Обращение к висячим садам и экспозиционному ансамблю вслед за рассмотрением архитектуры вполне естественно, ибо при всем своеобразии этих видов искусства есть немало того, что их объединяет. Так, зодчество образует материальную среду для реализации произведений тех разновидностей художественного творчества, о которых пойдет речь. Кроме того, неизменно наличествует стилевое соответствие архитектурной основы и включаемых в нее растительных и экспозиционных комплексов. В свою очередь архитектура стремится функционально отвечать художественным и практическим запросам искусств, создавая для них среду «обитания».

Интересы обоих видов искусства сосредоточены преимущественно на воплощении либо декоративного и «игрового», либо познавательного начал. Первая особенность присуща висячим садам, вторая – экспозиционным ансамблям. В этом их отличие от архитектуры с ее классической триадой – главенством прочности, удобства и красоты.

Оба вида художественных комплексов решены как пространственные сообщества компонентов, что обусловливает их принципиальное родство. Вместе с тем очевидно и кардинальное различие. Одни из них слагаются из природных объектов, другие – из творений людей. Помимо того, если висячие сады всегда располагаются под открытым небом, то при устройстве экспозиционных ансамблей подобный прием используется крайне редко. Обычно они располагаются в интерьерах. С отмеченной особенностью связано и другое различие. Природные условия России обусловливают сезонный характер полноценного восприятия висячих садов, что, как правило, не свойственно стационарным экспозиционным ансамблям.

* * *

Образ одного из чудес света – висячих садов Семирамиды в Вавилоне – издавна волновал воображение человечества. Предание о них восходит к греческому историку Ктесию и стало хрестоматийным в Средние века и Новое время[150]. По сложившемуся представлению это были сады, поднятые над поверхностью земли и покоящиеся на неких архитектурных конструкциях (аркадах, сводчатых помещениях и т. д.). Такой виделась их конструктивная особенность.

Весьма важную роль играло ощущение своего рода «оторванности» от поверхности земли. Оно давало изолированность от происходящего «внизу», пространственно воплощая социальную, да и психологическую избранность посетителей висячих садов. Заметим, что подобные свойства априорно присущи этой разновидности садов вне зависимости от художественной эпохи или стиля.

Не претендуя на всеобщность охвата, ограничимся достаточно известными отечественными примерами. Основываясь на этом материале, постараемся выделить общие, «родовые» черты подобных садов, созданных в разные периоды, и обозначить своеобразие каждого из ансамблей.

Начнем с XVII столетия. Уже в ту пору, по свидетельству И.Е. Забелина, дворцовый комплекс в Московском Кремле обладал немалым количеством садов, которые называли тогда «верховыми» или «садами, что на сенях». Они «находились при комнатах государя, старших царевичей и больших, т. е. старших, и младших царевен. Все верховые сады были расположены на каменных сводах, над палатами, почему их можно назвать висячими» (выделено мною. – И.Р.)[151]. Самый крупный Верхний Набережный сад был разбит над вторым этажом каменного Запасного дворца на месте деревянных хором Бориса Годунова, сломанных «первым самозванцем» (по выражению Забелина. – И.Р.). Сад располагался над главным корпусом Запасного дворца, обращенным к Москве-реке, и его крылом, уходящим в глубь Кремля. Благодаря этому сад имел форму «глаголя в ширину корпуса на 9 саженях и в длину по лицевой стороне на 40 сажен и по крылу на 26 саж., всего на 66 саж. длины и заключал в своем пространстве 594 квадратных сажени…»[152]. В современных мерах общая длина составляла 140,5 метров, а ширина – чуть больше 19 метров. Иначе говоря, это было вытянутое довольно обширное пространство. «В саду был устроен каменный выложенный свинцом пруд длиною около 5 саж., шириною около 4 саж., глубиною в 2 аршина»[153] (т. е. бассейн с размерами приблизительно 10×8×1,5 метра). «Сад был обнесен каменною оградою, украшенною каменными балясами, в которой было 109 окон, или пролетов»[154]. Эта ограда, как и обращенный к Москве-реке двухэтажный фасад Запасного дворца, изображены, правда, несколько схематично, на гравированном «Виде Москвы с Каменным мостом из Замоскворечья» П. Пикарта (1707-1708).

«Возле этого Верхнего, – продолжает Забелин, – при царе Федоре Алекс, в 1681 г. был разведен Нижний Набережный сад с набережной стороны Ответной и Столовой палат, простиравшийся в длину на 25 саж. (свыше 50 м. – И.Р.) и расположенный также на верху особого здания с круглою башнею на углу, против кремлевских Тайницких ворот. Нижним этот сад стал называться в отличие от Верхнего, потому что был расположен ниже Верхнего на целый этаж дворцовых зданий. Он находился в уровень с подклетными этажами дворца» (выделено мною. – И.Р.)[155]. Судя по приведенным данным, Нижний сад был меньше Верхнего, а на чертежах середины XVIII века видно, что его очертания были близки к прямоугольнику, почти квадрату, в отличие от вытянутого в «ленту» Верхнего сада.

Забелин пишет и о конструкции кремлевских висячих садов. Он сообщает, например, о «верховом каменном саде» в комплексе кремлевских дворцов «подле хором царицы Наталии Кирилловны и малолетнего царя Петра Алексеевича». Этот сад «помещался на каменных сводах длиною 10 саж., поперек 4 саж. На покрытие площади для сада вышло 640 пудов свинцу, из которого водовзводного дела мастер Галактион Никитин лил доски, покрывал ими своды и прочно запаивал….В это свинцовое вместилище наносили хорошо просеянной земли, глубиною на аршин с четвертью, для рассадки растений; сделали гряды и ящики для цветов… В 1687 г. сюда была проведена вода посредством свинцовых труб и водовзводных ларей и устроен прудок» (выделено мною. – И.Р.)[156].

