Изучение стихов Шаламова, написанных на ключе Дусканья (1949–1951) и в Якутии (1952–1953) находится еще в самом начале. В РГАЛИ хранятся самодельные тетради, отдельные разрозненные листы, а также покупные тетради с чистовиками тех лет. Потери очевидны[577]. Точную хронологию стихов, написан-ных между 1949-м и октябрем 1953 года, когда Шаламов уехал с Колымы, реконструировать невозможно. В сохранившихся тетрадях стихи не датированы. Сам Шаламов испытывал позднее затруднения при датировке, как об этом свидетельствуют вопросительные знаки. Во многих текстах есть вычеркивания и поправки, сделанные в основном карандашом (в отличие от чистовиков, написанных чернилами). Отдельные стихотворения существуют в нескольких списках или разных, отличающихся друг от друга вариантах. Некоторые из них Шаламов включил в изданную только посмертно книгу стихов «Колымские тетради»[578], состоящую из шести «тетрадей». Над другими он продолжал работать в пятидесятые или шестидесятые годы. Многие он отметал. Тетради же он хранил как «ценный документ»[579] того времени. Эти источники лишь совсем недавно были систематически обследованы и частично опубликованы[580]. Так у читателя появилась возможность познакомиться с поэтическим взглядом на мир Шаламова тех лет, когда поток стихов грозил захлестнуть его.

Пастернак отметил в письме от 9 июля 1952 года «умственную напряженность»[581] автора стихов. Эта напряженность мешает поэту, полагал Пастернак, «ввериться задаткам лирической цельности»[582], которые ему свойственны. Но мог ли Шаламов после всего пережитого писать стихи без ощутимого психического и физического напряжения? С точки зрения заключенного на ключе Дусканья, который ретроспективно постоянно называл вновь обретенную способность к «стихосложению» чудом, дарующим освобождение, уместнее, наверное, был бы вопрос: быть может, стихи скорее помогали ему преодолеть «души давнишнее смятенье»? Не об этом ли говорят напрямую начальные строки одного из стихотворений, написанных тогда: «Души давнишнее смятенье /В ограду рифм приведено»[583]? Он писал стихи для себя, чтобы обозначить ужас и, быть может, хотя бы на короткий момент, обуздать его.

Если читать стихи в самодельных тетрадях подряд, то кажется, будто ты чувствуешь не только отмеченную Пастернаком «умственную напряженность», но и психосоматические усилия, которые требовались автору на каждое стихотворение. В этих стихах говорит лирическое «Я», которое несет на себе невероятную психическую нагрузку и которое должно заново прощупать свою связь с миром — с людьми и природой, с историей и настоящим. Это ищущее, иногда растерянное, отчаявшееся, прежде всего вопрошающее и тем не менее уверенное в себе «Я». В тематическом плане бросаются в глаза три главные сферы — поэтические образы суровой северной природы, откровенно автобиографические любовные стихи (обращенные к жене Галине Гудзь), а также стихи, связанные с историческими личностями. Позднее Шаламов подчеркнет, что он пытался придать своим стихам аллегорический смысл. Это относится в полной мере и к стихам из самодельных тетрадей. Их более поздняя переработка позволяет сделать вывод о том, что многие из этих стихов больше не удовлетворяли его требованиям поэтической плотности в традиции Пушкина, Тютчева, Анненского — поэтов, которых он особенно ценил за их философскую лирику, обращенную к природе. Быть может, с его точки зрения, им не хватало того тонкого взаимодействия между звуковой, ритмической формой и семантической многозначностью, между инструментовкой и душевным настроем? В 1960-е годы в одном из очерков он написал, что главным своим «грехом» он считал многословие, неспособность вовремя остановиться[584]. Попытки позднее обработать записанное многократно заканчивались неудачей, пишет Шаламов. Поэтому он относился к тетрадям колымского периода как «к запасу сырья, как к сырьевому складу»[585].

В этой ретроспективной оценке слышится отзвук суждения Пастернака. Из уст давно почитавшегося им поэта русского модерна Шаламов услышал первую профессиональную критику своих стихов после заключения. Если учесть, при каких обстоятельствах он прочитал строки Пастернака на Колыме, можно представить себе, какое возбуждение овладело им при получении письма.

