В архиве Шаламова сохранилась недатированная заметка, предположительно шестидесятых годов:

Вначале было слово. Это был рассказ из двух строчек.

— Привидений не бывает — сказал я.

— Разве? Сказал мой сосед и исчез.

Это хрестоматийный конкурсный текст — мировой идеал новеллы.

Тут есть все: и краткость (сестра таланта) и более чем острый сюжет для всех языков мира и фантастика, которая всегда сопровождает человека — еще от пещеры питекантропа до Юрия Гагарина[461].

Краткость, заостренный сюжет, фантастика — три элемента, которые составляли очевидную прелесть новеллы для читателя. Заметка написана в то время, когда Шаламов уже несколько лет работал над «Колымскими рассказами» и интенсивно занимался вопросами повествовательной формы, особенно короткого рассказа (вот почему он использовал понятия «рассказ» и «новелла», судя по всему, как синонимы). Его интересовало, как можно совместить реальные и вымышленные события в одной повествовательной канве, которая могла бы быть для читателя развлекательной и неожиданной. Когда бы Шаламов ни писал о своих ранних прозаических опытах, он неизменно подчеркивал, что уже тогда размышлял о рассказе как жанре, о его возможностях и форме. Как и в своих стихах, написанных в то же время, он пытался в рассказах «отличать <…> свое и чужое»[462]. Для этого он изучал прозу других, вплоть до строения фразы:

В непрерывной работе над рассказами мне казалось, что у меня что-то стало получаться. Несколько рассказов Бабеля — писателя наиболее модного в те времена — я переписывал и вычеркивал все «пожары, как воскресенья» и «девушек, похожих на ботфорты…» и прочие красоты. Из рассказов немного оставалось. Все дело было в этом украшении, не больше («Москва 30-х годов»)[463].

Хотя Шаламов и называет в этой связи иностранных авторов (например, Мопассана), в первую очередь его интересовало, как устроена русская короткая проза. То и дело у него возникают имена Ивана Бунина, Исаака Бабеля, Михаила Зощенко. Чехов, которого Шаламов называет «реформатором русской прозы», дал, по его мнению, некоторые практические подсказки относительно новизны детали[464]. Свои собственные усилия в направлении короткого сюжетного рассказа Шаламов назовет позднее «рядом экспериментов»[465]. Он приходит к выводу: «Короткие рассказы — чтобы они читались — имеют свои законы, свои правила, свои традиции, нарушение которых приводит к писательскому успеху»[466]. То, что он особо подчеркивает необходимость нарушения правил как условие писательского успеха, связано, вероятно, с чтением теоретических работ русских формалистов, особенно размышлений Виктора Шкловского относительно методов остранения в прозе. В своих ранних прозаических опытах Шаламов обращается к фундаментальным моральным вопросам и пробует самые разные повествовательные формы и традиции жанра — от авангардистской «монтажной» прозы, насыщенной действием приключенческой литературы, историй «ужасов» до реалистических бытовых зарисовок.

Первым был опубликован 24 декабря 1935 года в газете «Ленинградская правда» рассказ «Ганс». Он состоит исключительно из диалогов между мужчиной и женщиной. В первом диалоге некий мужчина, представившийся врачом, помогает некоей женщине, на которую напали неизвестные и которую он называет «соотечественницей». Его реплики позволяют понять, когда происходит действие. Он, по его словам, недостаточно громко крикнул «Хайль» и вынужден был бежать из страны. Действие, таким образом, происходит в настоящем, после прихода Гитлера к власти. Прощаясь, они называют свои имена: Ганс Эдельберг и Маргарет Рау. Следующие четыре встречи никак не мотивированы. Во время второй встречи Ганс предлагает Маргарете показать город, в котором жил Ганс Христиан Андерсен:

— Вы помните сказку о снежной королеве. Дьявол разбил зеркало, и осколки попали в глаза людей. Люди видят мир по-разному…

— Надо вынуть эти осколки.

— Я врач, но не глазной хирург.

— Для этого не надо быть хирургом.

— Вы похожи на снежную королеву, Маргарет («Ганс»)[467].

