Жизнеподобие и иносказание присущи изобразительному искусству многих эпох и народов. На разных этапах развития искусства формы сочетания жизнеподобия и иносказания заметно различаются, столь же неодинакова и мера их соотношения, преобладание того или другого.
Рассматривая эту проблему, мы ограничимся материалом русской скульптуры второй половины XVIII – начала XIX века и будем рассматривать его в целом, не вникая в специфичность данной проблемы в разные годы этого семидесятилетия.
Сначала обратимся к жизнеподобию. Его понимание, как и многое в тот период, определялось идеями просветительства. Для сторонников этих взглядов человек был частью природы, естественным существом, с нею связанным. Лучшее в человеке почиталось исходящим от природы. Конференц-секретарь Академии художеств П.П. Чекалевский писал в 1792 году в своей книге «Разсуждение о свободных художествах…»: «Природа, одарив человека чувствительностию, присовокупила к оной, совершенство разума и сердца, кои суть самыя первыя его преимущества»[281].
Признание «природности», естественности человека и постоянно прокламируемая необходимость подражания природе поощряли жизнеподобие изображения. Еще в 1719 году один из ранних представителей просветительства во Франции аббат Ж.-Б. Дюбо замечал: «…Великие мастера соблюдали правила, чтобы очаровать нас неизменным правдоподобием, способным заставить нас забыть, что мы проливаем слезы только над вымыслом»[282]. Более развернуто об этом сказано в упоминавшейся уже книге Чекалевского: «Самыя благороднейшия и важнейшия работы, какия только разум скульптора произвести может, должны состоять из точнаго изображения разных действий естества, т. е., чтоб воображаемая красота, как в скульптуре, так и в живописи, была избрана из красоты существующей в естестве… разныя части сей красоты должно художнику чувствовать, избирать, соглашать и вымышлять иногда для составления такой фигуры, какова, например, Аполлонова, или для расположения какого-либо сочинения, как то мы видим в смелых произведениях Ланфранковых, Корреджиевых и Рубенсовых, где естество служит основанием искусству воображаемой красоты»[283].
Призывая к точности передачи натуры, Чекалевский предостерегал от ее холодного копирования. Он отмечал: «Скульптура, подражая точно поверхностям тела человеческаго, не должна только изображать одно немое подобие, которое, хотя будучи во всякой точности, может заслужить одну похвалу относительно до сходствия, но не восхитить душу зрителя: а должен скульптор представить в мраморе, бронзе или камне, так сказать, естество живое, одушевленное и преисполненное страсти»[284].
Ощущение живого особенно заметно во многих скульптурных портретах работы Ф.И. Шубина. Его современники, наверное, чувствовали это. Во всяком случае, в эпитафии на памятнике Шубину есть слова о том, что «под его рукою мрамор дышет». Действительно сама обработка мрамора в шубинских бюстах делает поверхность лиц где-то чуть шероховатой, где-то немного лоснящейся, придавая ей своего рода «телесность». Передача мимики, различие правого и левого профилей, характерная постановка головы, ее выразительный поворот, положение плеч вместе с естественной для портрета индивидуальностью черт лица усиливали впечатление жизни. Так было в портрете.
