это может объяснять, почему Шаламов, связывавший свое творчество с традицией русского модернизма, тем не менее отказывался от весьма распространенного в модернистской поэзии верлибра, считая его второразрядным.

Какими бы разными ни были эстетические принципы в лирике и прозе Шаламова, главной оставалась ощущавшаяся им обязанность сохранить в живом виде в литературном слове опыт слома эпох и разрушения культуры в русской истории ХХ века. И это относилось не только к лагерному опыту. Всю свою жизнь в целом он считал весьма показательной. В одном из последних стихотворений он называет себя «неизвестным солдатом», с судьбой которого сплетены важные исторические даты русской истории[745].