Многократные отсылки к Андерсену не только маркируют место действия (Копенгаген), но и открывают пространство для толкования происходящего между сказкой и реальностью, в котором разворачиваются два следующих диалога. На первый взгляд они похожи на словесные игры, которыми обмениваются Ганс и Маргарет: герои постепенно сближаются, он дарит ей цветы, называет ее Грэтой, она его — «милым Гансом». В ход идут романтические намеки, за которыми проглядывает тема борьбы. Когда он замечает, что она выглядит усталой, она отвечает, что морщины ее — «шрамы битв, рубцы сражений…»[468]. Он говорит о запахе ее волос, «волос Брунгильды», она же отвечает: «У вас военная выправка»[469]. В предпоследнем диалоге они едут в машине, она становится более откровенной, неосторожной, ей хочется, чтобы все двигалось быстрее, и время в том числе: «Есть страна, где люди догнали время… Советский Союз»[470]. Вдруг она замечает, что они едут к немецкой границе, она кричит Гансу, что он должен развернуться. Он отвечает — лопнула шина, она же требует, чтобы он стрелял, ее собственный револьвер разряжен. Диалог обрывается. В последнем диалоге резко меняется тональность:

— Откройте эту камеру. Ну, Брунгильда, приветствую вас на родине.

— Ганс.

— Я такой же Ганс, как ты — Маргарет, шлюха («Ганс»)[471].

Дальше говорит только Ганс. Он требует от нее выдать имена, адреса и угрожает «разложить» ее перед эсэесовцами. Рассказ заканчивается приказом позвать штурмовиков.

Всезнающего рассказчика тут нет. Описания и объяснения отсутствуют. Читатель сам должен догадаться обо всем по намекам в разговорах. Все очень неопределенно. По общей тональности ясно: действующие лица не те, за кого они себя выдают. Ганс не Ганс. А Маргарет, за которой он ухаживает, называя ее Грэтой (Гретхен?), становится для него боевой Брунгильдой (отсылка к «Нибелунгам»?). От сказки ничего не остается. Политическая реальность пишет другие истории. Рассказ, напоминающий на первый взгляд «историю ужасов», тайна которой раскрывается только в конце, приобретает неожиданное политическое звучание, появление которого изначально невозможно было предположить. Десятилетия спустя Шаламов в своих поэтологических рассуждениях будет возвращаться к сказочным сюжетам Андерсена, которые, как он считал, можно встретить в огромном количестве в жизни; важно только суметь превратить их в литературу.

О неопределенности другого рода идет речь в рассказе «Возвращение» (1936). Главный герой — человек по фамилии Стрэд, лет тридцати. Он спасает из-под колес автобуса маленькую девочку и теряет при этом сознание. Когда он приходит в себя в больнице, выясняется, что у него пропала память. Дальнейшее повествование строится вокруг поисков «Я» героя. При выписке из больницы Стрэду выдают его вещи, в том числе документ — удостоверение некоей фирмы, выданное Д. К. Стрэду, коммивояжеру. Он отправляется в гостиницу, обследует дорогие новые вещи в своем чемодане (в том числе образцы роговых изделий). Все эти вещи ничего ему не говорят. Они не связаны ни с какими воспоминаниями. Письмо в компанию с запросом вернулось назад. Фирмы не существует. По сведением адресного стола города, Д. К. Стрэд тоже не существовал, и герой чувствует, что сходит с ума. Он снимает комнату, бродит по городу, выясняет, что, судя по всему, умеет хорошо играть в шахматы и может отремонтировать машину, но кто он такой, так и остается для него загадкой. Однажды он видит на улице демонстрацию с красными флагами. Демонстранты, в основном инвалиды войны, требуют хлеба и работы. Начинается митинг, он слушает выступающего оратора, его охватывает беспокойство, он пробирается к уличной трибуне и начинает говорить, цитируя на память статистические подсчеты и «слова великих вождей», которые еще вчера не помнил. После его выступления к нему обратился какой-то человек и поинтересовался, сколько стоят теперь рога оленя[472]. Эта фраза открыла пространство для догадок и «Стрэд вспомнил все — кто он и кем был послан в этот город»[473].