Пастернак писал Шаламову: «Я склоняюсь перед нешуточностью и суровостью Вашей судьбы и перед свежестью Ваших задатков (острой наблюдательностью, даром музыкальности, восприимчивостью к осязательной, материальной стороне слова)»[586]. Далее Пастернак сосредотачивается на поэтологических аспектах. Он обращает внимание на то, Шаламов находится под влиянием его ранних стихов. Именно поэтому Пастернак в самом начале письма излагает свои критические соображения относительно собственного раннего творчества. Он признавал только те свои стихи, в которых находила воплощение его «настоящая стихия», «именно такие характеристики действительности или природы, гармонически развитые из какой-нибудь счастливо наблюденной и точно названной частности, как в поэзии Иннокентия Анненского»[587]. Говоря о «точно названной частности», Пастернак указывает на поэтический инструмент, которому и Шаламов придавал особое значение. (Он тоже в многочисленных автобиографических высказываниях о лирике и прозе подчеркивает важность выразительной детали как смыслообразующего и формообразующего элемента.) Прежде чем перейти к отдельным частным замечаниям, Пастернак советует Шаламову использовать все написанное до сих пор не для технического совершенствования стихов, а для «внутреннего совершенствования»[588].

После уничижительной оценки «разврата неполной, неточной, ассонирующей рифмы»[589], которой он и сам отдал дань, Пастернак приводит целый ряд удачных строк Шаламова, как например: «Перчаток скрюченный комок», «И безголовое пальто, со стула руки опустив», «Гребенка прыгает в углу, катаясь лодкой на полу»[590]. Эти строки понравились Пастернаку неслучайно. Содержащиеся в них метонимические выражения напомнили ему поэтику собственных ранних стихов. Лирическое «Я» отступает на задний план. Бытовые детали, конкретные образы окружающей обстановки соединяются друг с другом как будто в свободной последовательности, служат средством выражения лирического «Я», которое может быть реконструировано только на основании этих отраженных бликов обстановки[591]. Влияние поэтики Пастернака на поэтические поиски Шаламова проявляются здесь, как представляется, наиболее отчетливо[592]. К слабым сторонам Пастернак отнес «частые, почти постоянные переходы от фигур и метафор, основанных на действительно существующих ощущениях, к игре разнозначительными оттенками слова, к голой словесности, к откровенному каламбуру»[593]. Многие «длинные, зачастую растянутые стихи», по мнению Пастернака, перенасыщены общеупотребительными выражениями, которые затмевают хорошо подмеченные, выразительные детали. Пастернак подтверждает свои аргументы примерами.

После многолетнего отсутствия контактов с литературными кругами, критика из уст такого знатока имела для Шаламова огромное значение. Его цитировавшиеся выше более поздние критические высказывания, буквально повторяющие отдельные суждения Пастернака, очевидное тому доказательство. Много лет спустя он, впрочем, отметит, что в 1951 году, в Якутии, когда он писал стихотворение «Камея», Пастернак ему был не нужен, потому что он уже нашел собственный поэтический язык. Резкое неприятие Пастернаком ассонирующей рифмы он решительно отмел в ответном письме от 24 декабря 1952 года. Рифма, писал Шаламов, «не только главное орудие, ключ благозвучия»:

Она — и главное ее значение в этом — инструмент поисков сравнений, метафор, мыслей, оборотов речи, образов — мощный магнит, который высовывается в темноте, и мимо него пролетает вся вселенная, оставляя в стихотворении ничтожнейшую часть примеренного. Она — инструмент выбора, она — орудие поэтической мысли, орудие познания мира, крючок невода — стихотворения. И нет, мне кажется, надобности во имя только благозвучия отсекать заранее часть невода. Добыча будет беднее, зачем отказываться от ассонанса? Стих он держит, хуже, конечно, чем полная рифма, но держит. Только бы дело не шло к увлечению рифмой, к серебрению, золочению этих крючков[594].

На протяжении всей жизни Шаламов будет держаться за рифму как «инструмент поэтической мысли».

Строки письма к Пастернаку выдают и ту «умственную напряженность», с которой Шаламов, далеко от Москвы, заново осваивал — в том числе и с помощью рифмы — мир, вселенную. Может быть, его подгонял страх, что некоторые вспыхнувшие ассоциации, которые он закрепил в стихах, в физически осязаемом слове, могут ускользнуть от него и навсегда исчезнуть? Возможно, многие из его стихов служили в первую очередь познанию себя и мира, которое, мнемотически зафиксированное в рифме, могло быть сохраненным для будущих времен в последующем процессе письма. Ретроспективно он называет эти стихи (и в широком смысле все свое поэтическое творчество) «поэтическим дневником»[595]. В каждом стихотворении встречаются воспоминания (образы детства и только что пережитое), наблюдения за окружающей природой и определенные настроения. Шаламов не сомневался: стихотворение может быть написано только один раз. Переплетение аффективных реакций на все внутренние и внешние «раздражители», которые потоком выливаются на поэта и удерживаются в стихах, повторить невозможно. «Угадать можно только один раз», — напишет он в другом месте[596]. Если обработка стихов предпринимается не сразу, то в дальнейшем любое вмешательство может исказить то состояние души, из которого родился первый вариант.

