Понятие экспозиционного ансамбля вошло в наше искусствоведение в 1960-1970-х годах и охватывает довольно широкий круг явлений[206]. Оно в какой-то мере условно, но со временем стало привычным. Экспозиционный ансамбль неразрывно связан с показом, демонстрированием. Выставляются произведения искусства, одежда, воинское снаряжение, технические устройства, научные инструменты, результаты лабораторных исследований, собранные в экспедициях образцы минералов, чучела животных, коллекции насекомых, гербарии растений, материалы этнографического характера, географические карты, книги и многое другое.

Показ предполагает определенную степень систематизации. Однако этого недостаточно для создания экспозиционного ансамбля: необходима та или иная степень художественной организации материала. Разумеется, все названное в полной мере реализуется в экспозиционном ансамбле на современном этапе его развития. В прошлом можно говорить об отдельных элементах этого явления, ощутимых в методах показа.

В России XVIII – начала XIX века многие хорошо известные события культурной, общественной, политической и научной жизни так или иначе связаны с искусством экспозиционного ансамбля. Между тем эта связь до сих пор как-то не особенно осознавалась, во всяком случае, специально не изучалась. Попробуем сделать это, наметив хотя бы некоторые сопоставимые моменты.

В эпоху, к которой мы обращаемся, экспозиционный ансамбль делает первые шаги. Он достаточно многообразен и вместе с тем заметно размыт в своих границах. Одна из рубежных зон располагается там, где экспозиционный ансамбль соприкасается с украшением интерьера, когда главенствуют сугубо декоративные задачи. Впрочем, то же относится и к украшению города, к его праздничному оформлению. Противоположная граница пролегает там, где наличествует чисто научный показ, невозможный без систематизации, но далеко не всегда в то время подразумевающий художественное решение. Между этими полюсами лежат самые разнообразные варианты соотношений декоративного и художественного, систематического и художественного, систематического и декоративного. Иными словами, существует множество градаций облика экспозиционного ансамбля. Оговоримся снова, что речь идет об экспозиционном ансамбле, в том виде, в котором он бытует в XVIII – начале XIX века.

Современное искусствоведение, обращаясь к экспозиционному ансамблю, делит его на музейный и выставочный. Эти разновидности в своих особых проявлениях реализуются в пределах рассматриваемой эпохи. Не навязывая той поре подобных четких дефиниций, отметим наличие музеев и частных галерей (особенно к концу XVIII века), а также некие подобия выставочного показа или по крайней мере его прообраза.

В петровское время самым известным примером возникновения музейной ветви является все то, что связано с собирательством самого государя, с демонстрацией собранного, которая положила начало Кунсткамере (основана в 1714, открыта для всеобщего посещения в 1719)[207]. Напомним, что государственный общероссийский размах был придан собирательству знаменитым царским указом от 13 февраля 1718 года. Там, в частности, предписывалось: «…Ежели кто найдет в земле, или в воде какие старые вещи, а именно каменья необыкновенные, кости человеческие или скотские, рыбьи или птичьи, не такие какие у нас ныне есть, или такие, да зело велики или малы перед обыкновенным, также какие старые подписи на каменьях, железе или меди, или какое старое ружье, посуду и прочее все что зело старо и необыкновенно, також бы приносили, за что давана будет довольная дача…»[208]. Дальнейшее пополнение коллекций Кунсткамеры шло и за счет материалов экспедиций Академии наук.

Показательно, что почти одновременно внимание Петра привлекли великокняжеские и царские регалии, драгоценности и «достопамятности», оставленные предшественниками и предками. Так, 30 января 1718 года датирован именной указ, в котором помимо прочего говорилось: «…Казенную полату (в Московском кремле. – И.Р.) починить вновь, так чтоб в ней гнилости не было, и своды, которые от воды потекли, устроить, чтоб впредь течи не было ж. А на… Царские венцы и платье и на все вещи устроить шафы дубовые, и чтоб все вышеписанные Царские венцы и платье и все вещи устроить в тех шафах явственно за стеклы. А которые Царские венцы и иные вещи в той Казенной полате попортились починить вновь…»[209]. В конце 1718 года своды поправили, покрыли алебастром, украсили «отрезными дорожниками», «подушками», виноградными кистями («в средине и у дверей, и у окошек»), а пол выстлали «лещадью в шахмат». В обновленное помещение в июне 1719 года поставили 18 шкафов, правда, их остекление затянулось до ноября 1722 года. Описи 1702 и 1720 годов свидетельствуют об обширности кремлевского собрания. В Мастерской палате хранилось: 5 царских «шапок», в том числе Мономахова и Казанская, золотые и серебряные «шапочные верхи», скипетры, державы, «диадимы» (бармы), цепи, кресты, «запястья», множество сосудов из серебра и полудрагоценных камней, одежда, ткани, ювелирные изделия, драгоценные камни, оружие[210]. Эти-то «его императорского величества главнейшие вещи» и открывались взгляду в шкафах «явственно за стеклы», как предписывалось указом. Расчет на демонстрирование можно усмотреть и в том, что были заказаны деревянные точеные подставки-болванцы: семь «болванов под шапки алмазные нарядные, его императорского величества». Реальный показ сокровищ, как полагают, мог состояться в дни коронации Екатерины I, когда Мастерская палата наравне с Грановитой и Столовой палатами была включена в число помещений, отведенных для посещения «великой публикой»[211]. Вряд ли уместно говорить о музейном характере этой экспозиции, но петровский замысел первой достаточно широкой «презентации» кремлевских сокровищ очевиден.

Свой вклад в коллекционирование вносили и частные лица, преимущественно приближенные государя. Известно, что Ф.А. Головину, А.Н. Демидову и М.П. Гагарину принадлежали обширные коллекции археологических («сибирских») ценностей. «Кабинет» Я.В. Брюса, по словам И.Е. Забелина, содержал «математические, механические и другие инструменты, также натуральные минералы, антиквитеты, личины и вообще как иностранные, так и внутренние курьезности»[212]. При этом подобное собирательство часто было лишено синдрома «скупого рыцаря»: накопленное не хранилось в сундуках, а показывалось более или менее широкому кругу посетителей. Тем самым стимулировалось появление экспозиционного начала. Достаточно достоверных примеров экспонирования от того времени почти не осталось. Любивший собирать серебряные предметы Ф.М. Апраксин выставлял их в своем петербургском доме. Конечно, наряду с экспонированием изделий они использовались и по своему прямому назначению во время парадных застолий в бытовом и декоративном амплуа. Иногда бытовая функция вообще не фигурировала. Так, в лаковом кабинете петровского Монплезира на специальных кронштейнах был выставлен китайский фарфор, а фоном служили лаковые панели, украшенные «китайскими» сюжетами, но исполненные русскими мастерами под руководством Брумкорста. Там же в Монплезире в обшивку стен были вмонтированы собранные Петром марины. Их роль представляется двойственной – они украшали интерьеры и одновременно служили объектами рассматривания.

Нечто подобное происходило и в тех случаях, когда совмещались декоративные и познавательные задачи. Так обстояло дело в петербургском Летнем саду. Его скульптура, помимо чисто художественных впечатлений, давала зрителям определенную сумму сведений о персонажах античной мифологии, знакомила с языком аллегорий. Это, в свою очередь, подразумевало рассматривание, а значит, и показ представленного. Мало того, оказывались нужными пояснения, и на цоколях скульптур писали имена персонажей и наименования аллегорий. Правда, надписи делались на латыни, но образованный человек тогда владел хотя бы ее началами. Словом, в пластическом убранстве Летнего сада элементы экспонирования вполне ощутимы.

А.Ф. Зубов. Летний сад. 1716. Офорт, резец

Конечно, гораздо определеннее такие черты заметны в том, как была введена Петром I в сферу русской культуры знаменитая статуя Венеры, впоследствии получившая название Таврической. Это прекрасное подлинное античное произведение было именно выставлено для показа как драгоценный памятник древности и шедевр искусства. Статую, прибывшую в Петербург в марте 1721 года[213], расположили на берегу Невы на самой границе Летнего сада, однако нарочито обособили от остальной скульптуры, предоставив собственную пространственную среду – небольшую галерею с колоннадой. Так состоялось рождение, наверное, первого в России экспоната, относящегося к области изобразительного искусства. К тому же 1721 году относится проект плана Новых палат в Летнем саду, причем пометки Петра на этом чертеже свидетельствуют о его участии в разработке замысла. Новые палаты строились в 1725-1727 годах уже при Екатерине I. Для нас они особенно интересны наличием корпуса, впервые в России специально отведенного для показа живописи. На чертеже, подписанном М.Г. Земцовым, есть надпись: «Галяриа Дубовая убранна внутри различных авторов древних картинами»[214]. Судя по плану и фасаду, это было одноэтажное вытянутое в длину строение с глухой задней стеной и арочными проемами со стеклянными дверями с лицевой стороны, обращенной к югу. Тем самым для живописи обеспечивалась максимальная экспозиционная поверхность и хорошее естественное освещение. Хотя сведений о характере развески холстов нет, весьма важно само появление в России тех лет сооружения, специально предназначенного для показа картин. Попутно заметим, что Галерея не имела печей, а остекленные двери были одинарными. Естественно встает вопрос о сохранности живописи в условиях зимних холодов. Напрашиваются по крайней мере два ответа: либо об этом тогда не задумывались, либо полотна на зиму убирали в теплое помещение.

Помимо того, имеется ряд хорошо известных явлений Петровской эпохи, которые до сих пор не осмыслены в контексте искусства экспозиционного ансамбля. Одним из примеров может быть торжественное вступление победоносных петровских войск в Москву после Полтавского сражения. В составе длинной процессии везли трофейные шведские пушки и носилки, на которых во время баталии находился раненый Карл XII, волокли по земле захваченные знамена, а в числе участников были плененные шведские военачальники. Заметим, что они шли пешком, в то время как российские офицеры были на конях[215]. Все это невольно наводит на аналогии с нашим сравнительно недавним прошлым – событиями 1941-1945 годов.