В этой истории тоже все оказывается не так, как представлялось сначала. Время и место действия не имеют точных очертаний. Возможно, действие происходит за границей (Стрэд обращается к хозяйке квартиры «Миссис»), во всяком случае в некоей стране, где рабочим приходится бороться за свои права. Читатель знает не больше, чем Стрэд. Он движется по ложным путям, которые оказываются тупиком. Тайна Стрэда остается непроясненной до самого конца. Только в финале, да и то полунамеками, автор дает понять, что Стрэд прибыл в город на конспиративную встречу в качестве агитатора под фальшивым именем. События, в которые он оказывается втянутым, и черты его характера напоминают известный — например, по романам Ропшина (Савинкова) — образ профессионального революционера, который возвращается под партийной кличкой из эмиграции в революционную Россию. Почти три десятилетия спустя Шаламов упомянет в одном из писем, что в рассказе повествуется об одном революционере, который после несчастного случая потерял память[474].

В рассказе «Три смерти доктора Аустино» (1936) Шаламов конструирует этический конфликт. Доктор Аустино, приговоренный к смерти врач, переживает в тюрьме последние минуты жизни, прежде чем его расстреляют вместе с боевыми товарищами. Буквально в последнюю секунду казнь отменяется по распоряжению директора тюрьмы, известного своей жестокостью. Ему понадобился доктор, потому что у его жены начались преждевременные роды, и она не выживет без медицинской помощи. Первая мысль доктора — он не будет спасать жену и ребенка «этого зверя, с высшим образованием», который «собственноручно избивал заключенных»[475]. На пороге смерти принесенная клятва не считается. Доктор отказывается. Но тут звучит его внутренний голос, его совесть: он врач, человеческая жизнь в опасности. Он соглашается, спасает жизнь матери и сыну. На следующее утро его расстреливают.

Шаламов ставит своего героя в виду приближающейся смерти перед принципиальным решением. Доктор осознает, что перед реальной смертью ему грозит смерть моральная. Единственное решение, которое он еще в состоянии принять по доброй воле, это не идти против совести. Пограничная ситуация не имеет точных пространственных и временных координат. Набросанный несколькими штрихами портрет директора тюрьмы, ставшего беспомощным от страха, наделен преувеличенно карикатурными чертами. Две детали в его квартире призваны показать его как «зверя с высшим образованием»: забитые книгами, украшенные резьбой книжные шкафы и гигантский бюст Данте, возле которого стоят навытяжку конвоиры. В плане языка начальные и конечные сцены расстрела, выдержанные в лаконичном ключе, контрастируют с маркированными восклицательными и вопросительными знаками эмоциональными пассажами, относящи-мися к внутреннему монологу, точнее, к внутреннему диалогу между голосом мести и голосом гуманистического императива героя. Впоследствии сам Шаламов считал «Три смерти доктора Аустино» несамостоятельным, сконструированным рассказом. Он был написан, по словам Шаламова, под прямым влиянием американского писателя Амброза Бирса, чьи «страшные» рассказы, созданные в традиции «литературы ужасов», переводились в 1920-е годы на русский язык и пользовались тогда большой популярностью[476]. Намеченный Шаламовым в рассказе «Три смерти доктора Аустино» конфликт — даже после тяжелейшего опыта заключения в лагере на Северном Урале — принимает форму умозрительного эксперимента. В «Колымских рассказах» он представит пережитые экзистенциальные пограничные ситуации и найдет для их описания совершенно другой, ни с чем не сравнимый тон.

В мае 1937 года — уже после второго ареста Шаламова — в журнале «Литературный современник» появится его рассказ «Пава и древо», более всего соответствовавший реалистической манере — принципам социалистического реализма. Здесь рассказывается история старой вологодской кружевницы, которой в юности все восхищались из-за ее особенно тонких кружев и необычных мотивов, как, например, мотив павы и дерева. За долгие годы непрерывного труда она ослепла. С тех пор она могла плести только простые кружева. Она вспоминает о прежних временах, горюет, что не научила дочерей необычным узорам, и переживает, что это искусство скоро исчезнет. Жених внучки, врач по образованию, везет ее в Москву и устраивает ей там операцию на глаза. Прозревшая, она возвращается в дом дочерей в северорусской деревне. Сначала она видит себя, старуху, в зеркале. В сундуке она находит целую стопку кружев с узором «павa и древо», который она считала утраченным. К ее удивлению, выясняется, что это работы ее дочерей.

