Шаламов связывал большие ожидания с московскими литературными кругами. Исполнились его надежды на то, чтобы завязать контакты с левым художественным авангардом. Он познакомился с Осипом Бриком и Сергеем Третьяковым, двумя известными представителями авангарда и ближайшими друзьями Владимира Маяковского. Через какое-то время Шаламов по собственной инициативе прервал с ними все отношения. По его опубликованным очеркам и неопубликованным заметкам трудно восстановить то, как он воспринимал эти встречи и московскую литературную жизнь второй половины 1920-х годов, отмеченную переломами. На многое он только намекает, что-то дается как утверждение или преподносится в виде анекдота, и все это при отсутствии письменных свидетельств не поддается проверке. Другие источники, письма или воспоминания о Шаламове этих лет отсутствуют[283].

Но в какой мере молодой Варлам Шаламов был в состоянии понять те линии конфликта, которые отделяли левую политическую культуру от левой художественной культуры?

Революция, Гражданская война и эмиграция привели к расколу в русской культуре. Уже в первых декретах партия поставила вопрос о власти и в области культуры и отказала ей в праве на автономию. Партийные функционеры заняли ключевые позиции в учреждениях культуры. В 1922 году было создано центральное цензурное ведомство, Главлит, главный орган управления литературой и издательской деятельностью, тесно сотрудничавший с органами безопасности (Чека — ОГПУ — НКВД — КГБ), вместе с которыми Главлит до конца Советского Союза боролся с распространением так называемой «антисоветской пропаганды». Для участников литературной жизни, усвоивших идею автономии искусства, характерную для классического модерна, двадцатые годы стали временем, проходившим под знаком растущих гонений, притеснений и политического регулирования. К этому добавился раскол, вылившийся в существование множества групп и направлений, которые, имея разные художественные программы, боролись друг с другом.

Уже в начале XX века в русской поэзии сложилось два направления — акмеизм и футуризм, которые отмежевались от религиозно-мистических гипертрофированных форм символизма и ставили своей задачей поэтическое освоение здешнего мира. Сгруппировавшиеся в Петербурге вокруг Николая Гумилева акмеисты, среди которых были Анна Ахматова (будущая жена Гумилева) и Осип Мандельштам, культивировали строгость и ясность классической поэзии. В отличие от них футуристы, принадлежавшие к разным группам, сложившимся вокруг Владимира Маяковского, Николая Асеева, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова, Игоря Северянина и др., делали ставку на провокационно-радикальный разрыв с классикой. Требуя «сбросить с Парохода Современности» Пушкина, Толстого и других, они призвали в 1912 году к фундаментальному обновлению поэтического языка, который должен исходить исключительно из материи слова, его звуковой или лексической самоценности. Футуризм решающим образом сформировал культуру авангарда двадцатых годов. Оба направления, и акмеизм, и футуризм, выдвигали в качестве непреложного условия художественного творчества автономию поэтического «Я».

В отличие от них советская власть, проводя свою культурную политику, преследовала цель поставить искусство и литературу на службу новому строю. Особенно в первое десятилетие после революции в центре литературных дискуссий были принципиальные вопросы: кто должен быть творцом новой литературы — авторы из рядов пролетариата или революционная интеллигенция, которая пишет для пролетариата? Какой язык литературных форм более соответствует миру, находящемуся в процессе строительства, — совершенно новый или такой язык, который опирался бы на традицию дореволюционной буржуазной русской литературы? Возникали различные группировки, программные заявления которых по-разному отвечали на эти вопросы.

Движение Пролеткульта (с Алексеем Гастевым и Александром Богдановым в качестве теоретиков) и РАПП, Революционная ассоциация пролетарских писателей (Леопольд Авербах), считали себя ближайшими помощниками партии и преследовали цель радикальной и скорейшей пролетаризации литературы и искусства. Притязаниям Пролеткульта на независимость был положен конец еще при Ленине. РАПП же, допускавший к участию представителей других социальных слоев, если такие «производители» искусства стояли на классовых позициях, продолжал оказывать влияние вплоть до начала 1930-х годов. В споре о правильном пути к новой революционной литературе РАПП конкурировал в первую очередь с футуристами вокруг Маяковского, которые в конце 1922 года основали собственную организацию: ЛЕФ (Левый фронт искусства). Одноименный журнал (1923–1925; 1927–1928: «Новый Леф») стал платформой левого авангарда и тесно сотрудничал с филологами формальной школы вокруг Виктора Шкловского. Цель журнала заключалась в разработке поэтических методов и форм, которые соответствовали бы изменившейся действительности: литература и искусство должны иметь возможность активно вмешиваться в строительство нового мира.