На пути шествия располагались очень важные и идеологически, и художественно композиционные и смысловые акценты. Ими являлись триумфальные врата, украшенные каждые по-своему, но весьма обильно живописными панно, обрезными фигурами и статуями. Причем и те и другие обладали четкой тематической ориентацией откровенно пропагандистского характера, да к тому же сопровождались соответствующими текстами. По сути дела, триумфальные врата можно воспринимать как особого рода экспозиционные комплексы, рассчитанные на рассмотрение и художественно скомпонованные[216]. Строго говоря, в них смысловая устремленность даже несколько превалировала над задачами декоративно-украшательскими. Словом, праздничное действо включало совершенно определенные экспозиционные звенья, такие, как показ произведений изобразительного искусства, трофейного вооружения и даже представление зрителям пленных генералов.

Не менее известен и факт торжественного ввода в Неву и стоянки там плененных шведских галер, шверботов и фрегата, запечатленный на гравюре А.Ф. Зубова[217]. Если взглянуть на эту петровскую «затею» под углом зрения, принятым в этой главе, то оказывается, что перед нами некий прообраз выставки воинских трофеев. Как не вспомнить в этой связи гораздо более близкие к нам выставки трофеев гражданской войны на Красной площади (1920) и образцов немецкого вооружения, захваченного Красной армией во время Великой Отечественной войны (1941-1945, Парк культуры и отдыха им. Горького, Москва).

Следующий этап – середина XVIII века – не игнорирует опыт Петровской эпохи. В частности, оказался не забытым пример петергофского Эрмитажа, где простенки зала второго этажа были сплошь покрыты живописными полотнами небольшого формата, разделенными тонкими полосками багета. Это так называемая шпалерная развеска, при которой холсты скомпонованы, условно говоря, по «ковровому» или «мозаичному» принципу.

Подобный тип украшения стен станковыми холстами получил дальнейшее развитие в середине XVIII века. Именно тогда продолжавшееся собирание западноевропейской живописи создало основу для такого вида декорации, исполненной по проекту Ф.-Б. Растрелли и дошедшей до наших дней, правда, не без изменений, в Картинном зале Большого (Екатерининского) дворца в Царском Селе.

А.Ф. Зубов. Торжественное вступление русских войск в Москву после Полтавской победы 21 декабря 1709 года. Второй вариант. 1711. Офорт, резец

А.Ф. Зубов. Вид Васильевского острова и триумфального ввода шведских судов в Нев после победы при Гангуте. 1714. Офорт, резец

Огромные, особенно по сравнению с петергофским Эрмитажем, размеры царскосельского дворца обусловили несколько иной вариант шпалерной развески в Картинном зале. Здесь по-прежнему живописными холстами покрыто все поле стены. Однако оно столь обширно, что возникает необходимость разделить его на части, на которых сгруппировать полотна. При этом в каждой из групп оказывается нужным свой центр – крупное произведение. Конечно, речь идет о композиционном, а не о геометрическом центрировании: четкая симметричность отсутствует, есть лишь некая сбалансированность размещения холстов, их ориентированность на среднее звено в пределах каждой из групп произведений. Это проявляется в подборе холстов по размерам, цветовой гамме, композиции, даже по жанрам живописи: пейзаж уравновешивается пейзажем, мифологическая сцена – ей подобной и т. д. Учитывается количество и величина фигур: в середине помещается, как правило, произведение, изображающее одного или нескольких крупно взятых персонажей. Сходные принципы сказываются и в расположении живописных холстов в кабинете И.И. Шувалова в его петербургском доме, судя по копии А. Зя-блова (1779, ГИМ) с картины Ф.С. Рокотова (1757-1758). Правда, в данном случае самые крупные полотна каждой из групп произведений помещены левее средней оси, к тому же компоновка полотен на обоих пряслах стены по сторонам камина одинакова, что ведет к некоторому однообразию. Попутно заметим, что такое ощущение в какой-то мере нейтрализуется Рокотовым, а за ним Зябловым, введением изображений портрета И.И. Шувалова, нескольких холстов и живописной обманки, свободно поставленных в интерьере вне шпалерной развески.

Тенденция к обозначению центров групп произведений еще менее заметна в плане шпалерной развески картин в галерее Картинного дома в Ораниенбауме, исполненном Я. Штелином (1760-е годы)[218]. Иногда шпалерная развеска подчинена суховатой геометричности. Так, в Портретном зале Большого дворца в Петергофе работы П. Ротари, в подавляющем большинстве одинаковые по размерам и конфигурации, сплошь покрывают стены, а тонкие линии багета образуют прямоугольную сетку (около 1766-1767 годов, архитектор Ж.-Б.М. Валлен-Деламот)[219].

Некоторые другие явления петровского времени, сопоставимые с искусством экспозиционного ансамбля, продолжая существовать, изменяются. Так, фарфору, как правило, больше не создают «китайскую» среду в виде лаковых панно со стилизованными росписями. Кое-что в новых условиях, по-видимому, не находит применения, например показ трофеев. Становится иным предназначение торжественных процессий – главенствует прославление монарха в дни коронации или тезоименитства, хотя воинские победы продолжают отмечаться. Ту же эволюцию претерпевает и содержание скульптурно-живописного убранства триумфальных врат.

Х. – А. Вортман. Перспективный вид одной из зал Библиотеки 1741. Офорт, резец

Несомненный расцвет переживает музейное экспонирование, причем именно естественнонаучное. Это связано с расширением и интенсификацией деятельности Академии наук. В 1734 году завершается отделка нового здания, специально построенного для находящихся в ее ведении Библиотеки и Кунсткамеры[220]. О том, как был организован показ экспонатов Кунсткамеры, можно судить на основании гравированных чертежей фасадов, планов и разрезов, содержащихся в издании «Палаты Санктпетербургской Императорской Академии наук Библиотеки и Кунсткамеры…» (1741)[221]. На разрезах крыла, отведенного Кунсткамере, изображены не только интерьеры, но и то, что выставлено в них. При этом выявляется соотношение тенденций научной систематики показа и его эстетизации. Само наличие эстетического момента позволяет с определенным приближением относить приемы демонстрирования коллекций Кунсткамеры к искусству экспозиционного ансамбля.

Примечательно, что экспонаты размещены с учетом того же принципа симметрии, который обычно применялся при декорировании интерьеров и фасадов сооружений. Именно так расставлены сосуды и другие небольшие экспонаты на полках застекленных витрин, занимавших простенки между окнами. При этом специально подчеркнута остекленность витрин-шкафчиков: их створки показаны открытыми. Трудно сказать, так ли на самом деле были расставлены экспонаты в витринах, на открытых консолях и развешаны на стенах. Гравюры оставляют ощущение известной идеальности расположения. Возможно, в натуре компоновка была более свободной. К тому же столь свойственная барокко склонность к нарядности сказывается в украшении задних стенок витрин (фона для экспонатов) элементами барочно-рокайльного орнамента. Его несколько прихотливому ритму следует расположение полочек-кронштейнов, на которых расставлены сосуды и другие небольшие предметы. О барокко напоминает и обращение, правда редкое, к аллегории, выражающей смысл или «родовую» принадлежность показываемого. Таким понятным всем символом «водяного царства» выступает Нептун, барельефное или живописное изображение которого отмечает центр раздела, где показаны «всякия рыбы, ящерицы и инсекты». Порой сами экспонаты выступают в роли украшений. Например, чучела черепах подобно щитам, а чучела ящериц и змей подобно рокайльным завиткам декорируют пилоны входа в обширный зал первого этажа. Там же использован прием, который одинаково служит и цели декорирования, и функции показа. Мы имеем в виду экспонаты, подвешенные под потолком: чучела крокодила и больших рыб. Такое встречается на старых изображениях лабораторий алхимиков или келий знахарей и целителей. В петровское время, судя по документам, так подвешивали модели кораблей («вощаные кораблики»).

Х.-А. Вортман. Разрез галереи и первой залы Кунсткамеры 1741. Офорт, резец

Г.А. Качалов. Два разреза большой залы Кунсткамеры 1741. Офорт, резец

В пределах такой, в общем, довольно обычной для той поры схемы экспозиции, не чуждой декоративизма, привлекает внимание неординарный яркий прием. В наши дни его называют введением в ансамбль сверхкрупного экспоната. Прекрасным примером, относящимся уже к XX веку, ко второй половине 1940-х годов, может служить выставка «Героическая оборона Ленинграда»[222]. Там в одном из залов под потолком на тросах был подвешен настоящий бомбардировщик. Он, казалось, вырвался на бреющем полете из гущи боя, изображенного на огромном живописном панно за ним. В Кунсткамере, как видно на гравюрах, такими сверхкрупными экспонатами были чучела зебры и особенно слона. Для того, чтобы возникал эффект сверхкрупности, необходим очень мощный масштабный разрыв между относительной миниатюрностью одних и нарочитой огромностью других экспонатов. Помимо того, сверхкрупный экспонат, как правило, в своем обычном бытии принадлежит внешнему миру и непривычно смотрится в замкнутом пространстве. Он, условно говоря, «неин-терьерен», что, в свою очередь, его акцентирует. Кроме размеров, чучела зебры и слона выделяются среди окружающих экспонатов особой экзотичностью облика, его непривычностью для российского глаза. В них необычность всего выставленного в Кунсткамере словно концентрируется. В совокупности это превращает такие экспонаты в некие центры, как бы собирающие вокруг себя то, что демонстрируется по соседству. Они становятся важными узлами общей композиции экспозиционного ансамбля, своеобразными вехами на пути зрителя. Думается, использование приема сверхкрупности в Кунсткамере в середине XVIII века свидетельствует о несомненном новаторстве проектировщиков, во всяком случае в условиях России.

Вторая половина XVIII века в чем-то наследует опыт предшествующего времени, во многом идет дальше, а кое от чего отказывается, правда не сразу. Наверное, самым характерным для той поры стало увлечение собирательством произведений изобразительного искусства и стремление показать их, одновременно украсив свой дворец, особняк или усадебный дом и прилегающий парк. Стационарность подобных демонстраций сближает их с музейными экспозициями. Это касается и частных галерей, и императорских собраний, и своего рода учебных музеев, являвшихся по сути дела государственными учреждениями.