Рассказ читается как очерк нравов, предполагающий хорошее знание регионального быта. Симпатия по отношению к главной героине находит отражение не в последнюю очередь в языке (использование северорусских разговорных выражений, ритм фразы, использование уменьшительно-ласкательных форм). Портреты персонажей даны с большим чувством и теплом. Все в семье заботятся друг о друге. Время действия не обозначено, но читатель может соотнести историю с советским временем, когда старая кружевница из северорусской провинции смогла прозреть. Тайна плетения кружев, похоже, в эти новые времена оказалась в надежных руках молодого поколения. И тем не менее рассказ был поначалу отвергнут: по словам Шаламова, он принял участие в конкурсе короткого рассказа, объявленного центральной партийной газетой «Правда». Редакция хотела его опубликовать, но потребовала, чтобы он убрал технические подробности плетения кружев и, главное, ввел рядом со старой героиней молодую. Шаламов отклонил требования и забрал свой рассказ. Через год он был опубликован в журнале без изменений.

В русское Собрание сочинений Шаламова вошло еще пять рассказов, которые остались неопубликованными при жизни автора. В них угадывается похожий почерк. Особой прелестью отличается короткая новелла «В зеркале». История дана глазами девочки, которой на улице случайной пулей прострелило ногу. Ей пришлось перенести еще тяжелое воспаление легких, прежде чем она снова постепенно вернулась к жизни в родительской квартире. Она лежит в кровати и ее взгляд падает на зеркало, в котором ей, находящейся между явью и сном, открывается вид на прихожую. Отражения сбивают с толку и ставят в замешательство, потому что они перевернуты и, подчиняясь игре света, выявляют то один, то другой предмет. Однажды вечером она видит, как отец ведет в комнату рыжеволосого раненого мужчину, которого она уже раньше встречала у отца. Отец звонит куда-то по телефону, и раненого уводят мужчины с золочеными погонами, шпорами и саблями. С трудом девочка поднимается с кровати, хватает с письменного стола пресс-папье и бросает его в зеркало. Отец относит ее обратно в кровать, начинает успокаивать, но она отталкивает его от себя. Рассказ заканчивается коротким диалогом родителей:

— Положи ее на кровать, — говорит голос матери, — и оставь. Может быть, так будет лучше.

— Да, — говорит голос отца, — она живет в такие годы, когда даже взрослые сходят с ума.

Тихо. И снова голос матери:

— Он теперь далеко… Но ты… как ты мог решиться?

— Пустяки, — отвечает отец. — Эта комедия… эта трагедия с переодеванием в офицерские костюмы была единственным путем спасения нашего друга («В зеркале»)[477].

Зеркало, в котором девочка видит события в родительской квартире, разрастается до символа. Что иллюзия, а что реальность? Есть ли определенность? Что видит девочка — предательство или спасение раненого рыжеволосого мужчины? Кто он, рыжеволосый? Революционер, которому симпатизирует отец? Читатель тоже теряется в догадках. Когда и где происходит действие рассказа, неизвестно. Имена не называются. Судя по форме пришедших незнакомцев, история могла происходить в царской России. Сбивающее с толку смешение отражений в зеркале и реальности сохраняется до конца, ведь доказательств верности слов отца в рассказе не приводится.