Несмотря на критику Пастернака и собственные сомнения, Шаламов выделил для себя определенные стихотворения и включил их в «Колымские тетради». К ним относятся некоторые стихотворения на исторические темы, написанные на ключе Дусканья, такие как «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова». В более позднем комментарии к ним Шаламов подчеркивает ту содержательную задачу, которую он перед собой ставил. Он определяет их как поиск «аналогии к историческим образам прошлого, выражение симпатий и антипатий на историческом материале и в то же время проверка на себе: годятся ли те герои для меня? Или для меня годятся только деревья, скалы, река?»[597] Оба стихотворения навеяны одноименными картинами художника-реалиста Василия Сурикова. «Утро стрелецкой казни» (1881) изображает арестованных стрельцов московского гарнизона, которых привезли после неудачного восстания против Петра I в 1698 году к месту казни на Красной площади, где их встречает царь, восседающий с неподвижным взглядом на белом коне. «Боярыня Морозова» (1887) Сурикова показывает закованную в цепи, но не сломленную духом женщину, сидящую в санях и отправляющуюся в ссылку в монастырь, где ей предстоит умереть голодной смертью[598]. Параллели с судьбой Шаламова очевидны. Неслучайно в «Утре стрелецкой казни» Шаламова говорится о «лобных местах» во множественном числе. В последней строфе появляется образ «царского крыльца», окрашенного «несмываемым позором» в «национальные узоры» кровью стрельцов[599].

Около 1952 года было написано стихотворение, в котором звучит пережитое отчаяние, но которое помещено в исторический контекст:

В рукописном первом варианте стихотворение озаглавлено «Нечаев», то есть первоначально оно связывалось с судьбой революционера Сергея Нечаева, известного своими радикальными нигилистическими взглядами и умершего в 1882 году в крепости в Санкт-Петербурге. Когда позднее Шаламов включил это стихотворение в одну из «Колымских тетрадей», он снял название, в результате чего представленная картина заключенной в тюрьму свободы приобретает более отчетливое аллегорическое, вневременное звучание.

Шаламов с особым почтением относился к староверам, которые в XVII веке решительно выступили против церковной реформы и были готовы ради своего дела пойти на муки. Их вдохновитель, протопоп Аввакум, сосланный сначала в Сибирь (1653–1664), а затем в Пустозерск в Заполярном крае (где он написал свою автобиографию), был сожжен на костре в 1682 году. «В русской истории наибольшую твердость, наибольший героизм показали старообрядцы, раскольники», — писал Шаламов позднее в комментарии к стихотворению «Боярыня Морозова»[601]. В одном четверостишье, написанном на ключе Дусканья, Шаламов совмещает эпоху Аввакума со своим временем:

Несколько лет спустя он снова возвращается к фигуре протопопа в небольшой поэме «Протопоп Аввакум в Пустозерске» (1955). Здесь уже умерший Аввакум говорит о своей судьбе и настаивает на том, что его протест не был связан исключительно с одним только церковным спором:

Обращаясь к будущей «далекой Руси», герой обещает, что не простит врагов. Много лет спустя Шаламов назовет это длинное стихотворение одним из важнейших в своем творчестве. Он подчеркивает два момента: его образ протопопа не соответствует каноническому образу Аввакума. Кроме того, он писал, что это стихотворение особенно дорого ему, поскольку «исторический образ соединен и с пейзажем, и с особенностями авторской биографии»[604].

Эта триада — исторические образы в современной перспективе, картины природы и автобиографические элементы — определяет лирику Шаламова тех лет. Картины преимущественно зимней, ледяной тайги (снежные бури, холод, пустота, «беспамятный лед»[605]) соотносятся с моментами собственной судьбы (беспомощность, замерзание, одиночество). Лирическое «Я» видит в суровой природе Колымы отблеск собственной судьбы. Герой наталкивается на следы пережитого или «вписывает» их в явления природы. Об этом свидетельствуют стихи о природе в узком смысле — «Стланик», «Картограф», «Камея», «Сыплет снег и нем и ночью…» или уже цитировавшееся выше четверостишье «Все те же снега Аввакумова века…». Диалог с природой, меняющейся в разные времена года, это не тот диалог, который он вел с природой своего детства в северорусской Вологде. Неслучайно одно из стихотворений начинается со строчки «Я забыл природу детства»[606]. Редко суровая природа Колымы дает повод для создания картин, связанных с чувством защищенности, сцен, в которых ледяные, заснеженные одинокие просторы давали бы надежное убежище. Только когда Шаламов стал фельдшером и у него появились силы и время для наблюдений за природой, ему открылись живописные стороны угрюмой и казавшейся до сих пор враждебной природы на полюсе холода.