Несколько иначе складывалась ситуация у мастеров, обращавшихся к исторической и мифологической теме. Здесь особенно заметна отчасти влиявшая и на портрет апелляция к шедеврам древности, к опыту классики, точнее, к скульптуре эллинизма, известной преимущественно в римских копиях, и к римскому скульптурному портрету. Работая с натурщиком, мастер корректировал себя, сопоставляя творение своих рук с совершенным античным образцом. При этом, имея дело с историческим персонажем, скульптор шел скорее от натуры к образцу, от конкретики к большему обобщению. Герой истории «героизировался». Изображая мифологический персонаж, художник, условно говоря, двигался обратным путем, «гуманизируя», «очеловечивая» известный и даже привычный со времени античности облик изображаемого. С естественными поправками на творческую индивидуальность, такой подход к проблеме жизнеподобия можно усмотреть в исторических и мифологических работах М.И. Козловского, Ф.Ф. Щедрина, И.П. Мартоса, И.П. Прокофьева. Наблюдая рассмотренный метод в творчестве своих современников, теоретики тех лет предполагали его наличие и у древних. «…Они, – писал Чекалевский о древних, – училися анатомии, что послужило первым поводом к выражению, какое мы видим в их статуях. Наконец воображением своим желая достигнуть до божества, они искали в человеке того, что больше согласовалося с мыслями какия они возъимели о Богах своих; по чему представляя их избегали всех слабостей и немощей человеческих, а таким образом и достигли они до красоты. После сего старалися они между естеством богов своих и естеством человека избрать среднее для представления Ироев, кои почиталися ниже Богов, но выше смертных. Соображая все сие, изобрели они и выражения свойственныя каждому предмету, так как и разныя приличныя украшения, одежду и пр. а чрез то художество и достигло тогда до самаго вышняго степени совершенства и вкуса»[285].
Пожалуй, никто лучше Д. Дидро не сказал о соотношении общепризнанных тогда истоков творчества: наблюдения природы и освоения наследия античности. Вспомним при этом, что взгляды его были известны нашим художникам, а некоторые из них, в частности Шубин, имели счастье беседовать со знаменитым критиком в парижском доме русского посла Д.А. Голицына. В «Салоне 1765 года» у Дидро читаем: «Тот, кто, постигая природу, забывает античность, рискует никогда не вырасти в крупного, смелого и возвышенного мастера рисунка и выразительных характеров. Но если художник останется верным одной античности, его неминуемо будет преследовать безжизненная окостеневшая сухость, лишенная всего многообразия духа, присущего одной лишь природе»[286].
По сути дела, Дидро обозначил два полюса: бытовизм, обыденность, обычность, приземленность, с одной стороны, и отвлеченность, идеальность, основанную на эпигонстве, – с другой. В художественной практике скульпторов России второй половины XVIII – начала XIX века оба полюса в чистом виде не встречались. Как правило, мастерам удавалось находить равновесие между этими крайностями. Однако чаще всего позиция не соответствовала «золотой середине». Скажем, изображая спящего юношу, Ф.Ф. Щедрин в своем «Эндимионе» более склонен к обобщению, а И.П. Прокофьев в «Морфее» – более натурен. Стремясь передать ощущение бега Актеона, спасающегося от собак, Прокофьев показывает его, как бывает в жизни, легко касающимся земли носком ноги. В противоположность этому у Мартоса Актеон лишь обозначает бег, плотно опираясь на всю стопу. Бежать так вряд ли возможно, зато подобная поза более устойчива, тектонична, уравновешена, а в итоге оказывается ближе к идеалу спокойного величия, который классицисты усматривали в античности и высоко ценили.
Имея дело с историческими персонажами, наши мастера избегали характерных и даже сугубо специфических, но излишне бытовых подробностей. Особенно тех из них, которые, так или иначе, нарушали чисто эстетическую привлекательность облика. Например, в памятнике Минину и Пожарскому И.П. Мартоса Козьма Минич Захарьев-Сухорук – таковы полностью его имя, отчество, фамилия и прозвище – изображен без своего дефекта. Обе его руки здоровы, полноценны и необычайно выразительны: и та, что передает меч, и та, что поднята в призывном жесте. Другой пример – памятник А.В. Суворову работы М.И. Козловского. Этот монумент создавался при жизни полководца. Сам он был хорошо известен массе людей, да и внешность его в действительности была весьма неординарной, почти «антигероической». Между тем Козловский, ничуть не сомневаясь, отходит от истинных пропорций фигуры Суворова и весьма тактично передает в лице черты портретности.