Что объединяет все эти такие разные рассказы? Судя по всему, они не соответствуют официальному — и подхваченному Шаламовым в статье «Наука и художественная литература» — требованию изображать в первую очередь героя второй пятилетки. Наоборот, бросаются в глаза иностранные имена многих персонажей, ни с чем не соотносимые, вымышленные места действия и фабулы, построенные вокруг загадки. Автору важно создать напряжение и держать его до конца. В том, что касается повествовательной манеры и языка, видна колоссальная разница по сравнению с газетными статьями и очерками Шаламова: никакого акцентированного пафоса строительства, никаких пропагандистских клише, вместо этого — минималистские описания, авангардистская повествовательная техника, например, техника монтажа, ярко выраженный ритм фраз, истории, в которых затрагиваются фундаментальные вопросы морали. Быть может, Шаламов хотел воспользоваться преимуществами приключенческой литературы в том, что касается тайн, неожиданных и разнообразных поворотов, для того чтобы рассказать истории социально-политического содержания, не впадая при этом в исконный или тем более в плоский реализм? Шаламов сам скажет позднее, что перечитывает свои рассказы тридцатых годов как нечто чужое и видит в них большие недостатки. И тем не менее он оставляет за ними в некотором смысле право на существование. По прошествии времени его интересует не столько содержание, сколько «состояние, в котором они писались»[478]. В письме от 12 января 1962 года к редактору Людмиле Скорино, с которой он сотрудничал в тридцатые годы, он объяснял, что эти рассказы «связаны с антивоенной, антифашистской темой и дышали тем воздухом, каким дышала вся страна и, пожалуй, весь мир»[479]. В другом месте он оценивает их как эксперименты на пути поисков того, как «добиться прежде всего необщего выражения»[480].

Рассказы эти, однако, достойны внимания, поскольку в них можно увидеть начала повествователя, который позднее в своих «Колымских рассказах» задаст поэтологические мерки повествовательной прозы XX века. Ранние опыты приоткрывают дверь, за которой можно увидеть, как воспринимал себя Шаламов в период между 1932 и 1937 годом. Быть может, в этой прозе Шаламов проживал боль от утраты двадцатых годов, которые в его глазах были насыщены еще пафосом революционного подъема? В рассказах речь идет о невозможности распознать данность, о недоразумениях или утрате чувства надежности. В вымышленном мире действительность словно ускользает от героев. Они ставятся в ситуации морального выбора, в которых как будто звучит опыт Шаламова после возвращения из первого заключения в изменившийся мир. Говоря впоследствии о своих текстах 1930-х годов, Шаламов подводит итог и пишет, что он знал — «надо писать о своем и по-своему»: «Я понимал это, но бесспорного решения все же не находил. Может быть, я — новый Грин?»[481] Необычные, часто печальные и сказочные истории Александра Грина, действие которых происходило в вымышленном мире фантазии, пользовались большой популярностью. Шаламова восхищало в Грине то, что он понимал «фееричность жизни»[482]. И тем не менее «он показывал ее однобоко, более в романтическом, чем в трагическом плане, а жизни краски трагедии более свойственны, более отвечают ее внутренней природе»[483].

Если соотнести ранние рассказы Шаламова с литературным контекстом эпохи, то можно обнаружить неожиданные параллели с прозой других авторов — начиная, например, от Юрия Олеши, который в своей прозе экономными средствами набрасывал повседневные сцены в остраненной перспективе и задавался вопросом о «дефиците гуманизма»[484], до Даниила Хармса, в текстах которого открывается жестокая абсурдность мира. У каждого из них по-своему в поэтике преломляется неуверенность и растущая подавленность людей, которые чувствовали свою беспомощность перед лицом террора при сталинском правлении. В советской реальности тех лет абсурдность стала нормой.

1 декабря 1934 года был убит глава Ленинградского горкома партии Сергей Киров. Сталин воспользовался этим убийством как поводом, позволявшим ему решительно расправиться с видными большевиками, объявленными «контрреволюционерами» и «врагами народа». Три дня спустя после покушения газета «Правда» опубликовала Постановление Президиума ЦИК, которое не только предписывало следственным органам и органам правосудия рассматривать аналогичные дела по террористическим актам в ускоренном порядке, но обязывало НКВД немедленно приводить в исполнение смертные приговоры[485]. Срочным образом было арестовано 13 ленинградских большевиков, которые сразу же были осуждены и расстреляны. Еще в декабре были обвинены в государственной измене два известных большевика из верхушки партии — Григорий Зиновьев и Лев Каменев — и приговорены к тюремным срокам заключения. В начале 1935 года в стране прошли первые аресты, затрагивавшие поначалу только партийные и правительственные круги. В партийных организациях снова прошли чистки. 19 августа 1936 года начался первый инсценированный показательный процесс против Зиновьева, Каменева и 14 других партийных функционеров, которые предстали перед Военной коллегией Верховного Суда СССР. Закончился процесс 25 августа вынесением смертных приговоров, которые были приведены в исполнение в течение нескольких часов.