В «Новом Лефе» тон задавали последователи так называемой литературы факта во главе с Сергеем Третьяковым. По их мнению, эпохальные изменения несли в себе такую силу, что факты должны входить в искусство только в неискаженном виде, не тронутые субъективной творческой фантазией. По этой причине они отрицали все фикциональные жанры и отдавали предпочтение журналистике, фотографии и новому виду искусства — документальному кино. «Метод Лефа стоит на границе между эстетическим воздействием и утилитарной жизненной практикой», — говорится в статье из «Нового Лефа» в 1927 году[284]. «Если Леф еще не могильщик искусства, то он всегдашний могильщик эстетических традиций и канонов и, через это — подстрекатель прямого жизненного действия, революционер и бунтовщик», — продолжает автор[285]. Завершается статья ясным выводом: «До тех пор, пока существует Леф, всегда есть палка против эстетических реставраций»[286].

Со стороны партийного руководства по этому вопросу высказался начитанный Троцкий. В своей книге «Литература и революция» (1923) он заявил, что пролетарская культура создается «не лабораторным путем»[287] и что «слабые, а тем более безграмотные стихи не образуют пролетарской поэзии, ибо не образуют поэзии вообще»[288]. Поэтому, полагал Троцкий, следует учиться, «несмотря на то, что „учеба“ — по необходимости у врагов — заключает в себе свои опасности»[289]. По этой причине Троцкий приветствует литературу «попутчиков». Это обозначение он использует применительно к тем писателям, которые хотя и «приемлют революцию», но являются не «художниками пролетарской революции», а ее «художественными попутчиками»[290]. Вот почему у Троцкого остается по отношению к ним некоторая доля недоверия, ибо «относительно попутчика всегда возникает вопрос: до какой станции?»[291]

Позиция Троцкого была близка возникшей в 1924 году группе «Перевал», которая отрицала радикальный разрыв с литературной традицией. Тем самым группа противостояла как РАППу, так и ЛЕФу. В лице Александра Воронского, уважаемого профессионального революционера и литературного критика, объединение нашло своего издателя, который печатал в журнале «Красная новь» и «попутчиков». По мнению Воронского, «искусство есть способ познания жизни с помощью образов»[292]. Учиться у классиков, считает он, не означает смотреть назад, но означает выполнение важной задачи: охватить литературно современную «живую жизнь» во всей ее полноте и с учетом высочайших эстетических достижений эпохи. (Ключевое понятие Воронского «живая жизнь» многократно используется Шаламовым в его программных высказываниях.)

Можно было бы назвать еще много литературных объединений, которые более или менее открыто вступали в противостояние. В Москве вокруг поэта Ильи Сельвинского собирались конструктивисты и занимались футуристическими экспериментами с поэтическим словом, доводя их до крайности. В Петрограде сложилась группа молодых писателей «Серапионовы братья», отстаивавших независимость от политики и опиравшихся при этом на Э. Т. А. Гофмана с упором на игровой потенциал реалистического повествования. Немало писателей — как, например, пользовавшийся популярностью Исаак Бабель или Борис Пильняк — вообще не примыкали ни к каким группировкам. Культурно-политическое давление сказывалось на и без того нестабильной динамике бытования отдельных литературных союзов. Внутри отдельных фракций левого авангарда также чувствовалось брожение.

Молодой Шаламов оказался в самой гуще литературных битв.

В «Двадцатых годах» Шаламов практически обходит молчанием давление на литературу. Он делает акцент на либеральном духе художественной жизни, публичных боях, в которых участвовали различные литературные группы. Опираясь на шекспировские драмы, он набрасывает план сражения враждующих между собой не только в литературном, но и в политическом плане группировок и сводит все действие «литературных сражений» к остро ироничным режиссерским ремаркам, как в драматическом тексте:

Литературные битвы развивались по канонам шекспировских хроник:

Сцена 5. Входят, сражаясь, Маяковский и Полонский. Шум боя. Уходят.

