В этой главе хотелось бы поделиться некоторыми наблюдениями эстетического и содержательного характера над водруженными на главных площадях старой и новой столиц памятниками.

Монументу на Красной площади в Москве посвящено немало публикаций в XIX, XX и XXI веках[435]. Рассматривался памятник и в настоящем издании в контексте проблемы жизнеподобия и иносказания.

Прежде всего предполагается дополнить и уточнить обстоятельства обращения к теме героев освободительной борьбы 1612 года, проследить этапы работы Мартоса над монументом.

Стоит отметить, что события освободительной борьбы русского народа против иноземных захватчиков, роль и действия Минина и Пожарского, их взаимоотношения рассматриваются нами исходя из знаний и представлений людей второй половины XVIII – начала XIX века – времени возникновения идеи прославления этих героев и ее воплощения.

Обычно считается, что желание увековечить героев 1612 года возникает в начале XIX столетия. Между тем мысль об этом появляется гораздо раньше. В 1764 году, отдавая дань памяти историческим персонажам России, М.В. Ломоносов создает целую программу: «Идеи для живописных картин из российской истории». Эта программа была заказана Ломоносову Екатериной II через посредство И.И. Бецкого. Заметим, что подобное сочетание имен и дат далеко не случайно. 1764 год открыл екатерининский этап в истории Академии художеств. Бецкий являлся в этот момент президентом Академии, а Ломоносов – ее почетным членом. В перечне «Идей» 16-й пункт сформулирован так: «Козма Минич в Нижнем Новгороде показывает на кучу мешков с деньгами и на народ». Обратим внимание на то, как Ломоносов представляет Минина: он называет его Козма Минич, т. е. произносит слово «Минин» как отчество и, действительно, судя по старым словарям, полное имя и отчество этого персонажа было Кузьма Минич (Минин сын) Захарьев Сухорукий[436]. Примечательно, что после Ломоносова в программах, посвященных этому нижегородскому жителю, он всюду именуется как Козьма Минин, что закрепилось и в надписи на памятнике, и в обычном наименовании героя.

Соратнику Минина, военачальнику, возглавившему народное ополчение, Ломоносов посвящает два пункта. 22-й пункт звучит так: «Князь Дмитрий Михайлович Пожарской в опасности от злодея». Пункт 23-й гласит: «Тот же князь Пожарской бьется с поляками, разоряющими Москву и уже раненого жестоко, приказал себя кверху поднять и своих ободряет против неприятеля». Последний, 25-й, пункт Ломоносов посвящает малоизвестному ныне герою и мученику тех же лет – патриарху Гермогену О нем сказано: «Гермоген, патриарх московский, посажен в тюрьме и, уже умирал голодом и жаждою не согласуется с принуждающими поляками, чтобы возвести на царство польского королевича Владислава…»[437].

Спустя почти сорок лет после «Идей» Ломоносова в самом начале царствования Александра I память о Минине и Пожарском в числе других национальных героев возрождается. Во многом это обязано правительственному утверждению в 1802 году дополнительных статей к уставу Академии художеств, президентом которой тогда был А.С. Строганов. Известно, что в последней 34-й статье подчеркивается необходимость «придать бессмертию славу великих людей, заслуживших благодарность Отечества… или такого знаменитого происшествия, которое имело влияние на благо Государства…»[438]. Дополнительные статьи были утверждены 22 октября 1802 года, а в декабре того же года Н.М. Карамзин опубликовал в «Вестнике Европы» свое письмо к NN «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом Художеств»[439]. Здесь о Минине говорится, что он указывает на дорогу к Москве. Пожарского Карамзин не включает, так же как и Гермогена.

В следующем 1803 году выходит книга П.Ю. Львова «Храм Славы Российских Ироев от времени Гостомысла до царствования Романовых»[440]. В том, что касается Минина и Пожарского, Львов следует за Ломоносовым, а о Гермогене не пишет.