Наиболее показательна в этом смысле Академия художеств. Причем в данном случае достаточно нейтральное определение «учебный музей» обозначает демонстрируемое в залах Академии собрание считавшихся тогда образцовыми произведений искусства. Их полагалось штудировать, копировать, на их примере постигать секреты совершенства работ великих мастеров прошлого и выдающихся современников. Оговоримся – таким был замысел «в идеале». На практике же, как правило, «образцами» служили копии полотен живописцев, признаваемых классиками, и гипсовые слепки со знаменитых скульптур античности и Высокого Ренессанса.

Правда, наряду с этим академическая коллекция живописи постепенно пополнялась подлинниками. Уже в 1758 году И.И. Шувалов подарил Академии обширное собрание гравюр, рисунков и картин[223]. В 1764 году Екатерина II, по свидетельству Я. Штелина, купила у И.И. Шувалова для Академии сто полотен, среди которых были (судя по атрибуции того времени) работы Тинторетто, Веронезе, Перуджино, Луки Джордано, Гверчино, Бассано, Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта, Иорданса, Снайдерса, Остаде, Пуссена, Греза. Ряд картин из императорских коллекций в Зимнем и Ораниенбаумском дворцах также поступил в Академию[224]. Неудивительно, что в 1794 году И.Г. Георги отмечает «великое множество живописных картин», находящихся там. Далее он сообщает, что «при ежегодном открытии Академии, продолжающемся целую неделю со дня вступления ЕЯ ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА на престол, т. е. с 18 Июня, всей публике, даже и простому народу, вход в оную не воспрещается, а потому и знатоками и любителями художеств» картины могут быть рассматриваемы. При этом Георги называет в числе авторов полотен наиболее известных мастеров, большинство которых упомянуто выше, добавляя к ним Дюрера и Менгса, а среди членов Академии – русских живописцев ГИ. Козлова, И.А. Акимова, П.И. Соколова и Д.Г. Левицкого. По словам Георги, представлены «многие оригинальные работы и копии воспитанников; рекреационный зал составляет галерею одних картин воспитанников, удостоенных за оные награждения медали»[225].

Экспонирование живописи и скульптуры в залах было предусмотрено еще в первом проекте здания Академии художеств, исполненном Ж.-Ф. Блонделем для Москвы в 1757 году и не получившем осуществления[226]. В условиях «учебного музея», где значительному количеству произведений отведена роль «образцов», шпалерная развеска непригодна. Напротив, живописные полотна демонстрируются так, чтобы подчеркнуть ценность каждого. Однако Блондель в своем проекте еще не изображает картины висящими – они вмонтированы в стену и заключены в лепные обрамления, не лишенные рокайльной прихотливости. Более строги обвитые гирляндами вертикально расположенные «цепочки» из четырех медальонов с то ли живописными, то ли скульптурными (барельефными), видимо, портретными изображениями. Конечно, такая компоновка медальонов отвечает скорее задачам декорирования, нежели показа. Тем же целям служат и помещенные между картинами лепные украшения в виде рельефных связок неких атрибутов, изображенных подвешенными на лентах с бантами. Убранство дополняется вазами сложных форм, установленными на кронштейнах под самым карнизом. Словом, даже в проекте «учебного музея», предназначенного преимущественно для экспонирования, стремление к нарядности сохраняет силу.

Невоплощенные предложения Блонделя заметно сказываются в следующем проекте Академии художеств уже для Петербурга, разработанном Ж.-Б.М. Валлен-Деламотом и А.Ф. Кокориновым в 1764 году. Судя по модели здания, совпадают приемы расположения картин, их вмонтированности в стену, использование обрамлений рокайльного рисунка для больших полотен, применение гирлянд, обвивающих вертикальные «цепочки» овальных медальонов с портретами. Не остаются без внимания и рельефные изображения связок атрибутов, подвешенных на лентах с бантами. Правда, их помещают не в интерьерах, а на фасадах. Подобные заимствования легко объяснимы: Валлен Деламот был учеником Блонделя, а за проект Академии для Москвы уже уплатили немалые деньги (200 луидоров)[227]. К тому же, отнюдь не исключено, что предложенные Блонделем соотношение экспозиционного и декоративного начал, а также конкретные формы убранства могли попросту нравиться и архитекторам, и заказчикам – Екатерине II и И.И. Бецкому.

Ж.-Б.М. Валлен-Деламот, А.Ф. Кокоринов. Вид Картинной галереи Академии художеств. Санкт-Петербург. Модель. НИМ РАХ

Думается, было бы интересно посмотреть, как обстояло дело с постоянной «учебной» экспозицией в парижской Королевской Академии живописи и скульптуры. Об этом можно судить по акварели Шарля-Жозефа Натуара (1700-1777), исполненной им в 1746 году. Художник изобразил занятие рисунком с живой обнаженной мужской модели. Непринужденно и достоверно переданы обстановка и атмосфера натурного класса: ученики, расположившиеся на скамьях амфитеатра, рисующие вместе с ними взрослые художники, профессор, консультирующий воспитанников и, наконец, два натурщика на подиуме, застывшие в характерных, «академических» позах на фоне экрана, роль которого играет большой лист бумаги, укрепленный на каркасе. Тем самым группа как бы изолирована от окружающего, и в том числе от экспозиции на стенах и в пространстве интерьера. Между тем нас интересует именно она. Это не «учебный» музей в прямом смысле слова, но нечто весьма близкое – экспозиция «образцовых» произведений. В зале расставлены гипсовые отливки признанных шедевров античной пластики: Геркулеса Фарнезского, Венеры Медицейской, Лаокоона, Боргезского бойца. На стенах и столбе-опоре укреплены рельефы. Их почти одинаковые размеры и конфигурация позволяют предположить, что это премированные работы воспитанников Академии. Выше по стенам размещена живопись: двух- и многофигурные композиции на библейские и мифологические темы. Полотна расположены с заметными разрывами, не мешая друг другу. В верхнем ряду некоторые из них даже повешены наклонно. Это черта станкового показа, а ведь акварель датирована 1746 годом! Вместе с тем, по обыкновению того времени, произведения вписаны в архитектурные членения зала, сгруппированы с учетом симметрии, размеров и конфигурации.

Помимо форм показа, связанных с «учебным музеем», в петербургской Академии художеств уже с 1762 года устраивались публичные выставки. Спустя тридцать лет Георги писал, что «при ежегодном открытии видны новые отменные работы Академиков и воспитанников»[228]. По введенным в науку материалам и документам можно судить о составе экспонатов и экспонентов выставок[229]. Однако изображения залов с выставленными в них произведениями отсутствуют, так что неизвестно, как выглядела экспозиция. Предположительно это было нечто вроде отчетного делового показа. В рамках нашей задачи важно отметить основное: появились выставки художественных произведений, предназначенные «для смотрения обществу». Иначе говоря, здесь доминировала экспозиционная задача, а декоративная функция практически отсутствовала.

Облик выставок в петербургской Академии художеств можно до известной степени представить, обратившись к зарубежным аналогам тех лет. Так, на одной из гравюр представлено открытие выставки лондонской Королевской Академии художеств 1787 года[230]. В обширном почти квадратном зале с верхним светом стены от низкого цоколя до венчающего карниза заняты множеством полотен. Хотя каждое из них обладает собственной достаточно массивной рамой, они вплотную примыкают друг к другу, как при шпалерной развеске. Возможно, это обусловлено стремлением вместить максимальное количество работ. Как бы то ни было, но здесь действуют принципы, характерные для шпалерной развески: выделение средней и боковых осей стены, центров групп произведений, случающееся порой нарушение горизонтальных рядов и относительно свободный баланс частей экспозиции. Есть и существенное отличие от обычной шпалерной развески: верхние (третий, четвертый и пятый) ряды образуют на каждой из стен единые плоскости, наклоненные к зрителю. Видимо, полотна этих рядов укреплены на каркасе, имеющем наклон, или на больших тоже наклонных щитах. Словом, прием наклона холстов, характерный для станкового экспонирования, использован в условиях развески, близкой по типу к шпалерной. Другой парадокс – шпалерная развеска, обычно используемая в декоративных целях, как прием украшения интерьера, здесь служит деловому показу отдельных произведений, регулярно представляемых авторами на суд собратьям и публике.

Пример лондонской академической выставки не исключение. В принципе так же строится экспозиция знаменитых парижских Салонов. Это видно на гравюрах П.А. Мартини, изобразившем виды Салона 1780-х годов[231]. Вновь перед нами развеска шпалерного типа, в которой присутствуют, но не всегда соблюдаются симметрия, баланс частей, рядность, соответствие размеров и конфигурации работ. При этом, как и в Лондоне, верхние полотна повешены наклонно, правда, порой, лишь в один ряд. Иначе говоря, французские мастера тоже организуют деловой показ своих произведений с помощью приема, обычно используемого с декоративными целями. Подобное совпадение черт позволяет считать их достаточно характерными для европейских художественных выставок и потому, возможно, присущими ежегодным экспозициям петербургской Академии художеств.

Во второй половине XVIII века экспонирование произведений изобразительного искусства помимо учебных задач исполняет еще одну функцию – своеобразного иллюстрирования некоторых тем, важных с точки зрения государства. Одна из них связана с российской монархией в ее современности и исторических корнях. Так подобраны произведения в Тронном зале Большого петергофского дворца (Ю.М. Фельтен, 1770-е годы). Рельефы там посвящены правителям ранней эпохи – Ольге и Святославу, а на живописных портретах изображены Петр I, Екатерина I, Анна Иоанновна, Елизавета Петровна и 12 родственников Петра. Главенствует же большой конный портрет Екатерины II, помещенный над троном. Все полотна, как и в проектах Академии художеств, вмонтированы в стены и обладают лепными обрамлениями. Наиболее удобно для показа расположен портрет Екатерины II, а остальные подняты под самый потолок и скорее декорируют зал, нежели экспонируются в нем.