Не было и другой крайности: скульпторы России в стремлении к балансу жизнеподобия и идеальности никогда не показывали исторических героев обнаженными, как нередко делалось в античности. Это касалось персонажей давней и недавней отечественной истории, да и античной истории тоже. Подобное обыкновение существенно отличает нашу скульптуру от зарубежной. Напомним, что ваятели Франции и Италии во второй половине XVIII – начале XIX века иногда изображали знаменитостей и исторических деятелей своей эпохи обнаженными. Именно так представлен Вольтер у Ж.-Б. Пигаля (1776), Наполеон I (около 1810 г.) и Паулина Боргезе (около 1805 г.) у А. Кановы. Обычно же и у русских, и у зарубежных мастеров само использование костюма и, конечно, его формы, как правило, вносило ноты исторической конкретности. Всемирная значимость деяний персонажа подчеркивалась лишь антикизацией одежды.
Другое дело – мифологические и аллегорические персонажи: иконографическая традиция здесь часто требовала наготы. В такой ситуации стремление к жизнеподобию обретало новое поле: решающей становилась трактовка обнаженного тела. Излишняя детализация и приближение к натуре могло создать впечатление просто голого тела. Наоборот, увлечение обобщенностью заковывало живую плоть в холодную броню отвлеченного внешнего покрова. Представить наготу как одеяние русские скульпторы учились на произведениях античных мастеров, перенимали «из рук в руки» у своих учителей, таких как профессора Академии художеств Ф.Г. Гордеев, М.И. Козловский, И.П. Мартос.
В словесной форме путь к трактовке наготы как одеяния, пожалуй, наиболее точно обозначил И.И. Винкельман. Его взгляды были достаточно популярны в российской художественной среде. Чекалевский приводит обширные цитаты из трудов этого выдающегося историка искусства, горячего поклонника и знатока искусства античности. В раннем своем сочинении «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», опубликованном в 1755 году, Винкельман специально рассматривает данную проблему: «Наивысший закон, который признавали над собой греки – «изображать людей похожими и в то же время более красивыми»; этот закон непременно обращал помыслы мастера к более красивой и совершенной натуре»[287]. И далее: «Телесная красота давала художнику изящные формы, идеальная красота – возвышенность: у той он брал земное, у этой – божественное, Тот, кто довольно просвещен, чтобы узрить самую суть искусства не однажды найдет еще неоткрытые красоты путем сравнения всего… строения греческих статуй с большей частью новых, особенно тех, которые следовали скорее природе, чем древним вкусам, Почти на всех скульптурах новых мастеров можно видеть мелкие, пожалуй, даже слишком сильно обозначенные складки кожи на тех частях тела, которые напряжены – и, напротив, там, где лежат те же самые морщинки, на столь же напряженных частях греческих скульптур, их волнообразно, одну за другой поднимает один плавный размах, так что, кажется, что эти морщинки составляют некое целое, слитое в едином благородном порыве. На этих шедеврах мы видим, что кожа не натянута на крепкие мышцы, а мягко облегает их, без всякого принуждения и напряжения, и плавно повторяет изгибы мускулистых частей: никогда кожа не отстает от мышц, как на наших телах, и не образует отдельных складок. Новейшие произведения отличаются от греческих еще и множеством слишком частых и слишком чувственных ямочек, на которые, где бы они не находились, греки лишь деликатно намекали в соответствии с их наисовершеннейшими и законченными природными пропорциями, и которые были заметны лишь искушенному взгляду. И здесь сама собой напрашивается мысль, что в фигурах греков – как и в произведениях их мастеров – преобладало единство общего строения, изящное слияние частей, щедрая соразмерность полноты – без худосочной напряженности и без многочисленных ложбинок»[288].