П. Пикарт и ученики. Вид Москвы с Каменным мостом из Замоскворечья 1707–1708. Офорт

Как указывает Забелин, «все вообще верховые сады были разбиты на несколько цветников и гряд, между которыми шли дорожки для прогулок, обложенные не дерном, а досками, так что цветники и гряды находились собственно в ящиках»[157]. Забелин называет множество цветов, которые росли в кремлевских садах. Укажем лишь некоторые: «пионы махровые и семенные… тюльпаны, лилии белые и желтые… розы алые… гвоздика душистая и репейчатая… фиалки лазоревые и желтые, пижма…»[158] Деревья и кустарники были по преимуществу плодовые: яблони, груши, «цареградский орех», грецкий орех, «сереборинник» (шиповник) и смородина, виноград, из бахчевых – арбузы. Наиболее теплолюбивые растения «к зиме… закрывали рядными рогожами и войлоками» (выделено мною. – И.Р.). В садах висели клетки с соловьями, канарейками, перепелками, попугаями[159].

Весьма важно, что перечисленные Забелиным породы деревьев и кустарников принадлежат к плодовым и не рассчитаны на фигурную стрижку. Точно так же названные им разновидности цветов мало приспособлены для создания из них сложных узоров. Поскольку без «геометризации» насаждений трудно представить полноценный регулярный сад, соответствующий нормам эпохи Нового времени, думается, можно достаточно уверенно говорить о средневековом характере висячих садов дворцового комплекса Московского Кремля.

П. Пикарт и ученики. Вид Москвы с Каменным мостом Фрагмент

Вместе с тем в их облике, судя по некоторым данным, присутствовали отдельные черты регулярности и несомненное стремление к художественности. Так, Забелин сообщает, что Нижний Набережный сад «в 1683 г. (на третий год существования. – И.Р.) был украшен преспективным письмом (выделено мною. – И.Р.), т. е. различными картинами и другими изображениями, которыми были покрыты стены, чердаки (беседки), столбы, решетки и пр. и которые исполнял в течение всего лета дворцовый живописец иноземец Петр Энглес… Можно предполагать, что по его же чертежу раскинут был и самый сад, что он же руководил и декоративною рассадкою растений в том порядке, как требовали его живописные работы. Стоявшие в саду каменные четыре палаты были украшены живописью еще в 1681 г.»[160].

Приведенная цитата, безусловно, свидетельствует о явной эстетической ориентации как создателя сада, так и заказчиков. Помимо того, заставляет задуматься термин «преспективное письмо», почерпнутый Забелиным из документов конца XVII века и истолкованный им как «картины и другие изображения». Прежде всего знаменательно использование в те годы, если не понятия перспективы, то хотя бы происходящего от него определения. Подчеркнем, что речь, бесспорно, идет о прямой перспективе, характерной для искусства Нового времени. Не менее существенны высказанные Забелиным в этом отрывке предположения о наличии чертежа разбивки сада (т. е. проекта, составленного П. Энглесом) и о декоративной рассадке «растений в том порядке, как требовали его (Энглеса. – И.Р.) живописные работы». Применение графического проектирования, учет принципа декоративности и композиционное включение полотен «преспективного письма» в ансамбль сада – все это отдельные приемы, присущие искусству Нового времени и использованные при создании Нижнего Набережного сада. (Если, конечно, признать предположения Забелина справедливыми.) В пользу его правоты свидетельствует авторство в этом начинании западноевропейского мастера.

Как выглядел Нижний Набережный сад в начале 1680-х годов, сказать трудно: не известны ни его планы, ни изображения тех лет. Пока опубликованы лишь фиксационные чертежи (планы) середины XVIII века и офорт Н. Челнакова с оригинала М. Махаева 1763 года «Южный фасад нового императорского дворца в московском Кремле», где частично виден сад[161]. Нужно сказать, что на плане разбивка его территории предельно проста: прямоугольник разделен на четыре равные части двумя взаимно перпендикулярными аллеями, совпадающими с продольной и поперечной осями. На офорте представлена (правда, с рядом неточностей) иная планировка. Широкой дорожкой подчеркнута лишь продольная ось, а центр отмечен довольно большой круглой площадкой, посреди которой расположен некий двухступенчатый «подиум» в виде квадрифолия, увенчанный каким-то пирамидальным растением (вроде туи или можжевельника) в фигурном вазоне. Цветники по сторонам главной дорожки образуют сложный криволинейный узор. Кроны немногих небольших деревцев, видимо, пострижены и имеют пирамидальную или шарообразную форму. Росписи «преспективного письма» не изображены – наверное, за прошедшие восемьдесят лет они были утрачены. Словом, на гравюре Нижний Набережный сад выглядит как обычный регулярный сад Нового времени с цветочным партером и стрижеными деревьями. Не исключено, что этот облик он получил одновременно с возведением нового императорского дворца в Кремле работы Ф.-Б. Растрелли.