Как видим, все упомянутые программы повествуют о каждом герое освободительной войны 1612 года в отдельности. Кроме того, эти предложения были практически пригодны для разных видов изобразительного искусства – для живописи или скульптуры. В том же 1803 году возникает идея памятника героям освобождения России, причем Минину, Пожарскому и Гермогену предстоит стать персонажами одного общего монумента. Заметим, что разделение по самостоятельным сюжетам действий каждого из главных героев освободительной войны, как бывало в предшествовавших программах, явно не случайно. Скорее всего, в условиях тогдашнего государственного устройства и мировосприятия это обусловлено невозможностью свести в едином произведении людей разного сословного положения. С князем и патриархом Минина не уравнивало даже пожалование ему в 1613 году думного дворянства. Тем более смелой представляется идея общего памятника всем трем героям. Как известно, она принадлежит В.В. Попугаеву – сыну живописца Шпалерной мануфактуры в Петербурге, поэту, ученому, члену Вольного общества любителей словесности наук и художеств. Родившись в 1778 или 1779 году, он умер молодым в 1816 году, не дожив двух лет до открытия памятника Минину и Пожарскому, состоявшегося в 1818 году. На заседании Вольного общества 1 февраля 1803 года В.В. Попугаев «в речи своей… призвал Общество начертать проект для сооружения памятника Пожарскому, Минину и Гермогену, взяв в основание чтобы издержки на сей памятник назначены были из добровольного пожертвования граждан»[441].

Показательно, что в том же 1803 году Попугаев назвал в числе предполагаемых членов общества И.П. Мартоса, а спустя два года скульптор был избран почетным членом Вольного общества вместе с другими профессорами Академии – Г.И. Угрюмовым, Г.-Ф. Дуайеном и президентом А.С. Строгановым[442]. Все сказанное убеждает в том, что Мартос изначально был знаком с предложением Попугаева о сборе пожертвований. Оно было отклонено как непосильное обществу, хотя сама идея Попугаева признана удачной, в обществе о ней отзывались с похвалою.

Некоторая осторожность членов общества, проявленная к реализации замысла Попугаева, не остановила Мартоса. Как пишет, опираясь на слова литератора X. Шторха (Н. Storch), Н.Н. Коваленская, уже в 1804 году на выставке в Академии художеств скульптор показал свой проект памятника героям 1612 года, но это был памятник не всем троим, а лишь мирянам Минину и Пожарскому[443]. Один из них трактован как инициатор освободительного движения, второй – как воплотитель замысла. На это могут быть разные причины, и идеологические, и, возможно, композиционные, поскольку двухфигурные, а тем более трехфигурные памятники в России в XVIII и XIX веках вообще не встречаются, особенно если оба персонажа трактованы в них как равноценные[444].

Однако и в пределах двухфигурной композиции было важно идеологически и режиссерски оправдать равное положение обоих персонажей, преодолев господствовавшее в ту пору представление о сословном неравенстве героев. Видимо, поэтому в программе, опубликованной Н.Н. Коваленской, Мартос специально оговаривает те преимущества, которые снимают сословное неравенство в отношении Минина. Приводя высказывание Петра I при посещении им могилы нижегородского героя, скульптор пишет: «Петр Великий посетил могилу Минина и воздал должное праху сего великого мужа, назвав его освободителем Руси» и далее – «Козьма Минин возымел великое намерение спасти Отечество на самом краю гибели. Он преодолел все препятствия, пожертвовал всем своим достоянием на общее благо, могучим призывом своего сердца поднял упавший дух своих сограждан, с живостью изобразил им бедствия Отечества и своим неотразимым примером воспламенил во всех мужественную жажду освобождения». «Тогда снова подняла свою главу поникшая Русь… со всех сторон стали собираться воины, чтобы пасть славною смертью за Отечество, и во главе этого бесстрашного воинства Минин поставил Пожарского.

Дмитрий Пожарский еще покрытый ранами, которые он незадолго перед тем получил в бою с поляками и мятежниками, забыл свою немощь, подавил свои телесные страдания силою своего геройского духа, встал во главе сограждан, которые со всех сторон стекались в его войско, двинулся на Москву, побил врага, вырвал из его окровавленных рук свое несчастное Отечество и тем во мгновение уничтожил предательские намерения Сигизмунда»[445]. Обратим внимание на весьма многозначительные формулировки, использованные Мартосом: «Минин поднял дух своих сограждан», Пожарский «встал во главе сограждан» (в обоих случаях – курсив мой. – И.Р.). Для начала XIX века, особенно, когда речь шла о древнерусской эпохе, такое обозначение необычно, но весьма важно для понимания того, как Мартос представлял своих героев. Говоря о них, скульптор не упоминает ни титула Пожарского, ни сословного положения Минина. Зато в этом контексте важно слово «сограждане», к которому мы еще вернемся.