Совокупность особенностей произведений русской скульптуры второй половины XVIII – начала XIX века и комплекс высказываний современников естественно приводит к мысли о необычайной важности жизнеподобия. Оно может даже показаться целью творчества в ту пору. Однако согласившись с этим, все-таки нельзя не признать, что такую цель невозможно считать конечной. Существует иное, высшее предназначение искусства. Оно, как и жизнеподобие, генетически связано с мировоззрением просветительства. Речь идет о понятии пользы искусства, его общественной роли, просветительной и воспитательной миссии. В России представление о высшей предназначенности искусства подкреплялось традиционной для нашего Средневековья сакральной посвященностью искусства и убежденностью в его божественных истоках. Такого рода исходная заданность, пусть не впрямую, пусть опосредованно, но сказывалась. И это понятно – ведь для второй половины XVIII – начала XIX века многовековая древнерусская традиция была еще относительно недавним и памятным прошлым.
О высшем предназначении искусства и в общей форме, и конкретизируя, неоднократно напоминали те, кого сейчас не совсем точно причисляют к теоретикам искусства. Вспомним известные мысли А.П. Сумарокова, содержащиеся в его «Слове на открытие Академии художеств»: «Пиитические выражения и их изображения, хотя они и вымышлены, служат познанию естества, подражанию великих дел, отвращению от пороков, и всему тому, чево человечество к исправлению требует…»[289]. В свою очередь Чекалевский пишет: «Изящныя художества могут… нам оказать… неоцененную услугу, употребя всю силу красоты на изображение истинны и добродетели, двух благих предметов, столь нужных для человечества…» Подкрепляя свой постулат опытом древних, он замечает: «Этруски старалися равным образом, чтобы изящныя художества были полезны нравам». А далее – уже непосредственно о задаче ваяния: «Предмет, какой скульптура со стороны нравственности себе предполагает, есть тот, чтоб сделать на веки незабвенною память великих людей, представляя нам в них пример добродетели…»[290]
В таком контексте жизнеподобие выступает как первый, внешний слой, за которым в глубине лежит некое ядро скрытого, но очень важного смысла, выраженного косвенно. Условно говоря, за «простой речью» изображения «естества» кроется иносказание, содержащее мысли более общего порядка, выражающие нечто сущностное.
Наиболее откровенно, легко читаемо, но одновременно и многоречиво иносказание выступает в аллегорических фигурах, сопровождающих и разъясняющих основное изображение. Именно таким путем Дидро советовал Фальконе решать композицию памятника Петру I. Критик писал: «…Покажите им Вашего героя на горячем коне, поднимающимся на крутую скалу, служащую ему основанием, и гонящего перед собой варварство; заставьте изливаться прозрачную воду из трещин этой скалы, соберите эти воды в необработанный дикий бассейн, служите общественной пользе, не вредя поэзии; чтобы я видел варварство с наполовину распущенными, наполовину заплетенными в косы волосами, с телом, покрытым дикой шкурой, кидающее свирепой угрожающий взгляд на вашего героя, страшась его и готовясь быть растоптанные копытами его коня; чтоб я видел с одной стороны любовь народа простирающего руки своему законодателю, провожающего его взглядом и благословляющего, чтоб с другой стороны я видел символ нации, распростертой на земле и спокойно наслаждающейся покоем, отдыхом и беспечностью. Чтобы эти фигуры, помещенные между круто обрывающимися массами, ограничивающими Ваш бассейн, составляли величественное целое и представляли со всех сторон интересное зрелище. Не пренебрегайте никакой правдой, воображайте, исполняйте самый великий памятник на свете»[291].
Не без смущения читаешь этот текст Дидро. В своем стремлении всем все объяснить он советует прибегнуть к банальным аллегориям и избитым приемам. По контрасту особенно впечатляет ответ Фальконе. Приведем его слова, уже ставшие классикой: «Монумент мой будет прост. Там не будет ни Варварства, ни Любви народов, ни олицетворения народа… Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность создателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот ее-то и надо показать людям.
Мой царь не держит никакого жезла; он простирает свою благодетельную десницу над объезжаемой им страной. Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, – это эмблема побежденных им трудностей.