Сцена 6. Входят Воронский и Авербах. Воронский (поднимая меч): — Извините, я. — Уходят, сражаясь.

Сцена 7. Темный лес. Входит, озираясь, Асеев. На встречу ему Лежнев и т. д. («Двадцатые годы»)[293].

Место действия — Москва. Конкретные места меняются — герои выступают то в театре, то в Политехническом музее, то в Колонном зале Дома Союзов, то в клубе или даже в столовой с причудливым названием «Всеизобретальня всечеловечества»[294]. Острословие, провокационные выходки и ораторский блеск были в цене. Молодежь толпами устремлялась на многочисленные диспуты и поэтические вечера. Шаламов исхитрялся чаще всего, несмотря на столпотворение, попадать на такие мероприятия. В «Двадцатых годах» и в «Четвертой Вологде» воспроизведению отдельных диалогов, услышанных на подобных диспутах, отводится много места. Может быть, запечатлевая эти сцены, он продолжал играть в свою детскую игру в «фантики», которая позволяла в словесной реконструкции прочитанного — в данном случае увиденного и услышанного — словно еще раз пережить все заново?

В воспоминаниях Шаламова оживает его тогдашнее противоречивое состояние духа — юношеское стремление к тому, чтобы быть признанным в кругу левого авангарда, непреодолимое желание публиковаться в «ЛЕФе» или «Новом ЛЕФе», и одновременно горькое разочарование от того, что он не нашел там подлинного очага поэзии, который искал. Он пытается подобрать аргументы, которые оправдывали бы его «отступление», и накладывает на свое по-юношески бескомпромиссное восприятие положения вещей не менее жесткие поздние оценки. Нигде в «Двадцатых годах» не чувствуется и тени сомнения в том, что он правильно понял тогда позиции отдельных сторонников ЛЕФа. И хотя в более поздних очерках и записках Шаламов откровенно говорит о политическом давлении, свое собственное отношение он не историзирует. Понимал ли двадцатилетний молодой человек, что препятствия, стоявшие на пути его чаяний, были связаны с тем колоссальным давлением, которое оказывалось на авангард?

Первый шаг в направлении установления контактов Шаламов датирует 1927 годом. В одном из номеров журнала «Новый ЛЕФ» он прочитал объявление с призывом «заготовлять» новые, «необыкновенные» рифмы, «вроде заготовки металлолома», — так саркастически прокомментировал он это обращение[295]. Шаламов заготовил несколько десятков рифм и отправил их вместе с несколькими стихотворениями в редакцию. Ответ Николая Асеева, поэта, которого он тогда любил больше всех, не сохранился. Асеев, рассказывает Шаламов, поблагодарил за присланное, написал, что у автора «чуткое на рифмы ухо» и что его стихи отличаются «лица необщим выраженьем»[296]. Асеев стал для Шаламова первым поэтом, да и вообще первым человеком, который всерьез отнесся к его стихам.

Особенно поразил молодого Шаламова внешний вид письма: оно «было написано мельчайшим четким прямым женским почерком на светло-сиреневой бумаге с темно-лиловыми каемочками и уложено в крошечный конвертик, тоже сиреневый и тоже с каемочками»[297]. Ретроспективно он делает акцент на поразившем его контрасте: крошечный сиреневый конверт с письмом на светло-сиреневой бумаге совершенно не вязался с образом поэта, которому принадлежал популярный красноармейский «Марш Буденного» (1923): «Не сынки у маменек / в помещичьем дому, выросли мы в пламени, / в пороховом дыму»[298]. Еще больше, чем содержание стихов Асеева, его восхищала тогда их ритмика, его обхождение с русским словом, в котором выказывалось «звуковое единство разных смысловых рядов»[299]. С учетом фигуры Маяковского, давно канонизированного к началу 1960-х годов, Шаламову важно отдать дань Асееву как выдающемуся знатоку классической русской поэзии, как поэту со своим собственным лирическим поэтическим миром: «Асеев не тень Маяковского, не его подручный, даже не младший товарищ, а равноправный, равносильный друг»[300].

