Шаламов сделал отношение к террору, к «уничтожению человека с помощью государства»[692] пробным камнем своих отношений с другими людьми. В записной книжке начала 1950-х годов он фиксирует:
Если мертвые не вернулись — что знаем мы о них?
Если мертвые не жалуются — как можем жаловаться мы?
Если мертвые молчат — как можем молчать мы?[693]
Черновики неоконченной пьесы под рабочим названием «Комедия в четырех актах» позволяют увидеть, насколько сильно его занимал вопрос о том, что многие (особенно Галина Гудзь) спокойно принимают спущенное сверху молчание о преступлениях[694]. Судя по почерку, фрагменты диалоговых сцен были написаны в пятидесятые годы. Действие построено как череда не связанных между собой сцен, начиная с ареста главного персонажа до его возвращения из лагеря. Этому соответствуют отдельные места действия: квартира — камера в Бутырской тюрьме — больничная палата в лагере — московская квартира. Насилие и изнурительная работа не являются частью действия. В центре внимания оказываются радикальная психическая деформация и деформация характера вследствие насилия у людей разных поколений, социальных слоев и политических взглядов.
Состав действующих лиц отмечен автобиографическими чертами. Имя главного героя, студента-медика Алексея Бугаева соотносит его семью с русской интеллигенцией. Бугаев — настоящее имя поэта-символиста Андрея Белого, которого Шаламов высоко чтил, связывая свое творчество с заложенной им традицией. Нельзя не заметить очевидного сходства семьи главного героя с семьей Галины Гудзь: его жена, отец (старый большевик), жена отца, брат (выступающий против своего арестованного брата), сестра. Солагерники представлены характерными «типами»: уголовник, доцент, служащий, бывший чекист, бывший социалист-революционер (одного такого Шаламов встретил в Бутырской тюрьме после своего второго ареста), а также лагерные врачи, санитары. В четвертом действии, в сцене возвращения главного героя в московскую квартиру, происходит разговор между ним и его женой, которая требует у него, чтобы он все забыл и ничего не рассказывал, особенно взрослой дочери. Пусть просто думает, что он вернулся из длительной командировки. Шаламов вкладывает в уста Бугаева строку из старинного русского духовного стиха: «А для кого? Для чего же я видел это? Кому расскажу, „Кому повем печаль мою“»?[695] Терзающий его вопрос о том, кому все это должно быть адресовано, кому выживший должен и мог бы сообщить, «рассказать» о произошедшем, — этот вопрос остается без ответа. Шаламов прервал работу над пьесой.
Но ничто и никто не мог удержать его от того, чтобы продолжать писать.
Тот из выживших, кто следовал внутреннему императиву памяти, сталкивался в Советском Союзе с невероятными трудностями. Санкционированное сверху и — даже после хрущевских разоблачений — контролировавшееся КГБ молчание о размахе сталинского террора усугубляло внутреннюю пропасть между воспоминанием и забвением, которая давила на всякого выжившего в лагере тяжелым грузом. Эти политические обстоятельства привели к тому, что у Шаламова сформировался особый опыт, сближавший его с Имре Кертесом, венгерским писателем, в юности пережившим Освенцим. И речь шла не только о «страхе перед забвением», страхе, который был больше, чем «ужас, больше, чем жизнь и смерть»,[696] как это сформулировал Кертес в 1990-е годы. С Кертесом Шаламова объединял опыт, связанный с тем, что и после лагеря приходилось жить в сталинистском государстве, в котором не могло быть и речи «о свободе, об освобождении, о великом катарсисе»[697]. Политическая цензура и в Венгрии, и в Советском Союзе была на первый взгляд лишь видимой стороной дела. Их обоих объединяло сознание, что они — каждый по-своему — продолжают находится «в плену»[698]. Это в значительной степени определяло жизнь и творчество обоих. Если «плен» — в некотором смысле — не закончился, освобождение не осуществилось, то опасность террора и насилия нельзя считать изжитой навсегда.