Итак, эта отеческая рука, эта скачка по крутой скале – вот сюжет, данный мне Петром Великим. Природа и люди противопоставляли ему самые отпугивающие трудности. Силой упорства своего гения он преодолел их. Он быстро совершил то добро, которого никто не хотел…»[292].
Не станем обращать внимания на несколько патетический оттенок замысла. В окончательном варианте произведения Фальконе дал возможность почувствовать и другие стороны личности и деяний Петра. Лучше всех эти особенности монумента уловил и выразил Пушкин. Сейчас для нас важнее иное: Фальконе добился иносказания без разъясняющих аллегорических фигур (за исключением змеи под копытами коня). Целый комплекс идей и чувств, связанных с Петром I и его царствованием, передается посредством мимики, жеста и позы всадника, постановки фигуры коня, символической формы постамента и, конечно, благодаря введению соответствующих атрибутов и аксессуаров (лаврового венка, одеяния, чепрака из медвежьей шкуры). Символичны и значащи даже сами материалы памятника: бронза, как прерогатива героев, и камень, перекликающийся с именем Петра и свойствами его натуры так, как это воспринималось во второй половине XVIII века.
А. Давыдов. Открытие памятника Петру I 1782. Б., бистр, кисть, перо. ГРМ
Фальконетовский монумент произвел на всех в России огромное впечатление. Причастные же к искусству люди, особенно скульпторы, несомненно, обратили внимание на то, как можно без помощи аллегорических фигур добиться иносказания. О возможности этого и о сопутствующих трудностях говорится в книге Чекалевского: «Работа скульптора по большой части составляется из одной фигуры, где ему не возможно соединить разныя особливыя средства, причиняющия в картине красоту…» И далее там же: «Скульптор должен иногда, так сказать, молвить одно только слово, но слово превосходное; и тем, произведя чувствование в душе, достигнуть своего предмета»[293].
Иносказание, заложенное в некоторых знаменитых работах российских скульпторов, давно прочитано современниками или потомками. Так, прекрасную бронзовую группу «Геркулес на коне» М.И. Козловского уже в его время не воспринимали только как изображение одного из подвигов героя античной мифологии – укрощения коней царя Диомеда. Ее сразу связали со славным переходом Суворова через Альпы. Легко несущий героя конь, в мощном прыжке преодолевает скалу, обозначающую горную цепь, пролетает над потоком, изливающимся из урны, – символ Рейна и попирает змею – олицетворение неприятеля. Точно так же издавна известно, что установленная в ковше Большого петергофского каскада группа «Самсон, раздирающий пасть льва», исполненная тем же Козловским, повествует отнюдь не только о подвигах библейского героя. Обозначенная львом из своего герба королевская Швеция именно в день святого Сампсония потерпела поражение от войск Петра при Полтаве.
Сами мастера в названиях своих произведений нередко намекали на заложенное в них иносказание. Например, из документов известно, что одну из своих работ, исполненных во время пенсионерства во Франции, Ф.И. Шубин назвал «Amour des Grecs», поясняя, что представил «вообразе отдыхающего пастуха любовь греческую…»[294]. Иными словами, в натурную по существу работу (не дошедшую до нас) молодой скульптор вкладывал некий более общий смысл.
Между тем до недавнего времени в названиях сохранялись нейтрально описательные определения «пастушок», «юноша» «девочка» и указание на то, что они делают или что у них в руках. Так, работы Козловского именуют «Пастушок с зайцем», «Сидящий пастушок» (он же «Сидящий юноша»), «Девочка с бабочкой». Когда же начинаешь разбираться в иконографически обусловленных особенностях облика, в составе атрибутов и аксессуаров, то обнаруживаешь, что «Пастушок с зайцем» – это «Аполлон-охотник», «Сидящий пастушок» – это «Нарцисс», а «Девочка с бабочкой» – «Психея».