Эта оценка, однако, относится только к Асееву двадцатых годов. В тридцатые годы, по мнению Шаламова, Асеев поставил свою поэзию на службу культурно-политических требований дня. Шаламов говорит о «холодке „мастерства“, который, уничтожая поэта, делал его „специалистом“, выполняющим „социальный заказ“»[301]. Введенное в оборот Осипом Бриком, а не Асеевым, как пишет Шаламов, понятие «социальный заказ» было расхожим культурно-политическим словосочетанием, выдвигавшим на первый план социальную пользу литературных текстов. Идеологически нагруженные в двадцатые-тридцатые годы понятия «мастерство» и «ремесло» понимались Шаламовым как сведение поэтического творчества к чистому стихосложению — в духе изготовления и собирания рифм — и тем самым как полное отрицание поэзии как таковой. Только позднее, вспоминает Шаламов, он осознал, что технические задачи, которые ставит любое стихотворение, не должны отвлекать от главного. Поэт «должен сказать свое, <…> донести до читателя новое и важное, что поэт в жизни увидел. И это новое и важное не может быть словесной побрякушкой»[302]. В двадцатые годы он не допускал, что от стихов Асеева может исходить «холодок „мастерства“»: «Мы думали, что и Асеев считает, что поэзия — судьба, а не ремесло»[303].

Шаламов не смог ничего опубликовать в «Новом ЛЕФе», но сохранил, по его словам, на протяжении всей жизни особое отношение к Асееву.[304] Незадолго до смерти Шаламов еще раз скажет о значении Асеева для собственного творчества, на сей раз в поэтической форме: «Отдавал предпочтенье Асееву, / Я входил в его порт звуковой»[305]. Последняя строфа этого стихотворения, названного им «прощальным сигналом», заканчивается эмфатическим признанием: «Я назвал бы Асеева гением, / Если б бог на меня не ворчал»[306].

Установить личный контакт с Асеевым после Колымы Шаламов не пытался.

Если следовать шаламовской сбивчивой хронологии, то неожиданная возможность познакомиться с некоторыми лефовцами у Осипа Брика открылась ему лишь в 1928 году, через год после полученного от Асеева письма и после отчисления из университета (и, следовательно, выписки из общежития, хотя сам он утверждает иное). Во время частых походов в Ленинскую библиотеку, рассказывает Шаламов, он хотел изучить первые издания футуристов со стихами Маяковского, Асеева, Хлебникова и «вдыхал воздух этих ранних футуристических книг»[307]. Он искал «истинные истоки футуризма»[308]. Гора футуристических альманахов у него на столе росла, и однажды к нему подошла молодая женщина, спросившая, интересуется ли он футуризмом. Она пригласила его в литературный кружок под руководством Осипа Брика.

С главным русским футуристом Маяковским Шаламов там не встретился. Но он, по собственному признанию, не пропускал ни одного его выступления в Москве. Маяковский был для него тогда в первую очередь несгибаемым воинствующим борцом за революционную поэзию. Близкий к футуристам теоретик литературы и писатель Виктор Шкловский сказал о «манере спора» Маяковского, что она «не художническая», а «пришла из большой аудитории партийной» и рассчитана на то, чтобы «сшибать» разные позиции, при том, что каждая реплика рассчитана всегда на всю аудиторию в целом[309]. На молодого Шаламова задиристость и провокационная риторика Маяковского произвели неизгладимое впечатление. В 1934 году он опубликует короткий очерк о его публичном взаимодействии с читателем[310]. Сорок лет спустя напишет от имени неизвестных «мы», в настоящем времени: «С именем Маяковского мы связываем все новаторское, все передовое, все революционное в литературе»[311]. Суть новаторства Маяковского, по Шаламову, не в особой технике стихосложения, а в том, что он целиком и полностью «дышит будущим» и «поставил свой талант на службу новому миру»[312]. В записной книжке 1972 года он называет поэтому Маяковского «ярчайшим романтиком»[313]. «При жизни <…> слава Маяковского была не столько поэтической, сколько славой шума, скандала», — считал Шаламов[314]. Он «был жертвой своих собственных литературных теорий, честно, но узко понятой задачи служения современности»[315]. Шаламову не хватает в агитационных и рекламных стихах Маяковского «сердечности поэмы „Про это“» (1923), которая «подсказывала ему более правильные творческие пути»[316].