Вид нового дворца в Кремле с южной стороны. 1764. Гравюра Н.Ф. Челнакова по рисунку М.И. Махаева 1763 г

Изображений, по которым можно судить о внешнем виде Верхнего Набережного сада, известно всего два, причем оба относятся к XVIII веку. На упомянутой уже гравюре П. Пикарта (1707-1708) из-за ограды видны верхушки деревьев сада. Поскольку они явно не имеют правильной геометрической формы (напомним, что по описаниям Забелина деревья были плодовыми), становится очевидным отсутствие одного из важных средств достижения регулярности, как ее понимало Новое время. Следующее изобразительное «свидетельство» – план «среднего апартамента» кремлевского дворцового комплекса (обмерный чертеж середины XVIII века)[162]. На нем показана разбивка Верхнего Набережного сада. Она сравнительно проста: три длинные продольные дорожки пересечены несколькими короткими поперечными. В результате образуется череда собранных попарно прямоугольников. Поскольку центр не выделен, композиция кажется незавершенной, но лишь по нормам Нового времени. Между тем древнерусские художественные представления допускали компоновку в виде метрического ряда без акцентирования средней оси и без достижения зеркальной симметрии. Прямоугольные ячейки, изображенные на плане Верхнего Набережного сада, скорее всего, были цветниками. В пределах каждого из них находились соединенные между собой овальные площадки. В целом возникал несложный, но не лишенный изящества рисунок партера. Трудно сказать, относится ли внутреннее членение цветников к XVII веку или оно появилось ближе к середине следующего столетия. Во всяком случае, деревья, о которых писал Забелин и которые изображены на гравюре 1707-1708 годов, на плане 1750-х годов не показаны. Так или иначе, но облик Верхнего Набережного сада больше отвечает древнерусским представлениям, нежели нормам первой половины XVIII века, что, впрочем, вполне естественно, учитывая время его создания[163].

Примечательно, что Верхний и Нижний Набережные сады существовали около столетия: от царствования Алексея Михайловича и Федора Алексеевича до правления Елизаветы Петровны и Екатерины П. Даже с учетом стилевых изменений планировки сохранялось главное – ощущение «надземности» садов. С ним, несомненно, были знакомы обе упомянутые императрицы, не раз посещавшие дворцовый комплекс Московского Кремля. Возможно, это в какой-то мере повлияло на возрождение висячих садов в их резиденциях.

Спустя год или два после восшествия на престол, Елизавета Петровна приступила к перестройке и расширению скромного дворца своей матери в Сарской мызе, называвшейся с 1716 года Сарским или Царским Селом. Из всей истории проектирования и строительства извлечем лишь то, что относится к нашей теме. В 1744-1746 годах у левой оконечности дворца возводили оранжерею, отвечавшую церкви, работа над которой шла с противоположной стороны здания[164]. С оранжереей функционально и конструктивно были связаны два «верхних», по выражению тех лет (вспомним термин XVII века «верховые»), сада. Они располагались с обеих сторон «Среднего дома» (центрального корпуса. – И.Р.) на галереях, «погребах», как называл их автор – архитектор СИ. Чевакинский. Он писал: «От правого флигеля к церкви… сделать на новом фундаменте погреба с тройными сводами, а высота равнялся с полом верхнего апартамента флигеля…»[165] (сравним с приведенным у Забелина определением – «сады на сенях»). В 1748 году, по прошествии двух лет после окончания строительства, как сообщает А.Н. Петров, «обнаружилось, что своды галерей пропускают воду во время дождей»[166]. К слову сказать, это послужило основанием для передачи руководства работами «обер-архитектору» Ф.-Б. Растрелли. В контексте рассматриваемой темы важнее другое. Возникает мысль: не был ли утрачен навык изоляции сводов с помощью наглухо спаянных листов свинца, присущий мастерам XVII века? Данные о планировке висячих садов Большого дворца в 1746-1752 годах пока неизвестны. Лишь на относящемся к тому времени чертеже фасада здания наверху галерей показан ровный ряд небольших деревьев с постриженными шаровидными кронами и поднимающаяся над балюстрадой сплошная полоса, видимо, изображающая кустарник, тоже стриженый[167]. Точнее сказать трудно, так как насаждения лишь обозначены одним контуром в отличие от всего фасада, исполненного с отмывкой и проработкой деталей. Можно предположить, что основу композиции каждого сада составляла аллея из пар деревьев, окаймленная шпалерами. Статуи и вазы установлены не «внутри» садов, а «вне» их, на тумбах балюстрад, отмечающих внешние границы галерей. Тем самым скульптурно-декоративное убранство в большей мере рассчитано на обзор снаружи, становясь украшением здания в целом, а не висячих садов. Еще одну черту ансамбля составляет «парность» садов дворца, их симметричность относительно центра. Отсюда их одинаковость, определенная утрата самоценности каждого, превращение в своего рода посредующие части, соединяющие средние корпуса с церковью и Оранжерейным, позднее Портретным, залом.

Следующий этап – 1754-1757 годы – отмечен важнейшими преобразованиями внешнего облика дворца и его интерьеров по проекту и под руководством Ф.-Б. Растрелли. В итоге здание из трехкомпонентного с пониженными соединительными звеньями превратилось в единый почти равновысотный массив с несколько повышенными крайними частями: церковью с пятиглавием и симметричным ей одноглавым корпусом. Сначала, в 1754 году было «повелено» построить три покоя (антикамеры) «на левом саду», т. е. около Портретного зала, тем самым уничтожая этот висячий сад[168]. На правом конце, у церкви сад в принципе сохранялся, но кардинально преображался. Растрелли, соблюдая единство дворцового фасада, продолжил его на продольных сторонах сада, не перекрыв образовавшееся пространство кровлей[169]. Получилось нечто своеобразное: не то галерея под открытым небом, не то внутренний дворик на уровне второго этажа с садиком, не то висячий сад, окруженный стенами. Последнее определение было бы весьма знаменательно. Ведь если отвлечься от стадиальных и стилевых различий, можно уловить принципиальное сходство с кремлевским Нижним Набережным садом, тоже огражденным стенами. Оставаясь на том же уровне обобщения, кажется уместным вспомнить, что обращенные к Нижнему Набережному саду поверхности стен были украшены «преспективным письмом». Декорация, конечно, совсем иная, барочная, покрывала изнутри и стены висячего сада Царскосельского дворца. В 1757 году архитектор В.И. Неелов так описывал убранство стен сада-галереи: «Между окнами в шпациях (т. е. в простенках) пилястры и против их колонны каменные, над ними капители золоченые, над каждою колонною машкары (маскароны) львиные с фестонами и налишники шныркулями (Schnorkel – нем. – завиток) золоченые на подобие арок; против… церкви к правому флигелю на стене галерея, убранная столярною работою с колоннами и по ней убрано резьбою термусами (полуфигуры, торсы которых переходят в декоративно решенные основания) и стоячими фигурами и протчим орнаментом, а в средине клеймо с короною и подле оного две сидячие фигуры с крыльями и вся оная резьба вызолочена»[170].