Позднее Шаламов скажет, что именно он своей пейзажной лирикой открыл новый путь в русской поэзии. Основа этого нового поэтического подхода к явлениям природы была, по его словам, заложена на ключе Дусканья. В неоднократно уже цитировавшемся очерке шестидесятых годов «Кое-что о моих стихах» Шаламов указывает, что философское разделение Спинозы на «природу природствующую» (natura naturans) и «природу оприродованную» (natura naturata)[607] было подхвачено поэтами, и прямо отсылает к стихотворению Михаила Кузмина «Природа природствующая и природа оприродованная» из сборника «Форель разбивает лед», чтобы тут же отмежеваться от этого модернистского поэта[608]. Кузмин, пишет Шаламов, поэт городской и находит примеры «оприродованной природы» только на уличных вывесках[609]. Он же, Шаламов, «пытался перевести голос природы природствующей — ветра, камня, реки — для самого себя, а не для человека». «Мне давно было ясно, что у камня свой язык — и не в Тютчевском понимании этого вопроса, — что никакой Пушкинской „равнодушной природы“ нет, что природа в вечности бога или против человека, или за человека или сама за себя»[610]. Антропоморфизм, по его мнению, неотъемлемый элемент поэтического творчества. Каждый поэт — антропорморфист. Но его собственная «формула гораздо сложнее — она объединяет понимание природы и судьбу»[611].

В очерке «О пейзажной лирике» (начало 1960-х годов) Шаламов отметает антропоморфизм как нечто «грубое». Поэт, считает он, должен быть точным наблюдателем, его задача — синхронизировать пейзаж и чувство: «От грубого антропоморфизма поэты идут к точности, к подробности наблюдения. Дороги природы бесконечны. Точность наблюдения, точность называния, синхронность пейзажа и чувства — вот космос поэта»[612]. В очерках и автобиографических заметках он будет снова и снова повторять это фундаментальное требование к поэтическому слову, причем не только в лирике.

Итоговые рассуждения Шаламова о собственной лирике опираются отнюдь не только на стихи той поры, когда он работал фельдшером на Колыме и в Якутии. Хотя именно там, по его мнению, ему удалось совершить решительный новый поворот и вернуться к поэзии. К «формуле» его поэзии (особенного этого периода) относится еще один элемент: почти во всех стихотворениях на поверхность пробивается стремление к трансцедентальному, к чему-то, что значительно выше душевного состояния лирического «Я». Так написаны, к примеру, стихотворения «Мы судим сами, судит бог…» и «Silentium», о которых речь еще пойдет дальше. Обращает на себя внимание то, как часто встречаются библейские мотивы и слово «бог», всегда со строчной, как было принято в советское время. (Трудно сказать, писал ли так Шаламов по привычке или использовал эту форму как абсолютно ясный знак своей нерелигиозности.)

Именно через (вновь) обретенный поэтический язык лирическое «Я», использующее его как инструмент, пытается осознать свой поиск осмысленной глубокой связи с чем-то бóльшим. Проговаривание в виде связной речи было попыткой удержать равновесие — между извлечением на поверхность забытого и новым упорядочиванием, между мучительным воспоминанием о пережитых страданиях и освобождающим актом говорения. «Даже если не было бы находок, нового взгляда на природу, мой поэтический дневник должен был дать ткань кровоточащую»[613]. Без «чистой крови», без судьбы, без «малой трагедии» нет стихов, считал Шаламов[614].

В 1969 году Шаламов пересмотрит свое восторженное отношение к ответу Пастернака и не без подспудной горечи напишет:

Было ясно, что П<астернак> не понимает в каких условиях живет заключенный или не хочет понять, не хочет видеть отблеска ада на моих стихах.

Было ясно, что только личное свидание устранит все недоразумения, развеет все туманы. Так и случилось[615].

Борьбу за выживание на Колыме Шаламов выиграл. Борьбу за память о пережитом он будет вести всю свою жизнь. Внутренняя раздробленность останется. Его жизнь, как и его творчество, останутся отмеченными изломами и противоречиями.