Шаламов неоднократно писал о том, что Освенцим, Колыма и Хиросима могут повториться. С его точки зрения такова была горькая реальность: он знал, что в Советском Союзе продолжают действовать трудовые лагеря (хотя и переименованные в трудовые колонии). Оба они, и Шаламов, и Кертес, размышляя о том, что происходило в концентрационных лагерях и лагерях уничтожения ХХ века, пришли к выводу, что вопрос выживания касается не только отдельного человека, но делает очевидной хрупкость всей европейской культуры и цивилизации — культуры, которая и породила Освенцим с Колымой.
Как могло человечество дойти до Освенцима, Колымы и Хиросимы?
Шаламов высказывается вполне определенно: «Человек оказался гораздо хуже, чем о нем думали русские гуманисты XIX и ХХ века. (Выделено в оригинале. Примеч. автора.) Да и не только русские, зачем это все скрывать?»[699] Более провокационное суждение трудно себе представить. Цель советской идеологии — создание «нового (советского) человека» — основывалась на эмфатическом тезисе Горького, сформулированном под влиянием Ницше в пьесе «На дне» (1902): «Чело-век! Это — великолепно! Это звучит… гордо!»[700] Шаламовское переосмысление выходило далеко за пределы весьма самокритичного пересмотра революционно-романтического представления о человеке. Он считал провалившимся не только советский проект «нового человека», но и гуманистическую идею человека как таковую. В лагерной теме он видел «выражение, отражение, познание, свидетельство главной трагедии нашего времени»:
А трагедия заключается в том, как могли люди, воспитанные поколениями на гуманистической литературе («От ликующих, праздно болтающих»), прийти при первом же успехе к Освенциму, к Колыме.
Это не только русская загадка, но, очевидно, мировой вопрос[701].
Произошедший слом настолько значителен, что не мог остаться без последствий для искусства и литературы:
Мне кажется, что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство, самое главное — венчающее все — позор Колымы и печей Освенцима, человек — а ведь у каждого родственник погиб либо на войне, либо в лагере, — человек, переживший научную революцию, — просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше[702].
Это убеждение объединяет Шаламова с теми европейскими интеллектуалами, пережившими Холокост, которые как Кертес, Примо Леви или Жан Амери в своих литературных текстах задаются вопросом о conditio humana[703] ХХ века. Как бы они ни отличались друг от друга по своей поэтике, их творчество — это предостережение читателю: после Освенцима и Колымы человек должен быть в состоянии принять этический вызов.
О том, с кем Шаламов в пятидесятые годы обсуждал свои жизненные принципы и творчество, можно судить только по сохранившимся письмам. Среди адресатов — Леонид Волков-Ланнит. В письме от 9 марта 1956 года он заклинал Шаламова не идти на компромиссы: «Обоим был досуг убедиться, что никакой компромисс не служит панацеей. Как же в таком случае достойно действовать остающуюся долю жизни? <…> Очень уж соблазнительны текущие радости бесконвойного существования — они отвлекают и отдаляют исполнение личного генерального плана»[704]. Ирония, заключенная в использовании официального термина «генеральный план», не затмевает той серьезности, с какой он призывает Шаламова сохранять «полную свободу мышления» в самом «святом», в творчестве:
Разве тебя первого судьба не обязывает завершить подвиг более героический, чем изготовление рассказов и вынашивание трактата о ворах? Не обкрадываешь ли этим свою неспокойную совесть? <…> Нет, не смеешь ты хоронить вместе с собой ничего из того, что оглупленное человечество до сих пор не знает по-настоящему. Но знать должно[705].
«Радости бесконвойного существования», на которые намекает Волков-Ланнит, Шаламова вовсе не интересуют. Тем более, что ему пришлось столкнуться с тем, что в его случае «бесконвойный» не означает «оставленный без наблюдения». В ответном письме к Волкову-Ланниту от 13 апреля Шаламов соглашается с ним: «В 50 лет необходимо думать только об одном, как бы поменьше кривить душой»[706]. Он возражает ему только по поводу «Трактата» (окончательное название «Очерки преступного мира»), поскольку тот подверг текст «ироническому сомнению», тогда как «Трактат» — «одна из глав главной работы»[707]. Невозможно понять лагерь, считает Шаламов, если не знать, что ворам, так называемым «друзьям народа», с попустительства лагерного начальства было «доверено» физическое уничтожение политических заключенных. Этот основной тезис, касающийся функционирования лагерной иерархической системы, Шаламов вводит при написании «Колымских рассказов» с самого начала.