П.А. Мартини. Экспозиция Салона в Лувре в 1787 г Офорт

Династическая тема в несколько ином варианте иллюстрирована живописными и скульптурными портретами в Чесменском дворце. В нем залы по периметру здания отведены «королевским фамилиям» Западной Европы, а центр – династиям Рюриковичей и Романовых. Изображения зарубежных правителей переданы средствами живописи, «родословие» российских государей запечатлено в цикле из 58 мраморных овальных медальонов (Ф.И. Шубин). Не установлено, как именно размещались на стенах живописные полотна и сколь влиятельным оказывалось стремление к декоративности, дворцовой пышности. Однако отношение заказчицы – Екатерины II – известно достаточно точно. Она придавала особое значение содержанию этого художественного комплекса. В написанном ею не без оглядки на аналогичные сочинения Фридриха II «Разговоре портретов и медальонов Чесменского дворца» она с оттенком назидательного патриотизма противопоставляла серьезность и внушительность суждений первых Рюриковичей светской болтовне современных европейских правителей[232]. Думается, подобное внимательное «прочтение» портретных циклов намекает на вероятность их детального рассматривания, а значит, на присутствие элементов экспозиционного начала.

Другой важной для екатерининского времени темой стала, как известно, победа российского флота над турецким при Чесме в 1770 году, получившая отражение в разных видах искусства и в том числе в живописи. В нашем контексте особенно примечателен цикл из двенадцати картин в Чесменском зале Большого петергофского дворца (1770-1774, Я.Ф. Хаккерт, или Гаккерт). На них изображены эпизоды «архипелагского похода» – военных действий российского флота в Средиземном, Ионическом и Эгейском морях и в том числе в Хиосском проливе и в Чесменской бухте. Цикл словно продолжается на западной стене соседнего Тронного зала четырьмя картинами, тоже посвященными Чесменскому сражению (1770-е годы, Р. Петон)[233]. Так недавние события исторического масштаба включаются в историю предков. Крупные батальные полотна в Чесменском и Тронном залах по обыкновению тех лет вмонтированы в стены, заключены в лепные рамы, но расположены невысоко, т. е. более удобно для восприятия. Заметим, что здесь, как и в Академии художеств, подчеркнута самоценность каждого произведения, предоставлена ему некоторая автономия.

Портретные и батальные циклы Большого петергофского и Чесменского дворцов, отражавшие амбиции монархического государства, по-своему отозвались в сфере частного собирательства и формирования портретных галерей. Одним из примеров может служить созданная в 1780-х годах П.Б. Шереметевым галерея в Кускове. Она располагалась в специальном здании в пейзажной части кусковского сада, называемой Гаем. Судя по чертежу первой четверти XIX века, озаглавленному «Фасад и план Портретной в Гае…», это была одноэтажная постройка с тремя дверями и четырьмя окнами на фасаде, выполненная в дереве. Внутреннее пространство членилось на три части: среднюю продолговатую и две боковые, почти квадратные. Средняя часть освещалась окнами, а боковые кабинеты – через двери, видимо, остекленные. Состав полотен, идентификация персонажей, определение мест портретов на стенах, критерии отбора портретируемых, их связи между собой и с Шереметевыми – все это рассмотрено в работах Н.Г. Пресновой, на которые мы и будем опираться[234].

К. Орденов, В. Оконнишников. Портретная галерея в Гае. Кусково Фасад и план. Б., тушь, акв. Музей-усадьба «Кусково»

Портретная галерея в Гае. усадьбы «Кусково». Правый кабинет, восточная стена Портреты петровских сподвижников (Реконструкция Н.Г. Пресновой)

Главная стена отдана русским государям от Ивана Грозного до Екатерины II, а также их родственникам российским и зарубежным, что заставляет вспомнить соответствующие циклы Большого петергофского и Чесменского дворцов. Простенки противоположной стены занимали четыре батальных полотна. Это вызывает в памяти Чесменский цикл Большого петергофского дворца. Однако в Кускове, скорее всего, демонстрировались изображения баталий, в которых участвовали персонажи портретов, выставленных в галерее. На торцовых стенах средней части здания помещались портреты родителей хозяев усадьбы – Б.П. и А.П. Шереметевых и A.M. и М.Ю. Черкасских. Кстати сказать, они выделены более крупными размерами и более свободным расположением. Оговоримся, что реконструкция экспозиции принадлежит Н.Г. Пресновой.

В правом кабинете были представлены портреты видных военных и государственных деятелей России XVIII века, так или иначе связанных с Шереметевыми. В левом кабинете находились портреты зарубежных государей и ведущих политиков XVII–XVIII веков, имевших какое-либо отношение либо к самим Шереметевым, либо вообще к делам России. Таким образом, начиная государственно значимую историю своей семьи с отца и тестя, П.Б. Шереметев постарался включить ее в историю России и Западной Европы XVIII и даже второй половины XVII века.

Об особенностях показа можно судить по реконструкции и, отчасти, по выдержкам из описи 1780-1790-х годов, которые приводит Н.Г. Преснова. Заключенные в позолоченные и нередко резные рамы, портреты размещались «в разрядку». Неясно, были они вмонтированы в стены или повешены. В описи сказано «поставлены». Уточнить невозможно, так как нет относящегося к той поре изображения интерьера Кусковской галереи. Однако уже разделенность полотен даже небольшими промежутками свидетельствует о некоторой склонности к станковости показа. Конечно, собранные вместе более чем сто двадцать почти одинаковых по размерам и форме портретов, как правило, поясных, с незначительными вариациями поз трудно поддаются формированию в художественно решенный ансамбль. За исключением портретов родителей и портретов «князь-кесаря» Ф.Ю. Ромодановского и императора Иосифа II, выделенных либо размерами и пышными рамами, либо размещением в нишах-экседрах в боковых кабинетах, остальная экспозиция смотрится довольно однообразно. В такой ситуации почти недостижимы выделение центров и симметричные построения, игра на разнице высот рядов полотен. Впрочем, те же черты характерны и для примеров 1770-х годов, к которым мы апеллировали выше.

Из публикаций неясно, скромным или обильным было убранство «Портретной». Известно лишь оформление экседр. Так, в правом кабинете «в задней стене против передних дверей вделана полуцыркульная падина в ней обит холстом же и выбелен сверху оной расписано три репья с фестонами и по сторонам оной две пилястры, на них росписано из разных красок гирлянды, луки и колчаны с стрелами»[235]. В этом можно усмотреть желание придать галерее оттенок сходства с нарядными интерьерами дворцового типа. Намеченное таким образом декоративное начало все-таки значительно слабее, нежели открытая смысловая, содержательная нацеленность показа, о которой говорилось выше. О том же свидетельствует и выведение портретной галереи из кусковского дворца, предоставление ей особого здания, расположенного в пейзажном парке за пределами парадного регулярного сада.

Еще одна разновидность своеобразного «иллюстрирования» определенной тематики связана со скульптурой. Речь идет о циклах, посвященных знаменитостям античной древности. Таковы циклы «великих людей» в Камероновой галерее, «цезарей» на аллее Павловского парка и на террасах усадьбы Архангельское. Заметим, что в двух первых случаях бюсты обращены «лицом» к проходящим зрителям, как бы рассчитаны на показ, а в Архангельском они повернуты в сторону нижележащей террасы и смотрятся лишь с некоторого расстояния как декоративное завершение балюстрады. Впрочем, роль украшения отнюдь не чужда нарядной скульптуре из бронзы и мрамора в Камероновой галерее и «цезарианской» аллее Павловского парка. Собственно, то же можно сказать и о другом сообществе произведений – статуях Аполлона и Муз – на «Двенадцати дорожках» в Старой Сильвии в Павловском парке, хотя они раскрывают иную тему – мифологическую. При всем том содержание рассмотренных изобразительных комплексов объединяет важная особенность – ориентация на античность, ее историю и мифы.

Сочетание познавательного и декоративного было свойственно, как мы помним, еще скульптуре садов петровского времени. Однако во второй половине столетия произведения более четко объединяют в группы с общим содержанием и значительно расширяют диапазон тем.

Рассмотренные примеры по большей части связаны с персонажами и событиями, важными для государства, и обращены в прошлое. Однако случались демонстрации, ориентированные в будущее. Таким был показ проектной модели баженовского Кремлевского дворца. В 1771 году последовало «высочайшее повеление» Екатерины II: «…Мадель кремлевскаго здания до пускать видеть публику кроме подлаго народу»[236]. Зрителям, и в том числе именитым зарубежным гостям, предоставлялась возможность познакомиться с грандиозным, достойным величия страны замыслом, и с незаурядным произведением архитектурного и прикладного искусства.

Другим, по-своему уникальным объектом показа стали «Лоджии Рафаэля», пристроенные к эрмитажным зданиям (Дж. Кваренги, 1783-1792). Это своеобразный «интерьер-экспонат» – архитектурное подобие знаменитых лоджий в Ватиканском дворце. Именно подобие, ибо оно не вполне точно следовало оригиналу – вместо окон на внутренней стене помещены зеркала. Копии росписей, исполненные X. Унтербергером в 1778-1787 годах, достаточно близки оригиналам, лишь сделаны более узкими[237]. Сама идея и размах этого начинания хорошо отвечают официально прокламируемому образу просвещенной монархини и распространенному в ту пору поклонению всему, связанному с именем Рафаэля. Спустя много лет, уже в начале XX века нечто сходное с приемом «интерьера-экспоната» было использовано в московском Музее изящных искусств (архитектурные фрагменты в натуральную величину и пространственное подобие определенной архитектурной среды).