Приведенный текст позволяет сделать некоторые заключения. Речь идет о декорации двух продольных и одной торцовой стен. Ордерное и орнаментальное оформление продольных стен со стороны сада сходно с решением их снаружи: обрамление арочных окон пышными наличниками и близко прилегавшие к стене колонны между ними. К тому же, судя по картине Ф.-Г. Баризье-на «Вид Большого дворца» (1760-1761), окна были остеклены[171]. Возникал своего рода парафраз фасада на поверхностях стен, обращенных во внутреннее пространство здания. Убранство торцовой стены по типу, материалу и технике обработки сходно с декором интерьеров Царскосельского дворца – фигуры «в рост» и полуфигуры, картуш с короной в окружении орнаментальных композиций, и все это исполнено в позолоченном дереве. Словом, сочетание фасадных и интерьерных приемов отделки как бы подчеркивало двойственный характер этого висячего сада, представлявшего собой нечто среднее между галереей и внутренним двориком. «Интерьерность» декорации торцовой стены подчеркивала включенность пространства в систему внутренних помещений, а отсутствие кровли обусловливало «фасадность», «наружность» решения продольных стен.

По своим размерам и конфигурации висячий сад близок Большой галерее на противоположном крыле дворца. Однако ее декоративное убранство целиком исполнено в резном золоченом дереве, что естественно для интерьера в полном смысле слова. Думается, «тематически» оно все же перекликалось с висячим садом, точнее, с самой идеей сада: зеркала на простенках, двери и окна Большой галереи как бы увиты золочеными побегами растительного орнамента, превращая стены в гигантские «трельяжи». Наряду с принципиальным созвучием, нарочитая искусственность резной золоченой «зелени» убранства Большой галереи была явно контрастна естественной зелени деревьев и кустарников висячего сада.

Более того, как сообщает А.Н. Петров, деревья были фруктовыми[172] и, видимо, не очень предрасположенными к геометризации крон, что могло усиливать ощущение их естественности. Кстати, вспомним, что обычно барокко оперировало стриженой зеленью и не использовало плодовых пород насаждений (кроме вечнозеленых). Противоположная ситуация характерна, как мы видели, для древнерусской садовой культуры с ее приверженностью к яблоневым и грушевым посадкам. Определение «фруктовые», данное А.Н. Петровым, равно относится и к отечественным, и к экзотическим (вечнозеленым) породам. Наличие оранжерей при Царскосельском дворце делало одинаково возможным обращение устроителей висячего сада как к тем, так и к другим. Что именно они выбрали, нельзя понять на основании имеющегося плана. Ясно одно – сад, составленный из вечнозеленых деревьев в кадках, которые уносят на зиму в оранжерею, выглядит более искусственным и более свойственным барокко, нежели сад из яблонь и груш, высаженных в грунт, пусть даже вознесенный на сводах.

Трудно допустить использование в ультрасовременном для той поры памятнике развитого барокко, каким был растреллиевский дворец, применение не вечнозеленых, а старых отечественных плодовых пород деревьев. Но если все же это было так, то, скорее всего, причиной стало желание Елизаветы Петровны, связанное с воспоминаниями о садах ее детства и юности.

В какой-то мере к средневековой отечественной традиции восходит подчеркнутая простота планировки висячего сада: три длинные продольные дорожки пересечены тремя перпендикулярными им короткими поперечными дорожками[173] (сравним с разбивкой Верхнего Набережного сада в Московском Кремле). В саду Царскосельского дворца деревья расположены двумя параллельными рядами, а газоны или цветники (по плану неясно) образовали четыре вытянутых прямоугольника. Пол был выстлан «в шахмат» черными и белыми мраморными плитками[174].

Весьма важно, что Растрелли оставил лишь один висячий сад. Дело в том, что архитектор отказался от двух симметричных ветвей интерьеров, создав единую огромную по протяженности (более 300 метров длиной) анфиладу из неповторяющихся компартиментов. Одним из них был висячий сад.

Анфилада начиналась на другом конце дворца парадной лестницей, затем шли украшенные золоченой резьбой третья, вторая и первая антикамеры. Такой обратный порядок нумерации получался потому, что отсчет начинали от первой антикамеры, называвшейся еще аванзалом и примыкавшей к Большой галерее, главенствовавшей среди интерьеров дворца. Она выделялась размерами (ширина 17, длина почти 50 метров)[175], обилием света, лившегося из огромных дверей-окон основного яруса и окон второго света, расположенных на обеих продольных стенах. Эта светоносность усиливалась множеством зеркал и блеском богатейшего резного золоченого декора. Свою лепту в образную структуру вносил огромный живописный плафон работы Д. Валериани. Большой галереей завершалась самая парадная, занимавшая всю ширину дворца часть анфилады. Строго говоря, она была тройной: залы соединялись тремя дверями, что придавало ансамблю еще большую торжественность.