Когда Шаламов заговаривает о своих собственных поэтических предпочтениях, он формулирует это в таких выражениях, — как, например, в замечаниях об Асееве, — чтобы ни у кого не осталось сомнения: для него лично речь шла не о широком риторическом жесте или о провокационном поэтическом слове,

а исключительно о лирическом, ритмическом качестве поэзии. Верил ли он в то, что поэты ЛЕФа, прежде всего Маяковский, Асеев, Пастернак, не могли писать иначе, как «исходя из языка, даже если речь шла о социальном заказе»?[317] Шаламов хотел постичь тайну «настоящей» поэзии. Тогда, по его признанию, он искал, где «живет поэзия. Где настоящее?»[318] Знакомство с ближайшими соратниками Маяковского стало для молодого Шаламова, судя по всему, большим событием. Он как будто получил доступ в мастерскую новаторской революционной поэзии. Возможно, он читал опубликованные за несколько лет до того в журнале «ЛЕФ» статьи Осипа Брика о звуковой структуре и ритме в лирике. Быть может, он ожидал, что Осип Брик посвятит его в поэтические тайны футуристической поэзии?

В 1927 году внутри ЛЕФа обострились противоречия по вопросу о перспективах левого искусства. 26 июня 1927 года в письме, направленном в редакцию «Нового ЛЕФа», о своем выходе из журнала формально заявил Борис Пастернак. Почти год спустя, в сентябре 1928 года из ЛЕФа вышли Маяковский и Брик. Правда, в мае 1929 года — Шаламов тогда уже был осужден — Маяковский попытался пересоздать ассоциацию в виде «Революционного фронта» (РЕФ), но она просуществовала недолго. В феврале 1930 года, за два месяца до самоубийства Маяковского, он и Асеев вступили в ряды Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), на которую до этого принципиально нападали.

Молодой Шаламов мечтал войти в объединение левых художников-авангардистов, единомышленников, но оказался свидетелем его внутреннего распада: «Я присутствовал при издыхании Лефа, можно сказать при распаде распада, при ликвидации Нового Лефа»[319]. В его ретроспективной картине встреч у Осипа Брика опущены два существенных момента: с одной стороны, едва ли он был в состоянии в 1928 году хотя бы приблизительно осознать в полном объеме весь драматизм литературно-политических коллизий вокруг ЛЕФа и левоавангардистских художественных практик, с другой стороны, по прошествии времени он фокусируется на собственном тогдашнем восприятии и избегает того, чтобы самокритично или аналитически оценивать сохранившиеся в памяти фрагменты.

Как и всякое другое литературное объединение, Левый фронт искусства хотел вырастить себе смену. Но «Молодой ЛЕФ», как называет Шаламов небольшой круг молодых людей, не смог сложиться в группу, поскольку сам ЛЕФ умер. Из участников он называет лишь несколько имен, среди них ставшего впоследствии детским писателем Льва Кассиля, Николая Харджиева, будущего известного историка левого авангарда, и — в качестве «кандидата» — Леонида Волкова-Ланнита, ставшего позднее автором работ по фотографии. О раннем футуризме, о поэзии на этих встречах речь вовсе не шла. От участников «Молодого ЛЕФа» никто не требовал верности принципам футуризма или левому фронту искусства, саркастически пишет Шаламов, требовалась лишь «способность изготовлять оружие для современного литературного боя, подавать патроны и пистолеты старшим для поражения конструктивистских силуэтов»[320]. Стихов Осип Брик не терпел. В подтверждение этому Шаламов приводит такую сцену:

— Подождите, подождите, — сказал Брик, выходя из-за стола, — вы заглянули ему в глаза, — сказал Брик, обращаясь к Волкову и помахивая офтальмоскопом.

— На самое дно, на самое дно.

— Да, не пишу я никаких стихов, — вмешался в спор я.

— Вот мы сейчас проверим, — сказал Брик и сел на свое место, положил на стол офтальмоскоп, и офтальмоскоп оказался обыкновенной лупой, поблескивал, впрочем, не хуже офтальмоскопа. — Ну, прочтите что-нибудь свое.

— У меня нет ничего своего.

— Ну, прочтите чужое.

— Пушкина что-нибудь?

— Нет, Пушкина здесь не надо. Прочтите кого-нибудь из современных поэтов.

— Багрицкий годится?

— Годится.

Я прочел «Стихи о поэте и романтике», которые ходили тогда по рукам.

— Вот видите, подвывает, под Есенина работает. Нет, нет, пишет, пишет стихи, да и Багрицкого — наизусть. Нет, нет, пишущим стихи сюда вход воспрещен.