Приведенный текст представляется существенным программным заявлением, однако это еще не программа монумента. О формировании программы, связанной с этим эволюцией композиционной структуры группы и соответственной модификации сюжета можно судить по трем источникам, относящимся к 1804, 1807 и 1809 годам. Первый из них содержится в книге X. Шторха, где помещено описание сюжета, данное самим Мартосом: «Минин устремляется на спасение Отечества, схватывает своей правой рукой руку Пожарского – в знак их единомыслия – и левой рукой показывает ему Москву на краю гибели»[446].

Следующий этап развития композиции и сюжета относится к 1807 году. Об этом свидетельствует гравированное изображение варианта проекта, опубликованное в «Журнале изящных искусств»[447]. Памятник показан в нем целиком, при этом барельеф, изображающий сбор приношений для организации ополчения, носит повествовательный характер. Группа же строится по иному сюжетному принципу. Минин не только указывает направление движения, но и передает Пожарскому меч, в то время как сам князь поднимает руку со щитом, словно бы прикрывая группу с тыла. Теперь обе фигуры связывает обнаженный меч – традиционный классицистический символ призыва к воинским действиям. Персонажи даны в динамике, причем движения Пожарского, его устремленность акцентированы. Князь облачен в некое антикизированное одеяние. Он показан не в панцире, как принято было изображать полководцев, а в короткой тунике, скрепленной на плече фибулой, и в коротких, мягких сапожках. Минин представлен босым, в подпоясанной рубахе навыпуск и длинных штанах сродни простонародной русской одежде. Словом, сюжет и образы решаются достаточно абстрактно.

И.П. Мартос. Проект памятника Минину и Пожарскому Первый вариант. 1804–1807. Гравюра

В этом варианте проекта в принципиальном плане найдено главное, впоследствии использованное Мартосом в окончательном проекте и осуществленном произведении. Мы имеем в виду два «ключевых жеста». Прежде всего это соединение рук героев на мече в момент его передачи – своего рода «замок» двухфигурной композиции, в конечном счете становящийся символом единства намерений и устремлений обоих действующих лиц. Не менее важно и движение левой руки Минина. На этом этапе проектирования жест представлен указующим направление («к Москве»). В окончательном же графическом проекте 1809 года и в самом памятнике взмах руки звучит призывно.

В целом, вариант графического проекта 1807 года представляется неким достаточно отвлеченным олицетворением самых общих намерений обоих героев: призыва к подвигу и готовности совершить его, т. е. показан результат миссии Минина-вдохновителя и начало активных совместных действий героев.

Далее, в графическом проекте 1809 года творческая мысль автора-скульптора словно поворачивает время вспять, обращаясь к самому процессу трудного принятия решения Пожарским под влиянием пламенных речей Минина. В итоге меняется «сюжет-мотивировка»: вместо совместного действия возникает тема диалога. Новая ориентация требует иной композиции. Сознательно или неосознанно Мартос обращается к устоявшимся академическим приемам построения группы из двух фигур: сидящего и стоящего персонажей. Подобный подход равно характерен и для сюжетных законченных произведений, и для учебных постановок натуры. Конечно, речь может идти лишь о принципиальном подобии, но так или иначе этот тип мизансцены оказался весьма удобным для передачи ситуации диалога. Результатом такого решения явилось возникновение необычной для монумента иллюзии интерьерной среды, в которой происходит общение персонажей. Это всего лишь намек, обозначенный изображением ложа раненого Пожарского. Однако даже он в какой-то мере приближает ситуацию к происходившему в действительности, какой она виделась в ту пору. Кстати, деликатность намека избавляет от обыденности, неуместной в скульптурном монументе.