Требование друга сохранять «полную свободу мышления» он оставляет без комментария, как и мнение, что от него, Шаламова, следует ожидать чего-то более значительного. Вместо этого Шаламов говорит о своем намерении познакомить его с рассказами.
Забвение или вытеснение из памяти для того, чтобы быть в состоянии жить дальше, были неприемлемы для Шаламова. В очерке начала 1970-х годов «Память», открывающем воспоминания о Колыме, он заявляет: «Человек лучше запоминает хорошее, доброе и легче забывает злое. Воспоминания злые — гнетут, и искусство жить, если таковое имеется, — по существу есть искусство забывать»[708]. Его личный жизненный принцип звучит иначе: «Помнить зло раньше добра. Помнить все хорошее — сто лет, а все плохое — двести»[709]. В «Перчатке» (1972) Шаламов вложил это правило в уста рассказчика, своего альтер эго, который сделал его «принципом моего века, моего личного существования, всей жизни моей, выводом из моего личного опыта, правило, усвоенное этим опытом, может быть выражено в немногих словах»[710]. Рассказчик — как и автор — связывает эту позицию с принципиальным решением в пользу творчества.
Экзистенциальный вопрос Хорхе Семпруна «Писать или жить» никогда в такой форме не стоял перед Шаламовым. Жизнь была для него равна творчеству. А творчество означало непосредственное участие в жизни. Это убеждение Шаламов сохранял и тогда, когда ему уже в шестидесятые годы стало ясно, что цензура не пропустит его главное сочинение «Колымские рассказы», и они останутся недоступными для читателя в Советском Союзе. Внутренний императив, побуждавший к рассказыванию, говорению — и за погибших на Колыме, — не снимал, впрочем, моментов колебаний и сомнений. Наоборот, речь шла о неразрешимом противоречии между ощущаемой обязанностью рассказать и мучительным вопросом, следует ли вообще человеку знать что бы то ни было о лагере, имеющем только негативные последствия: кто в состоянии справиться с пережитым?
Между 1949 и 1953 годом было создано стихотворение «Silentium» — самопроверка, артикулирующая этическую и экзистенциальную дилемму, перед которой оказывается выживший. Это впечатление усиливается за счет нетипичной для поэтики Шаламова разной длины строк и смены ритма. В рукописи можно увидеть целый ряд более поздних правок (вероятно, 1950-х годов). Они, судя по всему, не удовлетворили Шаламова (ил. 50). Он прервал переработку[711].
Название стихотворения отсылает к одноименному стихотворению Федора Тютчева, которого Шаламов ценил как автора философской лирики. Тютчевский лирический императив молчания, скрывающийся за названием «Silentium!», основывается на суждении, что мысль изреченная есть ложь. Лирическое «Я» Шаламова противопоставляет этому — несмотря на все сомнения — в конце стихотворения императив рассказа о «были». До того лирический герой перебирает по очереди всех близких (как живых, так и умерших) и убеждает самого себя, что пережитое — непосильная ноша для всякого человека. Автобиографическая отнесенность высказывания поэтически усиливается за счет включения в этот ряд (возможно, по фонетическим и ритмическим соображениям) «сына», в действительности не существовавшего. Стихотворение звучит как одно сплошное заклинание не рассказывать ничего даже под пытками и не думать о самоубийстве. Единственный адресат, которому, хотя и в ограниченном объеме, можно рассказать «быль», это Бог.
Основной вопрос остается открытым: если произошедшее в лагере настолько пугающе ужасно, что это превосходит меру выносимости, отпущенную человеку, существует ли тогда вообще выход из непрекращающегося противоречия между необходимостью рассказать и необходимостью молчать?