Ко времени окончания «Лоджий Рафаэля» уже были сооружены Северный павильон Малого Эрмитажа (Ж.-Б.М. Валлен-Деламот, 1764-1769), корпус «в линию» с ним, позднее названный Старым Эрмитажем (Ю.М. Фельтен, 1771-1787), и обрамлявшие висячий сад две картинные галереи (приписываются Ю.М. Фельтену, 1767-1775)[238]. Судя по планам тех лет, каждая из галерей представляла собой сравнительно узкое длинное помещение, разделенное на три части. Южные более короткие отрезки прилежали к Павильону на Миллионной улице, а более длинные северные – к Павильону, выходящему на Неву. Между этими отрезками в каждой из галерей располагался небольшой пилястровый зал, нарушавший монотонность излишне вытянутых, протяженных пространств. Внешние стены галерей были глухими, а обращенные к Висячему саду имели, как видно на гравюре, окна с полуциркульным завершением. Попутно вспомним, что Картинная галерея Новых палат (1725-1727) и кусковская «Портретная» (1780-е годы) также обладали одной глухой стеной для экспозиции и противоположной с окнами (кстати, тоже с полукруглыми завершениями). В принципе сходно и трехчастное членение интерьера в кусковской и эрмитажных галереях.

Ю.М. Фельтен. Старый Эрмитаж в Санкт-Петербурге 1771–1787

Подытоживая сказанное о музее «Эрмитаж», основание которого относят к 1764 году, можно отметить, что к началу 1790-х годов он получил собственный комплекс интерьеров, достойный его собрания. Считается, что к 1785 году в Эрмитаже, помимо прочих произведений, было 2658 живописных полотен[239].

Конечно, их показывали и раньше. Так, Я. Штелин сообщает о «галерее, устроенной Ее величеством императрицей Екатериной II в новом Зимнем дворце в Петербурге» в 1769 году. Если свести воедино приводимые им данные, получается, что уже тогда «галерея» могла располагать почти 1500 холстами. В их число входили приобретенные с 1764 по 1768 год коллекции И.Э. Гоцковского (Берлин), Г. Брюля (Дрезден), И.К.Ф. Кобенцля (Брюссель), Ж. де Жюльена и Ж. Аведа (Париж) и др.[240]. Однако – подчеркнем специально – в 1769 году, до окончания строительства эрмитажных зданий картинам были отданы залы Зимнего дворца, т. е. интерьеры иного назначения. В 1793-1794 годах, времени, о котором пишет Георги, «картины висят в трех галереях и отчасти в комнатах Эрмитажа», в галереях «все стены и промежутки окошек покрыты картинами»[241].

Обширность эрмитажного собрания, казалось, побуждала к некой систематизации. Однако, как свидетельствует Георги, картины «…расположены не столько по точному порядку школ, мастеров и пр., как по виду, ими производимому, и по местоположению, чем не только помещено много картин на небольшом пространстве, но и произведен приятнейший вид, переменяемый иногда переставлением картин и пр. А как для развешивания всех картин места недостает, то многие не токмо сохраняются особо, но по обстоятельствам и повешенные снимаются и заменяются новейшими или важнейшими»[242]. Не критикуя и даже в какой-то мере одобряя характер расположения картин, Георги все-таки для удобства читателя (и зрителя) прибегает в своей книге к систематизации. Он обращается за помощью к «инспектору над галереей» «Господину Мартинелли», которым «по большей части сочинено» помещенное у Георги «известие о Императорской картинной галерее»[243]. Георги определяет задачу так: «…Показать всех мастеров, коих труды ныне (в конце 1793 года) хранятся в Императорской галерее Эрмитажа, по порядку школ, к которым они принадлежат, и означать число наличных картин от каждого мастера»[244].

Из «Италианских школ» выделены римская, «флорентийская», «болоньская», ломбардская, неаполитанская, «генуезская», венецианская. В числе других названы мастера «гишпанской», французской, «аглинской», немецкой, голландской, «нидерландской» (фламандской. – И.Р.) школ. Сам перечень, иерархия школ и вынесение имен крупнейших мастеров в начало каждой из них – типичны для структуры каталогов живописи западноевропейских собраний того времени.

Изобразительные материалы, по которым можно судить о развеске полотен в Эрмитаже тех лет, не сохранились. Отчасти об этом дает представление книга Георги. Одно из таких описаний цитировалось выше: «Картины… расположены не столько по точному порядку школ, мастеров и пр., как по виду, ими производимому…» И далее: «Достопамятнейшие картины висят так, что для точнейшего рассмотрения оные легко снять можно, и некоторые ради сбережения и сохранения находятся за зеркальными стеклами. Рамы суть многоразличные, по большей части позолоченные, однако же простые; небольшое число картин имеет искусно работанные рамы, а многие и совсем без рам»[245]. Обширность, детальность и многосторонность сведений о картинной галерее Эрмитажа, приводимых в книге Георги, вызывает доверие, тем более что они освещены профессиональным авторитетом самого хранителя собрания (разумеется, с поправкой на уровень знаний тех лет). Основываясь на этом, можно сделать вывод, что шпалерная развеска не применялась, что полотна не были вмонтированы в стены, что они, обладая или не обладая рамами, висели хоть и тесно, но не сплошь, что некоторые находились под стеклами. Словом, показ произведений в эрмитажной галерее в начале 1790-х годов существенно отличался от того, как демонстрировалась живопись в 1760-1770-х годах в проектах Академии художеств и Большом петергофском дворце. С кусковской «Портретной» эрмитажную картинную галерею объединяло расположение в специально отведенных для этой цели зданиях. Разница же заключалась в том, что полотна кусковской галереи, как сказано в описи, «поставлены», а эрмитажные картины, по свидетельству Георги, «повешены». Иными словами, в первом случае ощутима традиция 1760-1770-х годов, во втором – намечен сдвиг к новому.

Говоря о картинной галерее Эрмитажа в начале 1790-х годов, важно подчеркнуть две противостоящие тенденции. Одна проявлялась в том, что развеска сделана (напомним это) «не столько по точному порядку школ, мастеров и пр., как по виду, ими производимому», т. е. по-прежнему повинуясь скорее задаче украшения интерьеров. Вторая тенденция сказалась в текстах Мартинелли-Георги, описавших эрмитажное собрание живописи именно по школам и мастерам с выделением «драгоценнейших» картин.

Таким образом, если систематичность и отсутствовала в реальном размещении полотен, то ее необходимость уже осознавалась, когда речь заходила о пояснениях для читателя-зрителя.

На год раньше книги Георги, содержавшей описание картинной галереи Эрмитажа, в 1793 году А.С. Строгановым был опубликован каталог его собрания живописи[246]. Подобно П.Б. Шереметеву в Кускове, Строганов для своей коллекции построил в отцовском дворце на Невском проспекте специальное помещение (1792-1793). Тогда оно именовалось «Кабинетом», ныне привычнее название «галерея». В отличие от кусковской «Портретной» здесь главенствовали картины. Строгановское собрание относительно невелико: считается, что оно содержало около ста полотен. Однако среди них были картины Андреа дель Сарто, Корреджо, Якопо Бассано, Пуссена, портрет кисти Ван Дейка, работы Рубенса и Рембрандта. Видимо, поэтому французский путешественник Фортиа де Пиль, осмотревший строгановскую коллекцию живописи в декабре 1791 года, оценил ее как первую в Петербурге[247] (наверное, среди частных собраний).

Каталог Строганова, как и описание эрмитажной картинной галереи в книге Георги, построен по обычному для западноевропейских каталогов типу: по школам и мастерам, совпадают также общая номенклатура и внутреннее членение школ.

Для нас в данном случае важна возможность увидеть, как выглядела Строгановская картинная галерея. На акварели А.Н. Во-ронихина 1793 года она показана в перспективе так, что в поле зрения оказалась восточная стена напротив окон, на которой размещались полотна. Воспроизведены даже их изображения, конечно, насколько позволяли размеры листа (38 X 55 см). Точность общего и тонкость передачи деталей оценил Совет Академии художеств, признавший в 1794 году Воронихина «назначенным» по «перспективной и миниатюрной живописи». Примечательно, что перед нами не проектируемая, а существовавшая развеска. Об этом свидетельствует надпись: «Рисовал с натуры Андрей Воро-нихин в 1793 году»[248].

Попробуем разобраться в системе развески на стене среднего компартимента галереи, расположенного между двумя ионическими двухколонными портиками. Ее центр выделен большим полотном мифологического или исторического содержания, а середины боковых частей – крупными портретами. По сторонам этих центров симметрично расположены равные по размерам портреты и холсты с одиночными фигурами, причем изображенные обращены «лицом» в сторону средней оси стены. Была и «жанровая» симметрия – портреты корреспондировали с портретами, пейзажи – с пейзажами, картины – с картинами. Нижняя граница развески четко выровнена и отвечает панели, образующей цоколь стены. Словом, хотя и ненавязчиво, но вполне ясно ощущается склонность к симметрии, выделению центров и геометрической упорядоченности. Подобные черты мы уже отмечали в примерах 1760-1770-х годов. В какой-то степени эти особенности сохраняют привлекательность до наших дней.

Вместе с тем в Строгановской галерее использованы приемы, почти не встречавшиеся прежде в России. Полотна повешены с заметным наклоном «к зрителю», отделены друг от друга достаточными промежутками (развешены, как говорят, «с воздухом»). В совокупности эти качества придают развеске станковый характер. Станковость дополнительно подчеркнута установкой одного из холстов на «станке», мольберте, словно для того, чтобы выделить произведение, привлечь к нему внимание. Занятно, что мы не видим его: интригуя нас, Воронихин показывает лишь оборотную сторону полотна. Все отмеченное, несомненно, усиливает экспозиционное начало в общем ансамбле галереи. Будто подчеркивая предназначенность выставленных картин для показа, автор акварели изображает зрителей, рассматривающих произведения. Не забыты и персонажи, ориентирующие нас во времени и социальной среде: в уголке сидит сам владелец галереи, погруженный в чтение, а напротив, в некотором отдалении, почтительно застыли трое приближенных из числа домашних.