И.П. Мартос. Проект памятника Минину и Пожарскому. Второй вариант. Рисунок К.Я. Афанасьева (?). 1809. Б., тушь, галловые чернила, перо, итальянский карандаш

Нельзя не задуматься над тем, что подвигло Мартоса на отказ от первоначального варианта. Скорее всего, он не получил одобрения. Косвенным подтверждением могут служить события 1808 года. Тогда нижегородский гражданский губернатор обратился к Александру I с донесением о «похвальном намерении тамошних дворян и граждан» установить в Нижнем Новгороде памятник Минину и Пожарскому. Государь, утвердив эту идею, «повелел поручить разным художникам сочинить программы для сооружаемаго монумента» (курсив мой. – И.Р.). В творческом соревновании участвовали ведущие мастера Императорской Академии художеств: скульпторы И.П. Мартос, Ф.Ф. Щедрин, И.П. Прокофьев, В.И. Демут-Малиновский, С.С. Пименов, архитекторы Ж. Тома де Томон, Алексей Алексеевич и Андрей Алексеевич Михайловы[448].

Проект Мартоса, который был «удостоен Высочайшего одобрения», сохранился в перовом рисунке (1809, ГТГ) и очерковой гравюре. Его сопровождает надпись, излагающая программу монумента, а также сведения экономического и технического характера. Приведем ее полностью. Непосредственно под изображением монумента значится: «Сочинил Мартос». Ниже помещен знакомый нам уже текст: «Минин, собрав войско, убеждает Князя Пожарскаго ополчится против врагов. Изнуренный ранами Князь забывает болезнь свою, берет меч и подъемля щит, возсылает молитву к Богу да поможет ему спасти Отечество». Далее следует «Примечание»: «Вышина монумента Нть аршин. Фигуры и барельефы будут отлиты из бронзы. Пиедистал из Сибирскаго Мрамора. Изчисленная на сооружение Монумента Сумма 150000 рублей.

Монумент во всех чистях будет ончин (окончен. – И.Р.) в четыре Года»[449].

Совмещение на одном листе текста и изображения превращает программу в своего рода «изъяснение» сродни «Изъяснению» А.П. Лосенко к картине «Владимир и Рогнеда». В обоих случаях авторы истолковывают происходящее, взаимоотношения персонажей, их переживания. П.П. Чекалевский в своей книге «Опыт ваяния из бронзы одним приемом колоссальных статуй» (СПб., 1810) справедливо называет текст Мартоса так: «Объяснение рисунка, представляющаго Монумент во славу Князя Пожарскаго и гражданина Минина».

Чекалевский пишет, что «эскиз памятника… заслужил похвалу от всех знатоков в изящных художествах, ибо в сочинении группы художник знал дать каждой фигуре, как приличное положение, так и выражение, свойственное чувствиям, одушевлявших сих знаменитых сынов отечества»[450].

Собственно о «чувствиях» кратко, ясно, «высоким слогом» и говорится в программе-«объяснении» Мартоса. Главное, что звучит в тексте, – непреклонная убежденность Минина, побуждающая израненного князя «ополчится против врагов» и обратиться к Богу за помощью в спасении Отечества.

Как видим, победивший на конкурсе проект по содержанию, композиции и трактовке образов героев существенно отличался от первого графического варианта 1807 года усложнением взаимоотношений персонажей, глубиной раскрытия их внутренних переживаний.

Вместе с тем нельзя не сказать, что в окончательном графическом проекте 1809 года образ Пожарского излишне прямолинейно следует программе. Его воззвание к Богу показано возведением очей к Небу, причем торс и лицо князя не без некоторой нарочитости развернуты «на зрителя». Важно отметить, что этот оттенок отсутствует в бронзовой отливке группы, которую установили на постаменте на Красной площади. Видимо, автор внес коррективы в последнюю перед отлитием модель: изменены поворот торса и головы князя. В результате возник эффект глубокой задумчивости, сокровенного моления.

Стремясь проследить эволюцию образа Пожарского, мы от графического проекта перешли непосредственно к законченному произведению, исполненному в бронзе. Однако между ними был ряд этапов, о которых следует хотя бы кратко рассказать. Соответствующие сведения можно почерпнуть в цитируемой книге «Историческое описание монумента…» (полное название см. в примечании). В этом издании по поводу рассмотренного выше окончательного графического проекта памятника сказано:

«…С 1 генваря 1809… разосланы были для общаго сведения выгравированные рисунки монумента». Тогда же и годом позднее, судя по книге П.П. Чекалевского «Опыт ваяния из бронзы…», памятник работы Мартоса предназначался для Нижнего Новгорода – места, где Минин жил и начал собирать ополчение[451].