М.И. Козловский. Девочка с бабочкой. Психея 1801. Мрамор. ГРМ
Ориентация зрителя с помощью иконографии и атрибутов в том, какой именно персонаж изображен и в какой момент своей реальной или легендарной жизни он показан, означает не самый глубинный «уровень» иносказания. Ассоциативный ряд ведет к понятиям более общего порядка, связанным с социально-общественным, морально-этическим, философским или поэтическим осознанием произведения. Например, статуя «Яков Долгорукий разрывающий царский указ» работы Козловского воспринимается как трагическое и героическое противостояние несправедливости и в свое время звучала в духе социально-нравственных параллелей Плутарха.
В заключение хотелось бы рассмотреть соотношение жизне-подобия и иносказания в памятнике Минину и Пожарскому работы Мартоса. Как и у многих шедевров, судьба этого монумента блистательна и одновременно трагична. Он сразу стал важной достопримечательностью Москвы и гордостью России. Однако со временем это перешло в хрестоматийность. Памятник примелькался, оказался «засмотренным» и как бы выпал из сферы внимания. Стало казаться, что о нем уже все сказано и ничего нового увидеть невозможно. Попробуем все же взглянуть на него в интересующем нас ракурсе.
Уже в названии памятника по первому варианту проекта 1804-1807 годов определена основная идея композиции. Там сказано: «Князь Д.М. Пожарский и Косьма Минин, стремящиеся на избавление Москвы»[295]. Действительно, обе фигуры даны в энергичном движении. Причем Минин «левой рукой показывает ему (Пожарскому. – И.Р.) Москву на краю гибели», а «его (Пожарского. – И.Р.) постановка показывает его пламенное желание броситься в битву»[296]. Приведенные строки содержались в программе монумента, составленной Мартосом. Перед нами довольно обычная для классицизма трактовка сцены призыва к справедливой борьбе. Здесь, в первом варианте проекта, изображен и обязательный атрибут, характеризующий подобную коллизию: обнаженный меч, который передает один из персонажей – другому.
Именно так решает Ж.-Л. Давид свою знаменитую «Клятву Горациев» (1784), а Ф.П. Толстой – медальон «Народное ополчение 1812 года» из серии, посвященной Отечественной войне, исполненный в 1816 году.
Достаточно поверхностное решение первого варианта не удовлетворило Мартоса. Программа к окончательному проекту 1809 года, изложенная скульптором, звучит по-иному. Приведем ее полностью: «Минин собрав войско, убеждает Князя Пожарскаго ополчится против врагов. Изнуренный ранами Князь забывает болезнь свою, берет мечь и подъемля щит, возсылает молитву к Богу да поможет ему спасти Отечество»[297].
Еще красноречивее сам проект – графическое изображение памятника, трактовка группы. Мотив призыва в принципе сохранен, но дополнен убеждающей интонацией. Пожарский здесь «изнуренный ранами», сидящий на ложе, обращающийся к Богу за советом и помощью. Возведенные к Небу очи князя вносят в графический проект некоторую наигранность, театральность нелучшего толка. В осуществленном произведении Мартос избавляется от этого. Дурное актерство исчезает – Пожарский сидит в глубоком, тягостном раздумье, обратив взор «внутрь себя», соразмеряя свои силы с предстоящим бременем ответственности, словно прислушиваясь к спору между доводами бренной плоти и зовом духа, голосом долга перед Отечеством.
Словом, постепенно от начального варианта до осуществленного монумента нарастает степень жизнеподобия. Ту же тенденцию, казалось бы, поддерживает и изменение в трактовке ключевой детали – меча. Если в первом варианте он обнажен, то в окончательном проекте и в осуществленном произведении Минин вручает его Пожарскому вложенным в ножны. Рассуждая по-житейски, это вполне естественно. Действительно: кто же станет брать обоюдоострый меч голыми руками за лезвие?