Дальше анфилада становилась более камерной: одинарной, с дверями, нанизанными на одну ось. Если антикамеры как бы предваряли эффектность Большой галереи, воспринимаясь в комплексе с нею, то в последующем самоценность каждого зала ощущалась гораздо заметнее.

Эту часть открывала Кавалерская столовая, украшенная тонким резным рокайльным декором. Из нее попадали в зал, «убранный» китайским, японским и саксонским фарфором (около 450 скульптур и ваз)[176], вносивший в совокупный образ интерьеров экзотику материала, форм и цвета. В следующих двух залах (Малиновой и Зеленой «столбовых») Растрелли применил тип отделки, еще не встречавшийся в русской архитектуре, – цветную рельефно обработанную фольгу под стеклом, покрывавшую пилястры («столбы»).

Затем шла «Белая портретная», за ней – знаменитая Янтарная комната. Ее стены, облицованные почти до верха тщательно подобранными плитками сияющего золотистого янтаря со вставками панно, исполненными в технике флорентийской мозаики (аллегорические изображения пяти человеческих чувств), пилястры из зеркал, золоченый резной декор – все это вместе превращало интерьер в некое подобие огромной драгоценной шкатулки. Ничего похожего не знало до того отечественное зодчество.

Цветность камня сменялась в соседнем Картинном зале цветностью живописи. Полотна, размещенные по типу шпалерной развески, сплошь покрывали обе поперечные стены, образуя своеобразный красочный ковер. Иными словами, превалировала не содержательная, а декоративная функция.

К Картинному залу примыкала комната, называвшаяся «Эрмитажем», с подъемным столом на шесть персон, граничившая с опочивальней Елизаветы Петровны. Здесь, как бы отвечая патетике начала анфилады, усиливалась панегирическая интонация. Особенно эффектным и пышным был альков. В его решении использовались мотивы триумфальных сооружений первой половины XVIII века[177].

Последним светским звеном анфилады был висячий сад, предшествовавший церкви. Неординарность пространства, одновременно замкнутого и открытого, совмещение в отделке интерьерных и фасадных приемов, сочетание естественности растений и искусственности золоченого декора, о чем уже говорилось ранее, – все это существенно отличало висячий сад от других частей анфилады, превращало в ее хотя и неотъемлемый, но достаточно самостоятельный компонент. Было и еще одно важное отличие: ориентация сада по продольной оси, подчеркнутая «аллеей» деревьев и вытянутыми прямоугольниками газонов (цветников), создавала ощутимую устремленность, своего рода «нацеленность» его пространства. Существовал и ориентир – дворцовая церковь. Но, пожалуй, самым удивительным было то, что из сада, включенного в ансамбль внутренних помещений, почти целиком открывался внешний вид церкви с ее пятиглавием, сияющим позолотой на фоне неба.

Ни один из дворцов России не обладал столь протяженной системой интерьеров, последовательно выстроенных по одной оси. В этом крылись большие художественные возможности, и одновременно перед зодчим вставали не меньшие трудности. Главная из них – преодоление однообразия. Как явствует из всего сказанного выше, Растрелли с блеском решил эту задачу. Он постепенно развертывал анфиладу как зрелище взаимосвязанных неповторяющихся залов-«эпизодов». Череда антикамер наподобие пролога наращивала ощущение торжественности, которое достигало кульминации в Большой галерее – прекрасном воплощении идеи «большого стиля». Затем шла часть, где царили успокоенность, изящество, любование драгоценностью материала, будь то фарфор, янтарь или простая фольга. Следом – снова крупные формы и цвет: относительно большие поверхности занимали живописные полотна, скомпонованные по принципу шпалерной развески. Это, конечно, было не кульминацией, но заметным и своевременным акцентом. Думается, слово «своевременный» в данном контексте вполне уместно, ибо «зрелище» анфилады развертывалось не только в пространстве, но и во времени зрительского восприятия. Затем следовала цезура, а за нею новый более сильный акцент – опочивальня с ее пышным, не лишенным триумфально-сти убранством. Завершалось все необыкновением висячего сада и церковью – единственным культовым компонентом анфилады, обладавшим своей особой выразительностью, где сакральное начало неразрывно переплеталось с дворцовой нарядностью.

Подобное искусство построения системы интерьеров и ее интонационной аранжировки сродни режиссуре массовых действ, мастерству драматурга или композитора. Для нас, пожалуй, важнее всего то, сколь органично удалось Растрелли превратить, казалось бы, устоявшуюся традиционную форму художественной организации внешнего пространства – висячий сад – в неотторжимый элемент единой системы интерьеров. И дело не только в исключительном даровании мастера. Очевидно и другое – удивительная пластичность самой «идеи» висячего сада, взятой в ее наиболее обобщенном принципиальном выражении.

Висячий сад Большого Царскосельского дворца просуществовал до 1770-х годов, когда на его месте построили новые помещения[178]. Гораздо труднее установить время, когда ушли в небытие Верхний и Нижний набережные сады Московского Кремля. В графике Ф. Кампорези, относящейся ко второй половине 1780-х годов, они не показаны. Одни исследователи считают, что мастер игнорировал существовавшие тогда оба сада, «расчищая» вид на главное для него – на дворец, построенный Ф.-Б. Растрелли[179]. По мнению других, ко второй половине 1780-х годов эти сады уже не существовали[180]. Неясность усугубляет панорама Кремля, исполненная Дж. Кваренги во второй половине 1790-х годов. На ней изображены кроны деревьев Верхнего Набережного сада и весьма приметная круглая башня Нижнего Набережного сада. А спустя всего несколько лет, в 1800-х годах на акварели мастерской Ф.Я. Алексеева видны лишь развалины субструкций Нижнего Набережного сада. Так или иначе бесспорно одно – в самом начале XIX века сады были утрачены.