Весьма существенно, что наряду с живописью представлено и декоративно-прикладное искусство. Важна и сама форма его показа как бы вторым планом. Оно не заслоняет живописи: канделябры на высоких постаментах стоят под сенью колонн, а вазы из бронзы и камня расставлены на пристенных столиках ниже нижнего края развески. Иначе говоря, основная «зона» обитания предметов декоративно-прикладного искусства располагается на уровне цоколя стены. Естественно, что на том же нижнем уровне пространства размещена мебель – кресла и диваны. Они, кстати, не только показывались зрителю, но и использовались по прямому назначению. В общем ансамбле галереи декоративно-прикладной комплекс в равной мере отвечал и задаче украшения, и задаче демонстрирования. В отличие от этого живопись, составлявшая основной массив представленных произведений, служила преимущественно экспозиционным целям. То же можно сказать и о чисто станковой статуе Амура работы Э.-М. Фальконе. В итоге там складывался своего рода прообраз будущих комплексных экспозиций.

Открытие Строгановской картинной галереи, видимо, специально совмещенное по времени владельцем с публикацией каталога и фиксацией ее вида на акварели Воронихина, представленной на суд Академического совета, должно было иметь определенный резонанс в кругах художников, коллекционеров и любителей искусства.

С известной долей вероятности можно предположить воздействие строгановского начинания на Н.П. Шереметева. Сооружая свой дворец в Останкине, он спустя три года после открытия галереи Строганова решил перестраивать уже готовую «Генеральную ложу» театра и «кабинеты» в картинную галерею (1796). Конечно «после» еще не значит «вследствие», к тому же имелся отцовский опыт создания «Портретной» в Кускове. Все же попытаемся сопоставить галереи в Строгановском и Останкинском дворцах, учитывая, что, по словам специалистов, вторая из них «во многом сохранила первоначальный свой вид и первозданность состояния», а «повеска картин… точно соответствует зрительскому видению времени»[249].

Оба интерьера разделены на три компартимента ионическими двухколонными портиками, причем среднее помещение продолговатое, а боковые – почти квадратные. Вспомним, в связи с этим, о трехчастности картинных галерей Эрмитажа и кусковской «Портретной». Правда, в Останкине в одном из компартиментов картин не было. Зато в средней части галереи развеска сделана на обеих длинных стенах, а не на одной, как в Строгановском дворце, а до того в кусковской «Портретной». Это, конечно, ухудшает освещенность картин на стене с окнами. Размещение полотен в галерее Останкина следует уже знакомым нам по Строгановскому дворцу принципам: выделены главный и вспомогательные центры, в стремлении к симметричности учитываются размеры и очертания холстов, их жанровая принадлежность и композиционные особенности. Как и у Строганова, между полотнами оставлены зазоры, т. е. осуществлена «повеска с воздухом». Однако в Останкине произведения, в отличие от Строгановской галереи, не имеют наклона «к зрителю» – одной из важных примет станковости показа. Да и декоративно-прикладное искусство, хотя и занимает, как у Строганова, место в нижнем ярусе стены, играет более активную роль в ансамбле. Это сказывается в количестве и размерах произведений, часто заслоняющих полотна нижнего ряда. Тем не менее при всем своеобразии Останкинской картинной галереи (служащей еще и фойе театра) она во многом следует за своей предшественницей в Строгановском дворце, в чем-то наследуя и опыт Эрмитажа, и «Портретной» Кускова.

Завершая рассказ об экспозициях произведений изобразительного искусства, вернемся в Эрмитаж, где в 1804-1807 годах Дж. Кваренги перестроил здание восточной картинной галереи, одной из тех, о которых говорилось выше. Помимо проекта перестройки восточной галереи «у висячего сада» (по определению Г.Г. Гримма), сохранилось еще два варианта проекта музейных залов над корпусом конюшен и манежа, которые Г.Г. Гримм обозначил литерами «А» и «Б»[250]. Эти интерьеры отличаются по конфигурации пространства (галерея уже, чем залы), по форме и отделке перекрытий, по освещению (полукруглые окна под потолком или они же в сочетании с обычными окнами). Однако для нас важнее другое – каждый из упомянутых проектов включал чертежи разрезов зал с изображением развески полотен. Конечно, Кваренги, как правило, представляет размещение не реальных эрмитажных холстов, а неких идеальных произведений, нередко восходящих к его собственным графическим пейзажам. Однако принципы экспонирования явственно ощутимы и во многом исходят из опыта Строгановской и особенно Останкинской галерей, ибо картины повешены «с воздухом», но без наклона. Попутно заметим, что по общему впечатлению показ экспозиции живописи на листах Кваренги напоминает то, как делалось это на так называемых «миниатюрных кабинетах» – складнях с изображением полотен в рамах, представленных размещенными на «стене» (Миниатюрный кабинет работы И.Л.Э. Моргенштерна и И.Ф. Моргенштерна, около 1800)[251]. Здесь так же соблюдается симметрия, центры выделяются более крупными вещами, только они расположены вплотную и, по-видимому, копируют в миниатюре станковые оригиналы. Примечательно, что в проектах Кваренги скульптура, в отличие от Строгановской галереи, экспонируется отдельно от живописи в специально отведенных залах, включенных, тем не менее, в общий музейный ансамбль. И еще одно – в первом десятилетии XIX века полотна начинают группировать по школам и мастерам. Например, в Малом Эрмитаже по проекту Кваренги устраивают галерею французской живописи[252].

Во второй половине XVIII века продолжает развиваться и искусство экспозиции в естественнонаучных музеях и, конечно, в главном из них – Кунсткамере. О ее богатствах в 1793-1794 годах Георги пишет: «Собрания произведений естества суть вообще весьма знатны и содержат множество достопамятностей, которые в других, даже самых больших, собраниях нелегко найти можно»[253]. Он выделяет несколько крупных групп экспонатов, в том числе тех, что принадлежат к животному миру. «Класс зверей содержит более 500 чучел…», среди них – «одного весьма великого набитого слона (видимо, того самого, что изображен на гравюре 1741 года и о котором говорилось выше. – И.Р.)…белого морского медведя, Мунгальскую корову с лошадиным хвостом, несколько родов диких ослов… и пр.». Далее упоминаются «более 1200 набитых птиц», «большой Американский змей… очковая змея… крокодил в 14 футов длины, большой дельфин…» и многое другое[254].

Следующая разновидность экспонатов представляет «неживую» природу. Согласно Георги, «в Российском кабинете, имеются тяжелые, плотные слитки золота, серебра, природной меди, кусок железа ноздреватого вида в 40 пудов весом… большие и сильные магниты, большие и прекрасные малахиты, Сибирский лазурь, множество разнообразных драгоценных голышей и пр.»[255].

Затем сообщается о том, что сделано человеком. «Академический кабинет имеет также множество искусственных вещей, драгоценностей, инструментов, приборов, моделей и пр. В оном имеются примечания достойные древние, драгоценными каменьями богато украшенные кинжалы, жертвенники и другие сосуды, и тому подобное; вырытые вещи, разная утварь; оружие и пр. преимущественно из Сибири, собрания идолов, одеяний, домашних приборов Сибирских народов и восточных островитян»[256]. Словом, это экспонаты, относящиеся к технике, точным наукам, прикладному искусству, этнографии.

Специальный раздел экспозиции посвящен основателю Кунсткамеры да и Российской империи в целом. Мемориальная тема здесь очевидна. «В комнате под астрономическою обсерваториею (т. е. в самом центре здания. – И.Р.) стоит в сем этаже медный земной глобус в 7 футов в поперечнике, подаренный штатами Голландскими в 1610 году Государю Всероссийскому. В сей комнате находятся также прекрасно работанные модели военных кораблей, величиною до 120 пушек, галер и пр. между разными искусственными вещами платья и материи… Из произведений искусства наиболее удостаиваются внимания собственные работы ПЕТРА ВЕЛИКОГО из слоновой кости… Здесь есть также железная полоса, в память собственной кузнечной работы ИМПЕРАТОРА… В смежной с сею комнате, украшенной портретами прежних Царей, видно восковое изображение сего Великого ИМПЕРАТОРА в рост человеческий на троне под балдахином. Голубое шелковое Его платье вышито супругою Его. В двух смежных коморках сберегается военный прибор Его, особо мундир бывший на нем в Полтавском сражении и свидетельствующий о простом образе жизни Его; кафтан грубого сукна, шерстяные чулки, весьма изношенная и наконец простреленная шляпа, портупея самой простой кожи, и пр.»[257]. Это, строго говоря, музей в музее: мемориальный в естественнонаучном.

Как часто бывало в России, «государево» непосредственно связывается с «государственным» и «межгосударственным». Об этом свидетельствует следующая разновидность экспонатов, которую Георги представляет читателю (и зрителю). «Собрание монет и медалей также восприяло свое начало от ПЕТРА ВЕЛИКОГО и прибыло с натуральным кабинетом в 1728 году в Академию…» В их числе римских и «древних Греческих» монет – до 900, «Императорских и Княжеских медалей с теми коих по две одного рода, до 6000 и более, новых медалей с 15 столетия до 2000. В сем собрании имеется также множество медалей чужестранных Государств, Императоров, Королей, Курфирстов и других Князей и пр., между коими… собрание медалей Папских есть наисовременнейшее. Такожде есть в оном Китайские, Японские и другие монеты и медали отдаленных народов. Российские монеты суть: 1) просто Татарские, 2) с Татарскими и Российскими надписьми, и сии последние от разных Князей и Царей. Число их до царствования ПЕТРА ВЕЛИКОГО простирается до 6000 или около, и с того времени до 1793 года выбито более 200 монет и медалей»[258]. Не будем цитировать далее: сказанного достаточно, чтобы представить состав, обширность и, в какой-то мере, расположение коллекций Кунсткамеры.

В том что касается экспозиционного ансамбля (как можно понять из описаний Георги), наиболее интересны упоминавшееся выше введение сверхкрупных экспонатов и мемориальный Петровский комплекс. Показ в нем основан на сочетании корабельных моделей (в качестве исторического и эмоционального фона), личных вещей Петра и его скульптурного изображения, если не подобия, максимально приближенного к реальности, окруженного к тому же «портретами прежних Царей». Получалось совмещение предельной достоверности и панегиричности. Заметим, что ранее (в 1741 году) ситуация была иной. «Восковая персона» располагалась не в центре здания, а в конце его крыла, отведенного Кунсткамере. Причем к комнате, где находился «из воску зделанной портрет», примыкали залы, в которых размещались «токарные машины блаженныя памяти Государя Петра Великаго»[259]. Разумеется, подобное соседство придавало мемориальному комплексу другой смысл: акцентировалась ипостась Петра-«работника».