— Он исправится, Осип Максимович, — сказал Волков-Ланнит.

— Но смотрите, вы за него отвечаете. Как только увидите строчку этой отравы, сейчас же мне сообщите, и вон, вон («Маяковский мой и всеобщий»)[321].

Вся сценка выдержана в утрированно анекдотических тонах. Офтальмоскоп, выступающий в роли броского атрибута ученого-диагноста, оказывается при ближайшем рассмотрении обыкновенной лупой. И тем не менее он метонимически отсылает к задаче, пропагандировавшейся авангардом, требовавшим разработать такие художественные приемы, которые позволяли бы добраться до самой сути вещей и таким образом совершенно по-новому распознать действительность. Брик представлен человеком знающим, но его авторитет в ту же секунду низвергается, поскольку он отрицает свободу творчества и не разрешает писать стихи.

Шаламов неоднократно возвращается к этому парадоксу: почему именно тот, кто «натаскал столько камней для строительства здания нового искусства», Осип Брик, энергичнее всего боролся со стихами?[322] При расколе «Нового ЛЕФа» Брик, впрочем, стал на сторону стихов, подписав вместе с Маяковским, Асеевым, Кирсановым, Лилей Брик и Кассилем манифест «Революционного фронта» (1928). Шкловский, Харджиев, Волков-Ланнит и другие остались с новым редактором Сергеем Третьяковым в «Новом ЛЕФе». Шаламов тоже принял сторону Третьякова.

Раскол «Нового ЛЕФа» Шаламов воспринял, похоже, как принципиальное решение «за» или «против» поэзии. В «Двадцатых годах» он высказывает предположение, что Брик на занятиях семинара просто принимал «позу» и «балаганил только на людях»[323]. Но подобное поведение, с его точки зрения, непростительно, ведь они работали с молодежью: «Изобретательство вымученных острот, пустые разговоры, которыми занимались в лефовском окружении Маяковского, Брика, пугали меня. Поэзия, по моему глубокому внутреннему чутью, там жить не могла»[324]. Правильно ли он понял нетерпимость Осипа Брика к стихам?

В начале 1927 года в первом номере журнала «Новый ЛЕФ» Осип Брик подверг критике поэтов и писателей, которые из ложно понятого переизбытка политической современной тематики обнаружили «тягу перейти на называемые общечеловеческие темы»[325]. Это проявляется в том, что они «начинают писать о явлениях природы, о любви, о радостях и горестях жизни и тому подобных исконных поэтических темах», которые лишены всякой связи с настоящим[326]. Революционность же отнюдь не ограничивается стереотипами (баррикадами, красными флагами и проч.). По Брику, не бывает ничего аполитичного: «Мы, лефовцы, будем жестоко бороться со всякой попыткой аннулировать революционный тонус сегодняшнего дня»[327]. Шаламов оказался в самом центре борьбы за революционное искусство. Быть может, Брик разоблачил в нем молодого романтика и тем самым задел? Быть может, он перешел к Сергею Третьякову из чистого упрямства?

Публициста, драматурга и журналиста Сергея Третьякова Шаламов знал по его публикациям и выступлениям. Встречался ли он с ним один на один или при этом присутствовали другие представители «Нового ЛЕФа», неизвестно. Уже одно описание внешности Третьякова у Шаламова говорит об откровенной неприязни: «Высокого роста, широкоплечий, с наголо выбритой маленькой головой, с птичьим профилем, тонкогубый, очень организованный, Сергей Михайлович Третьяков был пуристом и фанатиком»[328]. Вспоминая атмосферу этих встреч, Шаламов выносит ей ретроспективно суровый приговор: «Здесь был догматизм, узость, еще большая, чем в „ЛЕФе“, который разрывался от противоречий»[329]. Он, правда, признавал, что Третьяков преподавал журналистское дело живо и интересно, но его самого тогда интересовали совсем другие вопросы.

Как и в случае с Осипом Бриком, Шаламов приводит сцену в доказательство отрицательного отношения к нему Третьякова:

Стихам не было место в «литературе факта» — меня крайне интересовал тогда (интересует и сейчас) вопрос — как такие разные люди уживаются под лефовской и новолефовской кровлей.

У меня были кой-какие соображения на этот счет.

Я работал тогда в радиогазете «Рабочий полдень».