Заметим, что ликвидация висячего сада Большого Царскосельского дворца, а также, возможно, кремлевских Набережных садов произошла при Екатерине II и с ее соизволения. Причинами были разные обстоятельства, но отнюдь не неприятие самой идеи подобного сада. Факты свидетельствуют совсем о другом. В 1763 году, когда М.И. Махаев изобразил Нижний Набережный сад (по-видимому, в его реальном виде) и когда нетронутым оставался висячий сад Большого Царскосельского дворца, из Москвы, где во время празднеств по случаю коронации пребывали императрица и двор, был отправлен в Петербург проект нового висячего сада. Исследователи полагают, что автором мог быть архитектор Ж.-Б.М. Валлен-Деламот, находившийся тогда в Москве и пользовавшийся в те годы особым доверием государыни. Правда, в сопроводительной записке указывалось, что проект не закончен. Дорабатывал его архитектор Ю.М. Фельтен, он же руководил строительством. Относительно узкий, вытянутый в длину корпус висячего сада возводился рядом с Зимним дворцом, чуть отступя к западу, и не доходил ни до Дворцовой набережной, ни до Большой Миллионной улицы. В 1764-1766 годах была возведена южная часть сооружения, а в конце 1766 года начались работы над северной частью[181].

Интересны сообщения о конструктивных особенностях субструкций сада. Первый этаж перекрыли каменными сводами, непосредственно под садом устроили деревянное перекрытие, по которому уложили глиняную смазку, листовой свинец и слой грунта[182]. В целом, использованная схема покрытий более сложна по сравнению с той, что применялась в кремлевских садах, но листы свинца неизменно фигурировали в качестве изоляции и в Средневековье, и в Новое время. Пожалуй, уловима общность и в составе насаждений. Они слагались из фруктовых деревьев (как и в Царскосельском дворце, возможно, вечнозеленых), березок, кустарника и цветов[183].

Н.Я. Саблин. «Висящий вертоград». Эрмитаж с Висячим садом Санкт-Петербург. 1773. Гравюра

Внешний вид и планировка сада известны по гравюре 1773 года и чертежу конца XVIII века[184]. Судя по гравюре, в те годы основу композиции составляли два параллельных ряда деревьев по краям, а также вереница цветников, протянувшаяся по центральной оси и разделенная круглыми площадками. Они отмечали перекрестия двух длинных продольных дорожек, шедших по сторонам цветников, с короткими поперечными дорожками, разделявшими ряды деревьев на несколько групп. Центральная площадка была, по-видимому, украшена небольшим фонтаном, а фигурно решенные оконечности цветников – статуями. По плану конца XVIII века (чертеж И.Е. Старова) видно, что разбивка цветников сохранила свою форму, в то время как деревья и статуи не показаны.

В принципе почти все элементы объемно-пространственной структуры этого сада встречались в рассмотренных выше примерах (взаимоперпендикулярные дорожки, вытянутые прямоугольники цветников, два параллельных ряда деревьев). Достаточно обычны и сами пропорции территории сада, основанные на том, что длина в несколько раз превышает ширину.

Наряду с принципиальным сходством решений и общей компоновки растительных элементов рассмотренных садов, их главные отличия очевидны. Они связаны с архитектурным «обрамлением». Это свойственно и висячему саду при Зимнем дворце. Явная композиционная незавершенность торцов корпуса и то, что он не доходил до проезжих частей набережной и улицы, свидетельствуют об изначально существовавшем намерении замкнуть его с севера и юга некими архитектурными акцентами.

Реализация этого замысла началась с южной части, где в 1765 году решили соорудить двухэтажный павильон для фаворита императрицы Г.Г. Орлова. Проект, очевидно, исполнил Ю.М. Фельтен, который и вел строительство, оконченное в 1766 году. Сразу после завершения южного павильона приступили к возведению северного[185]. Причем предназначение именно Орлову покоев на одном конце сада, скорее всего, обусловило то, как было сформулировано задание архитекторам. Императрица велела соорудить северный павильон для «уединенного отдыха» с парадным залом, несколькими гостиными и оранжереей. На первых порах он и назывался Оранжерейным домом[186]. Весной 1767 года, после ознакомления с проектной моделью, было приказано устроить в Оранжерейном доме «эрмитаж наподобие Царскосельского»[187]. Заметим, что, вероятно, имелся в виду не павильон «Эрмитаж» в «Старом саду» Царского Села, а комната «Эрмитаж», примыкавшая к опочивальне Елизаветы Петровны в Большом Царскосельском дворце. Так или иначе, но название «Эрмитаж» с тех пор закрепилось за северным павильоном, а в дальнейшем и за всем комплексом музейных зданий, граничащих с Зимним дворцом.

Северный павильон, построенный в 1767-1769 годах по проекту Валлен-Деламота, образовал вместе с южным павильоном и висячим садом единый ансамбль. Расположенный рядом с исполненным торжественной патетики Зимним дворцом и одновременно отделенный от него, новый ансамбль был совсем иным: изящным, нарядным, камерным, рассчитанным на пребывание немногих избранных, наиболее приближенных к государыне. В северном павильоне, помимо нескольких относительно небольших залов и примыкавшей к саду оранжереи, был и обязательный для Эрмитажа кабинет с подъемными столами, позволявшими обходиться без слуг во время трапез[188]. Определенная обособленность ансамбля, его «надземность» подчеркивалась «укромностью» висячего сада, поначалу огражденного с двух сторон трельяжами из переплетающихся сучьев с жестяными раскрашенными листьями и плодами[189]. Их очевидная искусственность будто подчеркивала условность, игрушечность, игровой характер всего уклада этой обители, его «скромности» и «уединения». «В феврале 1769 года «во вновь построенном Эрмитаже» состоялся первый вечер с ужином, играми и театральными представлениями»[190].