Во второй половине XVIII века в экспозиционный ансамбль Кунсткамеры все активнее включается изобразительное искусство и особенно скульптура. Возможно, это связано с заметным повышением ее роли в художественном процессе той поры и, конечно, с появлением целой группы сильных отечественных мастеров. Еще важнее то, что у Академии наук, в ведении которой находилась Кунсткамера, появился свой скульптор и не просто орнаменталист, а мастер широкого профиля, работавший и в портрете. Речь идет о Михаиле Павловиче Павлове (1733-1784). Как известно, общее и профессиональное художественное образование он получил в Академии наук (1747-1758), где занимался в гимназии, в Рисовальной палате и, наконец, у скульптора И.-Ф. Дункера. Командированный Академией за границу Павлов стажировался в Париже у Ж.-Б. Пигаля, К.-Г. Аллегрена и Л.-К. Вассе.

После возвращения в Россию Павлов был связан с Кунсткамерой более двадцати лет. В 1757 году под его руководством были созданы не дошедшие до нас группы Гениев, для интерьеров – бюст и профильный барельеф президента Академии наук К.Г. Разумовского (1759), бюсты Б.-Х. Миниха (1765) и великого князя Павла Петровича (1766). В 1769 году Павлова назначают инспектором зданий и архитектором, оставив в должности скульптора. За 14 лет пребывания на этом посту, а особенно в 1777-1779 годах было исполнено в большинстве своем не сохранившееся скульптурное и живописное убранство Кунсткамеры и Библиотеки. Оно состояло из барельефов, медальонов, бюстов, статуй, потолочных и стенных росписей, лепных украшений.

Собственно скульптурная декорация была довольно обильной. В «парадных сенях» Библиотеки размещались 9 барельефов, 12 фигур, 7 медальонов, а в «Кунсткамерских сенях» – 12 «отливных портретов». Среди рельефов два были аллегорическими: «Празднующая Европа» и «Россия с медальоном Екатерины II», третий же – портретный, изображающий академика Л. Эйлера, возможно, работы М.П. Павлова (1777)[260].

Заметим, что почти вся скульптурная декорация оказывалась вне экспозиционного пространства: либо в Библиотеке (что характерно для интерьеров подобного назначения), либо в вестибюле («сенях») музея. Такое размещение словно отдавало скульптуре роль комментатора основного содержания. Так, по словам О. Беляева, «в нижнем зале Библиотеки на 14 столпах развешаны круглыя гипсовыя изображения Почетных членов Санктпетер-бургской Императорской Академии Наук и прочих знаменитых ученостию мужей, с надписями, имена их означающими»[261]. Чести быть помещенными удостоились: великий князь Павел Петрович, прусский король Фридрих II, шведский король Густав, польский король Станислав, архиепископ Феофан Прокопович, Кантемир, Ломоносов, Эйлер, Бернулли, Вольтер, «Димздаль», Пуффендорф, Мильтон, Монтескье, Фонтенель, Кеплер, Бюффон, Локк, «Клерк», Шваммердам, Кестнер, Гуго Гроциус, «Малебранш», Монтень, «Мушенброк», «Мопертюй», Румянцев-Задунайский, Орлов-Чесменский[262]. О Кунсткамере Беляев таких подробностей не сообщает, указывая лишь, что посетители «входят во первых в галлерею длиною около 8 сажен, украшенную по стенам разными гипсовыми изображениями»[263]. Впрочем, даже не зная содержания, можно предположить, что само расположение скульптуры в «сенях», предваряющее экспозицию, сродни приему «форпоказа» (как его ныне называют).

Вместе с тем более десятка своеобразных скульптур были исполнены Павловым непосредственно для экспозиции. Это изображения типов народностей Поволжья, Урала, Сибири, Средней и Центральной Азии, Ближнего и Дальнего Востока. В документах они обозначены как «манекены». Павлов делал их в 1780 году по распоряжению директора Академии С.Г. Домашнева «для великолепия Кунсткамеры». Предлагалось также манекены «нарядить… в их платья» и установить в «башне»[264]. Всего их было заказано тринадцать. Манекены делались из сена и войлока, вероятно, на деревянном каркасе и тумбах, обшивались холстом, руки и головы отливались из воска в гипсовых формах. Затем головы раскрашивали, вставляли стеклянные глаза, наклеивали натуральные волосы[265].

К 1793 году относится описание этой экспозиции. «Длинная галерея проходит вокруг одного из залов и содержит множество образцов восточной одежды. Здесь можно видеть: китайцев, персов, мордвинов, самоедов, остяков, киргизов, бурят, тунгусов, якутов, татар, монголов, чукчей, курильцев, алеутов, сибирского шамана в натуральную величину, с их национальными физиономиями и в своеобразных костюмах… Мы видим здесь изменение человеческого облика, длинные и круглые головы, плоские и вздернутые носы… бородатые и безволосые подбородки сменяются в гротескном разнообразии». Занятно, что в описании перечислено 15 экспонатов, в то время как документы говорят о тринадцати. Кто прав, трудно судить. Так или иначе, но почти все манекены утрачены, кроме двух. От них, правда, сохранились только головы, принадлежавшие «Остяку» и «Китайцу»[266].

М.П. Павлов. Восковая голова остяка. 1780. Музей антропологии и этнографии. РАН. Санкт-Петербург

Это, конечно, весьма специфические образцы скульптуры в силу своей очевидной этнографической «натуральности». Однако пластическое решение, лепка, передача типа модели высокопрофессиональны. Есть даже определенный оттенок индивидуализации изображенных (в пределах национального типа): некая напряженность позирующего у «Остяка» и легкая усмешка у «Китайца». Если отвлечься от этнографических особенностей этих экспонатов, можно заметить, что в принципе они продолжают линию «восковых персон» петровского времени – фигуры императора в рост, о которой говорилось выше, и бюста работы Б.-К. Растрелли (воск, гипс, ныне в ГЭ). В стилевом отношении все эти произведения, также как живописные «обманки», корреспондируют с «натурализмом» барокко. В аспекте экспозиционном можно говорить о переходе от обычного для Кунсткамеры музеефицирования природных объектов (например, изготовления чучел животных и птиц) к созданию экспонатов средствами изобразительного искусства, своего рода подобий природных объектов.

До сих пор мы говорили о художественных и естественнонаучных музеях. Самое начало XIX века ознаменовано созданием первого в России музея, посвященного отечественной истории, точнее истории отечественной государственности. Официально его именовали «древним Российским музеем под названием Мастерской и Оружейной палаты». В документах тех лет подчеркивалось, что со времени Петра Великого разрабатывались проекты воссоединения в одно хранилище всех достопамятных вещей для «сделания из них Российского Музеума»[267]. Однако, как мы говорили выше, тогда получилась скорее демонстрация сокровищ казны в помещении хранилища, нежели музейная экспозиция. Собственно, та же ситуация повторилась, когда Екатерина II приказала перенести сокровища в «царский терем и, расставив все вещи на виду, содержать их в чистоте и сохранности»[268]. Разница особенно заметна при сопоставлении с тем, как шло создание Российского музея в 1800-х годах.

Сначала по повелению Александра I с 1805 по 1808 год были осуществлены разбор и опись «вещей» в Мастерской и Оружейной палате[269]. К 1806 году относится именной указ императора «О правилах управления и сохранения в порядке и целости находящихся в Мастерской и Оружейной палате древностей»[270]. Параллельно с этим видный историк, архивист и археограф, один из участников публикации «Слова о полку Игореве» А.Ф. Малиновский также по поручению государя работал над фундаментальным изданием «Историческое описание древняго Российского музея под названием Мастерской и Оружейной палаты, в Москве обретающагося…» (первая часть вышла в свет в 1807 году)[271]. Этот труд содержал рассказ о «сокровищах», которыми «Российские государи… обладали» с «самой глубокой древности», был снабжен гравированными изображениями экспонатов и достаточно развернутым историческим комментарием. Не перечисляя всех «сокровищ», рассматриваемых автором, отметим, что в их числе, естественно, имеются и те, о которых говорилось выше, когда речь шла об эпохе Петра I, и те, о которых мы еще не упоминали. Среди них «корона Мономахова второго наряда», «короны» «Царства Астраханского» и «Царства Сибирского», «короны» Иоанна Алексеевича и Петра Алексеевича, корона императрицы Екатерины I, корона «последняго Короля Польскаго, в России скончавшагося», скипетры и державы Владимира Мономаха, Иоанна Алексеевича, Петра Алексеевича и «последнего Польского Короля», «прочие украшения, принадлежащие достоинству монархов всероссийских», а также «щит государственный», «государственный меч», «государственное знамя», «государственная печать», троны и «кресла царские, в древности престолами нарицаемые», и многое другое[272].

Словом, созданию музея предшествовал научный (на уровне тех лет) текст, который можно воспринимать как программный документ. Более того, Малиновскому принадлежит особое сочинение: «Программы для Наружных Барилиефов, Статуй и Бюстов к воздвигаемому в Кремле зданию Мастерской – Оружейной палаты…» (1808)[273]. Предложенный тематический цикл, осуществление которого поручили известному московскому скульптору Г.Т. Замараеву был посвящен становлению русской государственности и ведущим участникам этого процесса. Подобное скульптурное убранство, предваряя основную экспозицию, являлось по существу «форпоказом». Примечательно, что среди персонажей цикла не было великих князей Древней Руси и царей. Он представлял зрителю полководцев, государственных деятелей, героев «из народа» (в частности, Пересвета, Ермака, Палицына, Минина). По содержанию такое дополнение к основному – к показу царских сокровищ – в какой-то мере приближало «идейную» ориентацию музея к исторической реальности.