— Вот, — сказал Сергей Михайлович, — напишите для «Нового Лефа» заметку «Язык радиорепортера». Я слышал, что надо избегать шипящих и так далее. Напишете?

— Я, Сергей Михайлович, хотел бы написать по общим вопросам, — робко забормотал я.

Узкое лицо Третьякова передернулось, а голос его зазвенел:

— По общим вопросам мы сами пишем («Моя жизнь — несколько моих жизней»)[330].

О стихах в этой сцене речи не идет. Создается впечатление, будто Шаламов демонстрирует, как он противится тому, что Третьяков видит его исключительно в роли рабкора. Пропагандировавшееся государством движение рабочих корреспондентов считалось в ранние советские годы важной кузницей кадров для пролетарской журналистской смены. Считал ли Шаламов, что Третьяков смотрит на него как на новичка, которого планирует сформировать в соответствии со своими представлениями?

Работу в радиогазете «Рабочий полдень», благодаря которой отчисленный из университета и остававшийся без средств к существованию Шаламов зарабатывал себе немного денег, он больше нигде не упоминает. Кроме того, он умалчивает, что в начале 1930-х годов, после первого заключения, работал журналистом в различных московских профсоюзных газетах и пройденная школа журналистики была ему явно на пользу. С Третьяковым он больше не встречался, утверждает Шаламов. В «Двадцатых годах» он заканчивает посвященный Третьякову фрагмент сухой фразой о том, что много лет спустя прочитал в газете о расстреле «японского шпиона» Сергея Третьякова[331].

^{Ил. 5. Левый авангардист Сергей Третьяков. 1928. Шаламов познакомился с ним в конце 1920-х годов, но после нескольких встреч прервал знакомство. Фото Александра Родченко}

Говоря о поздних двадцатых годах, Шаламов подчеркивает независимость мышления и желание самостоятельно писать по «общим вопросам». Третьяков же в его глазах был «человеком решенных вопросов»[332] и этого не допускал: «Принципиальный очеркист, „фактовик“, разносторонне и широко образованный, Третьяков был рыцарем-пропагандистом документа, факта, газетной информации»[333]. Шаламов обвиняет Третьякова в неприятии Маяковского и одновременно в недружественном захвате редакторского кресла «Нового ЛЕФа». Он не видит ни его невероятного творческого потенциала, ни энергии, и игнорирует его концепцию художественного производства, понимаемой Третьяковым как результат деятельности, которая, оперируя словом и изображением, непосредственно вторгается в действительность и видоизменяет ее. Третьяков защищал автономию действенного искусства на службе нового советского строя и искал новых, сообразных ей форм выражения. «Нам нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос. Наш эпос — газета»[334], — писал Третьяков в 1927 году в «Новом ЛЕФе». Для Шаламова же он — даже в обратной перспективе — воплощение атаки на автономию литературы и бескомпромиссное принуждение ее к газетной работе:

Литературный тупик, где не было места стихам — кроме лозунгов, фельетонов и частушек… Это время мною переживалось очень трудно. Надо было решить, понять — нужно ли искусство, поэзия, стихи. Я по мальчишеству отвечал — не нужно, написал письмо Третьякову, встречался с ним несколько раз, но и на Малой Бронной, где жил тогда Третьяков, не нашел покоя[335].

На Малую Бронную Шаламов больше не ходил. Ему казалось, что поэтическое слово там насильно лишается своей почти сакральной ауры, присущей ему в русской культуре. «Избавленный от духовного гнета „литературных фактов“, я яростно писал стихи о дожде и солнце, обо всем, что в ЛЕФе запрещалось»[336]. Никто не хотел их печатать. «Красная новь» Воронского отклонила стихи с пояснением, что вся Россия, и он в том числе, пишет под Пастернака[337]. То, что обвинение в эпигонстве было небезосновательным, он понял позже. По прошествии времени Шаламов оценивает свои тогдашние стихи весьма критически. В одном из очерков он упоминает лишь одно стихотворение под необычно звучащим названием «Ориноко» и дает ему короткую характеристику: «реализм биографического материала в романтическом плане»[338]. Опубликованный недавно текст стихотворения свидетельствует о том, что автор отдал дань литературной моде на экзотические приключения[339].