Однако почти с самого начала «несерьезность» назначения ансамбля как мнимой «хижины отшельника» (эрмитажа) сочеталась с иным его восприятием. Еще не закончив строительство северного павильона, приступили в 1767-1768 годах к возведению под руководством Фельтена и, видимо, по его проекту двух картинных галерей, которые должны были разместиться вдоль длинных сторон сада и соединить оба павильона. Их сооружение и отделка были завершены к 1775 году[191]. В итоге сад оказался окруженным зданиями, превратившись в своего рода внутренний дворик, но поднятый на уровень главного этажа. Пожалуй, еще важнее, что окружение составили помещения, по большей части изначально предназначенные для экспонирования живописи. Кстати, к тому времени здешнее собрание насчитывало до двух тысяч полотен. В подобных условиях, как кажется, висячий сад получал иной, еще небывалый в России смысл, становясь своего рода озелененным двориком музея. Натуральность природы воспринималась острее в сопоставлении с ее изображениями на холстах. К тому же глазу предоставлялась возможность смены впечатлений.

Висячий сад с его архитектурным обрамлением так понравился императрице, что возникла идея постройки еще одного корпуса с висячим садом и павильоном для великого князя Павла Петровича по другую сторону Зимнего дворца. В 1774 году (т. е. до окончания картинных галерей) между дворцом и Адмиралтейством даже заложили фундаменты, но замысел не был осуществлен[192]. Висячий сад Малого Эрмитажа, как его сейчас именуют, существует и поныне, подобно другому саду, созданному при Екатерине II у Холодной бани с Агатовыми комнатами и Камероновой галереи в Царском Селе.

Отказавшись от мысли возвести между Зимним дворцом и Адмиралтейством корпус с висячим садом и павильоном для великого князя Павла Петровича, императрица, спустя пять лет, вновь вернулась к подобной идее, но уже имея в виду самое себя и царскосельскую резиденцию. 23 августа 1779 года она сообщала М. Гримму: «Сейчас я устроилась с мистером Камероном… Мы с ним мастерим тут террасу с висячими садами, с купальней внизу и галереей наверху: это будет прекрасно…» В мае следующего года Екатерина с неослабевающим пылом пишет тому же адресату: «Если бы вы только видели, что за прекрасную галерею и какие висячие сады буду я иметь подле моих новых комнат в Царском Селе, вы, наверное, согласились бы, что Камерон – настоящий человек»[193]. Заметим, что эти восторженные слова, по-видимому, вызваны знакомством с проектной моделью Холодной бани, изготовление которой было закончено в 1780 году, и началом строительства здания. Отделка Холодной бани и составляющих ее верхнюю часть Агатовых комнат завершалась в 1786-1787 годах. Проект галереи, позднее получившей название «Камероновой», утвердили в 1783 году, а работы продолжались до 1787 года[194].

Неизвестный художник. Термы Камерона до постройки Пандуса Конец 1780-х. ГЭ

Оба новых здания и Зубовский корпус Большого дворца связал между собой висячий сад, вознесенный до уровня второго, парадного этажа с помощью целой системы сводов, арок и опор. Отделанные массивным рустом, просматривавшиеся насквозь и одновременно окутанные в глубине таинственным полумраком они словно напоминали о древних субструкциях римлян, о той античности, которую любил и изучал Ч. Камерон и которую хотела бы иметь Екатерина II у себя в Царском Селе. Пожалуй, впервые нам встречается пример висячего сада, где архитектурная основа столь же (если не более) значима, чем насаждения. Отметим, что первоначально «хор» аркад звучал сильнее, ибо они с трех сторон окружали небольшой квадратный дворик, устроенный на уровне земли между Зубовским корпусом, Холодными банями и Каме-роновой галереей[195]. Его застроили дополнительными аркадами в 1792-1794 годах, когда сооружали пандус. В итоге почти в полтора раза увеличилась площадь висячего сада, и он получил прямой выход в Екатерининский парк. Кстати, дворику, существовавшему до постройки пандуса, скорее всего, не случайно придали квадратные очертания. «Тема» квадрата пронизывала образную структуру аркад висячего сада: их ячейки были квадратными в плане, каждая арка вместе с опорами также в основном вписывалась в квадрат. Свойственные ему простота, уравновешенность, стабильность отзывались в общем облике ансамбля аркад, создавая ощущение спокойствия и благородства, которые почитались тогда атрибутами классики.

О том, как выглядел сам висячий сад, известно мало. Опубликованный А.Н. Петровым план озеленения[196], судя по шрифту надписей, относится к середине или второй половине XIX века и передает существовавшую тогда довольно свободную, отчасти даже асимметричную, разбивку зелени. Слева показана полоса кустарника, а в центре – прямоугольный с закругленной оконечностью газон, углы и стороны которого «закреплены» живописно решенными группами кустов. Возможно, нечто подобное было характерно для висячего сада и в первые годы его существования. Во всяком случае, на изображении Холодных бань с Агатовыми комнатами и Камероновой галереи, исполненном до постройки пандуса, т. е. до 1792 года, когда еще существовал квадратный дворик, видны верхушки кустов, поднимающиеся над балюстрадой висячего сада[197]. Поскольку они явно не «геометризированы», вряд ли можно предполагать, что сад был регулярным. Вспомним, что висячий сад Малого Эрмитажа был именно регулярным, а на плане конца XVIII века показан состоящим только из газонов (цветников). Таким же «плоским», слагающимся из стриженых газонов «правильной» формы, предстает в наши дни и висячий сад камероновского ансамбля в Царском Селе, словно уступая ведущую партию колоннадам и скульптуре.