Относительный «демократизм» подхода, как и мысль о создании «Российского музея», очень характерны для начальных лет правления Александра I. Хорошо известен патриотический подъем, восхищение молодым государем («Благословенным»), особое внимание к отечественной истории, стимулируемое в том числе приближающимся двухсотлетием освобождения Руси от польско-литовских захватчиков народным ополчением во главе с Пожарским и Мининым, завершившегося избранием на царство родоначальника династии – Михаила Романова. В культуре и искусстве это сказалось прежде всего в том, что в Устав Академии художеств в 1802 году были включены новые статьи, где оговаривалась необходимость прославления «великих людей, заслуживших благодарность Отечества» и «знаменитых происшествий», имевших «влияние на благо Государства». Откликнулись и литераторы. Таковы публикация Н.М. Карамзина «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом Художеств» (1802), книга П.Ю. Львова «Храм Славы Российских Ироев…» (1803), труд А.А. Писарева «Предметы для художников, избранные из Российской истории, Славянского Баснословия и из всех русских сочинений в стихах и в прозе…» (1807). В те же годы стала широко популярной идея создания памятника Минину и Пожарскому. Над ним по своей программе работал И.П. Мартос.

Здание «Российского музея» (Мастерской и Оружейной палаты) было построено архитектором И.В. Еготовым в 1806-1809 годах, наружную и внутреннюю отделку закончили в 1812 году, а в июле того же года музей посетил Александр I. Из-за наступления французов экспонаты увезли в Нижний Новгород, но после освобождения Москвы они были возвращены, здание музея отремонтировано, экспозиция восстановлена[274].

О том, как она выглядела в проекте и в осуществленном виде, можно судить по приписываемому Еготову поперечному разрезу первого этажа здания, а также по документам и описаниям очевидцев. На еготовском чертеже изображена анфилада из пяти залов, причем полностью видна лишь экспозиция первого из них[275]. Портал в центре фланкирован изображениями «трофеев» – композиций из пик, алебард, мечей, щитов и знамен, данных то ли в рельефе, то ли в росписи. Обрамлением им служат стрельчатые арки, опирающиеся на тонкие «средневековые» колонки. Видимо, такой «готицизм» казался уместным в историческом музее. По сторонам портала в нишах стены располагались экспонаты: справа – сосуды на круглой в плане установке с четырьмя ярусами полок, слева – композиция из знамен, пик, алебард и другого оружия, исполненная по типу «трофея». По бокам ее стояли «трофеи» меньшего размера из кольчуг на каркасах и бердышей.

И.В. Еготов. Здание «Российского музея» (Мастерской и Оружейной палаты) 1806–1809. Отделка 1812. Продольный разрез

И.В. Еготов(?). Анфилада залов «Российского музея» (Мастерской и Оружейной палаты). Проект экспозиции(?). РГАДА

Верхний ряд экспозиции составляли разного рода сосуды, размещенные на аттиках. Во фронтоне изображен, как олицетворение воинской славы, орел в окружении символов одержанных побед и достигнутого мира. Словом, ясно, что это проект и представлены не реальные, а воображаемые вещи. Столь же очевидно превалирование декоративных задач, стремление украсить интерьер экспонатами, а не показать каждый из них, раскрыв его происхождение, назначение и историю. Здесь ощутимо некоторое противоречие между исторической основательностью программы Малиновского и декоративизмом архитекторского проекта. Правда, Малиновский писал о главнейших, уникальных экспонатах, в то время как Еготов проектировал показ предметов значимых, но не столь уж редких.

О некоторых актуальных и поныне приемах демонстрирования сообщают документы. Так, в 1809 году «в сооруженный в Кремле музей» купили «хрустальные покрывала на короны и державы»[276]. Другие подробности можно почерпнуть из «Путеводителя в Москве, изданного Сергеем Глинкою…» (1824). Не будем останавливаться на перечне «сокровищ» – он совпадает с приведенным выше. Интереснее узнать о том, как они показывались. «В первой храмине (зале. – И.Р.)», по словам автора, «взорам вашим представляются портреты Царей»: Михаила Федоровича, Алексея Михайловича, Петра I, Екатерины I, Петра II, Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны, Петра III, Екатерины II, Марии Федоровны, Елизаветы Алексеевны[277]. Кстати, удивляет отсутствие портретов Павла I и Александра I. «Храмины или залы, устроенные по сторонам галлереи, вмещают в себе драгоценные вещи и затворены решетками», что, скорее всего, предопределяло осмотр на расстоянии. Действительно, автор «Путеводителя» подчеркивает, что «вдали (курсив мой. – И.Р.) видно множество сосудов, кубков, посуды серебреной и позолоченной… Короны положены на подушках, на столицах; престолы расставлены у стен на подмостках. За обширными занавесами хранятся одежды и утвари, служившия при короновании Царей…»[278]. Обратим внимание на то, как показывались короны. Если раньше, в петровское время они помещались на деревянных подставках-«болванцах», теперь – «на подушках». Не исключено, что изменение приема экспонирования связано с иконографически закрепленным в России XVIII века обыкновением именно так представлять главные императорские регалии на парадных и особенно коронационных портретах государей и государынь. Лежащими на подушке изображались держава, большая императорская корона, реже – скипетр. На коронационном портрете работы С. Торелли (между 1763 и 1766, ГРМ) Екатерина II предстает в большой императорской короне, а на подушке стоят три царских венца, относящихся к допетровской эпохе – короны Казанского, Астраханского и Сибирского царств, отвечавшие полному титулу самодержицы Всероссийской, в который входило их упоминание[279].

Небезынтересно указание автора «Путеводителя» о том, как показывалось вооружение. Он пишет: «…Палата, находящаяся на конце галлереи и насупротив сокровищ, украшена трофеями, составленными из оружия, и богатою конской сбруей» (курсив мой. – И.Р.). Вспомним, что именно так решена экспозиция в рассмотренном выше проекте Еготова. Там отмечалось стремление к декоративности и использовался прием построения из оружия композиций, восходящих к типу «трофея». Вместе с тем в книге отмечена и определенная склонность устроителей к систематизации: «По порядку народов разставлено различное огнестрельное оружие, начиная от увесистого карабина до самаго мелкаго пистолета. Сие собрание особенно отличается от подобных чужеземных собраний смесью восточнаго оружия с вооружением, изобретенным в западных странах» (курсив мой. – И.Р.).

Последнее, о чем рассказывается в главе «Сокровище Кремлевское», посвященной Российскому музею (Оружейной палате), – это знаменитая баженовская модель. Она описана как «образец огромнаго дворца, который архитектор Баженов предполагал в царствование Екатерины Второй соорудить, начиная от Спасских до Троицких ворот. В оном заключаются храмы и здания, существующие на площади Кремлевской; сей образец так пространен, что можно входить и прохаживаться по оному свободно. Во всех малейших подробностях отделан с безпримерным рачением»[280].

Включение баженовской модели в состав «достопамятностей» само по себе примечательно. Как говорилось выше, в 1770-х годах она показывалась в качестве проектной, к 1820-м годам стала достоянием истории, экспонатом исторического музея. Вместе с тем модель как изображение здания должна была выделяться в общем ансамбле своей явной непохожестью на все остальное, представленное в основном произведениями прикладного искусства. Подобная контрастность и большие размеры наверняка позволяли ей играть роль сверхкрупного экспоната (о таком приеме говорилось выше). Наконец, ее необычность сказывалась и в том, что царские регалии, парадные одежды, оружие и прочие изделия можно было разглядывать только «извне», снаружи, а в модель можно было войти и даже «прохаживаться» внутри. Не случайно на это обратил внимание автор «Путеводителя». Словом, многое делало баженовскую модель одним из важных акцентов экспозиции Оружейной палаты тех лет.

Обзор искусства экспозиционного ансамбля за почти сто лет дает основание для некоторых предварительных обобщений. Прежде всего привлекает внимание публичный характер этого явления, ощутимый даже в начинаниях частных лиц. Извечная склонность к собирательству преображается в эпоху Нового времени, дополняясь столь же сильным стремлением к показу собранного иногда немногим, а чаще многим зрителям.

При этом, что тоже инициировано мировоззрением эпохи Нового времени, между собирательством и показом появляется посредующее звено – более или менее знаточеская (порой даже научная) обработка и систематизация собранного.

Приобретением Нового времени является и возникающая потребность в художественной организации показа, а вслед за тем и соответствующие навыки. Это открывает путь к возникновению искусства экспозиционного ансамбля.

Воздействие эстетических факторов вводит искусство показа в сферу стилевых категорий. Так оно оказывается связанным с великими стилями XVIII – начала XIX века, как бы пронизывая по вертикали горизонтальные «слои» историко-художественных этапов столетия.

Образовательная, «учительская», нередко пропагандистская и панегирическая, порой просто ознакомительная функция характерна для показа на всем протяжении рассмотренного периода.

Пожалуй, это, как ничто другое, дает ему право называться Веком Просвещения и легко соотносится со взглядами просветительства. Очевидно также, что появление в России искусства экспозиционного ансамбля составляет одну из важных черт процесса приобщения к европейской культуре Нового времени и целиком принадлежит ее светскому компоненту.

Знакомство с материалом убеждает, что на протяжении XVIII – начала XIX века в России сформировались основы главных разновидностей экспозиционного ансамбля, связанных как с музейной, так и с выставочной деятельностью. В принципе были освоены приемы показа естественнонаучного, историко-культурного и художественного профиля.

Причем нельзя не заметить, что экспонирование, как и очень многое в этот период, сословно обусловлено. Частные начинания, не говоря уж о государственных, демонстрируют социальные, династические, родовые, общекультурные, знаточеские и прочие амбиции устроителей, иногда основательные, иногда не очень.

Показательно усиление роли Москвы в этой сфере, истоки которой обнаруживаются, как говорилось выше, еще в позднем Средневековье в том же Кремле, где в начале XIX столетия был создан Российский музей, чье второе название «Оружейная Палата» накрепко связывало его в сознании человека александровского времени с древнерусскими традициями.