После ухода из «Нового ЛЕФа» Шаламов продолжил поиски литературных единомышленников и вошел в кружок конструктивистов. Но вместо разговоров об искусстве, как он надеялся, его ждали у Ильи Сельвинского еще более дилетантские конструктивистские «откровения „паузника“»[340]. В роли поэта рабочей молодежи Шаламов себя во всяком случае не видел, чисто агитационные стихи в духе поэмы «Комсомолия» Александра Безыменского его не устраивали ни в поэтическом плане, ни в содержательном:

В итоге, как пишет Шаламов, он не присоединился ни к какой группировке. В конце 1960-х годов он расскажет в одном из очерков: все группы привлекали его не только потому, что у него было желание научиться, но и потому, что он быстро осознал бесполезность борьбы с самим собой — «бесполезность эпитимьи запрета, зарока — в отношении стихов»[342]. В русском православии понятие епитимия, как церковное наказание за грехи, символизирует интенсивность проживаемой внутренней борьбы. Позыв к сочинительству невозможно было подавить. Но именно те, кто должен был бы открыть ему дорогу к вершинам современной поэзии, продемонстрировали резкое неприятие, причем не только его собственных стихов, но и поэзии как таковой:

Именно личное общение с Бриком и его тогдашними учениками, общение с Маяковским на вечерах, докладах — я посещал все его выступления в тогдашней Москве — привели меня к мысли о ненужности искусства вообще, ненужности стихов («Двадцатые годы»)[343].

Он рисует не слишком лестную картину левого авангарда, который занят только собой и который отторг молодого поэта, искавшего свое место. Может даже показаться, что Шаламов, глядя назад, как будто соглашается с Максимом Горьким, который в 1928 году обвинил «самохвалов» из «ЛЕФа» в том, что они «пытаются смутить молодых литераторов проповедью ненужности художественной литературы»[344]. Виктор Шкловский выразил энергичный протест против этих обвинений в короткой заметке (опубликованной уже после ареста Шаламова), в которой он отметил, что Горький в корне неверно понял намерения ЛЕФа: они не против литературы как таковой. Просто они пришли к убеждению, что многие старые литературные формы негодны для того, чтобы оформить новый материал. Молодежи не следует учиться у классиков, писал Шкловский, но следует изучать материал[345]. В воспоминаниях Шаламов почти не погружается в основательное обдумывание тогдашних «литературных битв» вокруг литературных методов, которые соответствовали бы новому миру. Это не может не вызывать удивления, поскольку как в создававшихся в то же время «Колымских рассказах», так и в поэтологических рассуждениях он последовательно выступает за необходимость выработки новых литературных форм и способов описания.

Его автопортрет представляет двадцатилетнего молодого человека, который, несмотря на восхищение подходами ЛЕФа, явно чувствует себя выбитым из колеи под гнетом непосильной нагрузки. Его исторический анализ не заходит слишком глубоко, он часто оперирует без критического осмысления идеологически нагруженными культурно-политическими клише даже в тех случаях, когда за ними прочитывается отзвук его более позднего трагического опыта:

Лефовцы говорили: мы обладаем «мастерством». Мы — «специалисты» слова. Это мастерство мы ставим на пользу советской власти, готовы рифмовать ее лозунги и газетные статьи, писать фельетоны в стихах и вообще сочинять полезное.

Оказалось, что для настоящих стихов мастерства мало. Нужна собственная кровь, и пока эта кровь не выступила на строчках — поэта, в настоящем смысле слова, нет, а есть только версификатор. Поэзия — судьба, а не ремесло («Двадцатые годы»)[346].

Оглядываясь назад, Шаламов подчеркивает тогдашнее внутреннее беспокойство и отмечает, что он в то время, в свой 21 год, оказался на распутье без какой бы то ни было реальной перспективы — в учебе в университете ему было отказано, конспиративную «работу» в левой оппозиции ему (пока) еще не доверяли, его стихи не находили отклика ни у деятелей «Нового ЛЕФа», ни у кого бы то ни было еще, их никто не печатал. В воспоминаниях «Моя жизнь — несколько моих жизней» отчет об этом периоде жизни обрывается на полуфразе, которая подчеркивает решимость — как это часто бывало — вопреки всем неприятностям: «Жизнь требовала некого резкого поворота, и я нашел его <… >»[347].

^{Ил. 6–7. Обложка и страница книги Александра Безыменского «Комсомолия» (Москва, 1924)}

Какого рода был этот «поворот», известно.