О нескольких висячих садах, существовавших в Петербурге в 1793-1794 годах, сообщал И.Г. Георги в книге «Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестностях оного, с планом»[198]. Оговоримся, что он употребляет термин «висящие». Так, рассказывая о «Втором летнем саде», Георги писал, что там имеется «…небольшой каменный ермитаж с хорошими картинами и с маленьким, едва на две сажени (т. е. почти на четыре с половиной метра. – И.Р.) возвышенным, висящим садом, занимающим около 10 квадратных сажень, с большими деревьями и беседкою, из которой на Царицын луг и Неву смотреть можно. Он определен единственно для прогулки ИМПЕРАТРИЦЫ»[199]. Это описание не дает уверенности в том, что сад был именно висячим, ибо нет упоминания о сводах под ним. Судя по всему, он располагался на обычной земляной террасе с подпорной стеной. Если же говорить о времени создания памятника, то скорее всего «ермитаж» и «висящий» сад, входившие в комплекс Летнего дворца Елизаветы Петровны, сооружены в годы ее правления.

Георги отметил и «Аничковский дворец по Невской перспективе и Фонтанке. ИМПЕРАТРИЦА ЕЛИСАВЕТА ПЕТРОВНА построила оный… для Графа Разумовского, после того куплен он от казны для Князя Потемкина-Таврического, который продал его богатому купцу Никите Шемякину. Этот дом велик, стоит на открытом месте, в 3 этажа, и имеет фасад простой. На улицу есть на сводах висящий сад, равный ширине дворца…»[200].

Бывало, что сад располагался еще выше. Пример тому – «дом г. генеральши Рибасовой, лежащий на канале летнего сада и имеющий по сей стороне на кровле третьего яруса довольно великий сад, который по своему положению и высоте весьма виден»[201].

Если в предшествующих трех случаях висячие сады как бы обращены к городу, открыты ему, то в служебном флигеле Мраморного дворца использовано, по словам Георги, иное решение. Здесь «внутренний двор разделен двумя высокими, узкими и пересекающимися зданиями на четыре квадрата; половина одного из сих четвероугольников употреблена на воздушный или висящий сад, сделанный на сводах во втором ярусе»[202].

Наконец, последний из памятников, на которые нельзя не обратить внимания, также упомянут в книге Георги. Там кратко сказано: «В доме Действительного Тайного Советника Бецкого… есть… хороший висящий и зимний сад на сводах»[203]. Подобное расположение висячего сада частью под открытым небом, частью в закрытом помещении встречалось, как упоминалось выше, в Большом дворце Царского Села при Чевакинском и в Малом Эрмитаже. Там сады непосредственно примыкали к Оранжерейным залам, причем во втором случае прозрачной «границей» служили стеклянные двери.

Дом И.И. Бецкого, возведенный в 1784-1787 годах, до перестройки 1830-х годов[204] несколько напоминал Малый Эрмитаж и по общей объемно-планировочной схеме: в обоих случаях прямоугольный участок был замкнут на торцах двумя близкими друг другу по конфигурации и размерам корпусами, соединенными между собой одноэтажными частями. Даже места в городе похожи – северные корпуса зданий выходили на Неву, южные – обращены либо на саму Большую Миллионную улицу, либо близ ее оконечности на Царицын луг (Марсово поле). Конечно, это лишь самое общее сходство. Дом Бецкого обладал внутренним двором, которого не было у Малого Эрмитажа, да и архитектурное решение обоих зданий было вполне индивидуальным, хотя и лежало в границах представлений раннего этапа классицизма.

Вместе с тем возможность сопоставления этих сооружений не лишена известных оснований. Учитывая, сколь долго Бецкий пользовался расположением и доверием Екатерины II, допустимо предположить, что их архитектурные вкусы были достаточно близки, особенно в 1770-е годы, когда создавался Малый Эрмитаж. Приверженность им могла сохраниться у Бецкого и в 1780-х годах. О планировке висячего сада в его доме судить трудно. В какой-то мере можно представить лишь внешний облик, правда, преимущественно по видам издали, относящимся к тому же к началу XIX века. На них изображены поднятые на аркадах два ряда деревьев: на первом плане – более низкие, стриженые, а на заднем – высокие, с кронами, не тронутыми ножницами садовника. Напомним, что нечто подобное нам уже встречалось.

Примечательно, что в середине 1780-х годов, когда устраивались висячие сады камероновского комплекса в Царском Селе и дома Бецкого, русские пропагандисты садового искусства уже ратовали за «естественность» парковых ландшафтов, неодобрительно отзываясь о висячих садах вообще и вавилонских в частности.

Такого рода высказывания появились на страницах периодического издания «Экономический магазин» в 1785 году[205]. Словом, тогда стало ощущаться приближение заката этой ветви садового искусства в России.

Нельзя не обратить внимания еще на одно обстоятельство: все приведенные примеры, относящиеся к XVIII веку, почерпнуты из архитектуры Петербурга и его окрестностей. Дело в том, что о висячих садах той поры в Москве и провинции сведений нет. Скорее всего, это были чисто столичные «затеи». Начатые в средневековой столице, они нашли продолжение в «Северной Пальмире». Рассуждая дальше, приходишь к мысли о том, что перед нами довольно необычная у нас ситуация использования в эпоху Нового времени художественной идеи, а порой и конкретного типа произведений, до того освоенных средневековьем. Это особенно важно, ибо касается не маргинального архаизирующего явления, а памятников, принадлежавших к ведущим направлениям в барокко и классицизме.