Однако тут-то и начинают возникать разные аналогии, появляются соображения, встают вопросы. Остановимся на одном из них. Он звучит так: только ли жизнеподобием обусловлено изображение меча вложенным в ножны?
Сначала разберемся с аналогиями. Они достаточно необычны для произведения эпохи Нового времени, да еще произведения светского. Речь идет о традиции изображения в восточно-христианской и, в частности, в православной стенописи и иконописи святых воинов-мучеников: Георгия, Дмитрия Солунского, Федора Стратилата, Федора Тирона. В своей интереснейшей статье «Икона «Св. Георгий» из Успенского собора и ее место в русской живописи домонгольского периода» В.Я. Осташенко вслед за В.Н. Лазаревым внимательно анализирует иконографию типа воина-мученика[298]. Говоря о кремлевской иконе, автор специально обращает внимание на то, что св. Георгий держит меч вложенным в ножны, а анализируя жест изображенного, приходит к выводу, что воин отдает свой меч добровольно, готовясь к мученичеству. Осташенко отмечает распространенность такой иконографии на Руси и приводит примеры других икон Георгия и Дмитрия Солунского, обладающих теми же чертами, которые присущи кремлевской иконе[299].
Разумеется, мы далеки от мысли о том, что Мартос прямо переносил иконографию древнерусских образов в свой памятник. Однако целые цепи существенных наблюдений напрашиваются сами собой.
Проследим одну из них: имя Пожарского – Дмитрий, он – воин, он мучим ранами, он показан на грани самого важного в своей жизни решения, у него в руке меч в ножнах. Наметим и вторую цепь сопоставлений: Дмитрий Пожарский – Дмитрий Донской, раненый Пожарский – раненый на Куликовом поле Дмитрий Донской, оба они спасители Отечества. Напомним, кстати, что лишь за четыре года до создания окончательного проекта памятника Минину и Пожарскому – в 1805 году – в Академии художеств выпускникам была задана программа, посвященная тому, как после битвы на Куликовом поле был найден раненый Дмитрий Донской. А ведь Мартос был ректором по скульптуре в Академии и прекрасно знал обо всем там происходящем. К тому же сам скульптор в начале 1820-х годов, почти сразу после открытия памятника Минину и Пожарскому в 1818 году, работал над монументом Дмитрию Донскому для Куликова поля. Если все это иметь в виду и если допустить, что те же аналогии и сопоставления приходили на ум Мартосу, то становится понятным, сколь значительной и возвышенной была идейная «аура», окружавшая героев ваятеля.
Между тем есть одно обстоятельство, которое нельзя обойти, – это отношение Мартоса к религии. Без ясности в таком вопросе все наши построения повисают в воздухе. Поищем свидетельств. Прежде всего обратим внимание на текст программы окончательного проекта, написанный скульптором и, в частности, на слова о том, что Пожарский «возсылает молитву к Богу». Для программ той поры подобная формулировака по меньшей мере не характерна. Далее отметим щит князя, несущий изображение Нерукотворного Спаса. Такого рода изображений на щитах не делалось, и здесь оно, несомненно, имеет символический характер, выступая знаком божественного заступничества. Наконец, впечатления людей, знавших Мартоса. Большинство из них подчеркивает набожность мастера, лишенную, впрочем, всякого фанатизма. Мария Федоровна Каменская, дочь скульптора Толстого, в своих записках прямо заявляет: «Да, можно сказать, что Иван Петрович был истинный христианин»[300].
Все сказанное (даже в беглом изложении), думается, не только позволяет увидеть памятник Минину и Пожарскому в новом свете, не только обнаруживает существенность воздействия древнерусского наследия на искусство Нового времени, но и несколько расширяет представления о динамике соотношения между жизнеподобием и иносказанием в русской художественной практике. Свою роль здесь играет и выбор места – на центральной площади перед Кремлем, и значение окружения для раскрытия содержательной стороны памятника.