Волна арестов и проверок открыла путь к доносительству. Степан Подлубный, молодой рабочий московской типографии партийной газеты «Правда», сотрудничавший с НКВД, записал в дневнике 12 февраля 1935 года: «Шумит в ушах от этого слова: Бдительность, бдительность и еще бдительность. Не ищите врага где-то, ищите его среди своей среды»[486]. Он говорит о «разгуле реакции, преследовании свободной мысли»: «Не только приходится бояться своего товарища, но приходится бояться самого себя. Не только преследуют разговор, но преследуют и за намек о неблагонамеренных речах. Ввели в практику работы проверять людей запросом. Выявляют классово чуждых людей»[487].

Страх перед доносом и арестом был вездесущим, так что от него никто не мог спастись, особенно в городах.

Личные записи Шаламова за этот период не сохранились. Реконструировать его восприятие тогдашней атмосферы не представляется возможным. Десятилетия спустя, в рукописи одной заметки о втором аресте 1937 года, он тоже отметит убийство Кирова как особую веху, после которой жизнь изменилась:

Весь тридцать четвертый год я думал, что мой скромный тюремный опыт, лагерный опыт не пригодится никогда.

Увы!

Первого декабря был убит Киров, Москва замерла в тревоге.

Начались аресты.

<…>

Репрессивные волны катились одна за другой. Я знал в сентябре 1936 года, что обо мне «сообщено».

Но полную свою невиновность наивно считал надежной гарантией от ареста. Душевная тревога все-таки ютилась где-то глубоко.

Мне приходилось встречаться с революционерами царского времени[488].

Можно только догадываться, какой страх перед новым арестом парализовал семью Шаламова. Уже давно стало ясно по происходившему вокруг, что в первую очередь арест грозит тем, кто уже однажды был осужден как «троцкист». Из воспоминаний Шаламова следует, что он по настоянию своей жены написал письмо в НКВД, в котором словно на всякий случай объяснял, что никакой троцкистской деятельностью в настоящее время не занимается. Его золовка Александра (Ася), к которой Шаламов с женой обратились за советом, кому нужно адресовать письмо, сочла всю затею глупостью, потому что там приличных людей нет. Несмотря на ее советы, они все же, судя по всему, отослали письмо[489].

Шаламова вызвали на беседу. Протокол допроса от 25 декабря 1936 приложен к делу 1937 года. Отправной точкой был его арест и осуждение по делу о «контрреволюционной троцкистской деятельности» в феврале 1929 года. Вопросы вращались вокруг того, в чем заключалась его «троцкистская (к-р деятельность) в прошлом и настоящем»[490]. Шаламов рассказал о своей прежней деятельности, назвал некоторые имена, среди них Сарры Гезенцвей и Марии Сегал. Упомянул он и тексты представителей левой оппозиции, которые он распространял по просьбе последних, а также адрес типографии, в которой был арестован. Согласие распространять эти бумаги он объяснил личной симпатией по отношению к Марии Сегал и Сарре Гезенцвейг. Содержание текстов привело к тому, что он проникся тогда убеждением: троцкисты являются революционерами и занимают правильные позиции. На вопрос о контактах в настоящее время Шаламов ответил, что, хотя он и встречался в 1932 году с некоторыми из своих прежних знакомых, разговоры их носили исключительно частный характер. В 1933 году, утверждал он, все контакты были окончательно прерваны, и потому он не может ничего сообщить о том, где эти знакомые находятся сейчас. Подробность показаний несколько удивляет, но они касались обстоятельств, которые относились для него к прошлому и которые, как он, вероятно, предполагал, давно были известны НКВД. Знал ли он в этот момент что-то об обстоятельствах жизни своих бывших соратников, сказать невозможно.

Мог ли Шаламов после этого допроса предполагать, что он (больше) не входит в список лиц, подлежащих аресту?

Три недели спустя он был арестован. Как водится, сыщики явились ночью. В этот момент Шаламов еще не догадывался, какой экзистенциальный опыт существования в «пограничье», прервавший течение его жизни и путь в литературу, его ждет.

Много десятилетий спустя он напишет: «Это было крушение всех надежд»[491].