«Между тем, – говорится далее в «Историческом описании монумента…», – памятник сей признавалось приличнейшим воздвигнуть в Москве; во уважение же особеннаго усердия Нижегородских жителей соорудить, как и первоначально ими предполагалось, в Нижнем Новгороде, яко в отчизне гражданина Минина, мраморный обелиск в память его и Князя Пожарскаго с описанием на медных досках в пиедестале дел сих знаменитых мужей…». Такое решение, видимо, было принято где-то в конце 1810 – первой половине 1811 года. Для произведения Мартоса это влекло за собой важное изменение статуса – памятник обретал общенациональное значение.

О дальнейшем ходе событий сообщает «Историческое описание монумента…». Государь «в рескрипте… 21 Октября 1811» повелел «приступить немедленно к начатию дела». Речь шла «о избрании в Москве приличнаго для монумента места… с тем, чтоб употребить к сему самаго художника, находившагося тогда в Москве по особому делу… Г. Мартосу, яко изобретателю проэкта монумента, долженствовавшему произвесть оный в действо, еще первоначально было предоставить в полное распоряжение изчисленную на сооружение онаго сумму, почему выдача ея производилась по мере успеха в работе.

Г. Мартос окончил малую модель в половине 1812. Обстоятельства минувшей войны (напомним, что цитируемая книга издана в 1818 году. – И.Р.) не остановили продолжения его работы и не охладили в нем усердия к совершению столь славнаго дела. – Мартос в том же году принялся и за большую модель, по которой должно было произвесть отлитие монумента и в течении двух лет кончил труд свой. К славе сего дела и самаго художника сказать можно, что произведение памятника спасителям отечества совершилось в то самое время когда надлежало вновь спасать отечество от иноплеменников, подобно тому как Минин и Пожарской за два пред тем столетия спасали Россию.

И.П. Мартос. Памятник Минину и Пожарскому Вид после переноса к храму Василия Блаженного. Бронза, гранит. 1804–1818.

В начале 1813 большая модель открыта была для публики… 30 Генваря того года в присутствии Гг. Министров Народнаго Просвещения, Внутренних дел и многих любителей изящных произведений, Члены Академии Художеств собрались в мастерскую для разсмотрения работы. – При всей колоссальности, модель найдена отделанною во всех частях. Соблюдение правильности рисунка, особенно в частях обнаженных, характеристическая выразительность голов – все являло в работе вкус Греческих произведений»[452].

Приведенный текст не только весьма информативен, но благодаря особенностям языка и своеобразного высокого «штиля» вводит читателя в специфическую эмоциональную атмосферу, исполненную триумфальных настроений, рожденных победой в Отечественной войне.

Заключенная в цитате хроника работы над окончательным графическим проектом, малой и большой моделями памятника дает возможность уточнить, а кое в чем дополнить современное представление об истории создания монумента.

Прежде всего указание на дату рассылки гравированного воспроизведения проекта (1 января 1809 года) позволяет отнести исполнение графического проекта к 1808 году. Тем более что именно тогда он был представлен на конкурс и получил одобрение государя. На основании этого, думается, можно изменить дату рисунка, приписываемого граверу К.Я. Афанасьеву, с «1809» на «1808» год (лист хранится в ГТГ).

Не менее важно и другое обстоятельство, которое специально отмечено в «Историческом описании…», но до сих пор не привлекало особого внимания. Мы имеем в виду эпохальные события, относящиеся ко времени, когда Мартос работал над малой и особенно большой моделями памятника. В «Историческом описании…» сказано, что скульптор окончил малую модель «в половине 1812» (т. е. в середине года). Но ведь 22-24 июня 1812 года шестисоттысячная армия Наполеона I без объявления войны перешла реку Неман, начав вторжение в Россию. С этого момента и до декабря того же года шла Отечественная война с Бородинским сражением в сентябре, пожаром Москвы, сражением под Малым Ярославцем, наконец, с отступлением, почти бегством, «двунадесять языков» из России. Именно в этой ситуации Мартос работал над большой моделью. В атмосфере утрат, трудностей и патриотического подъема окончательно уточнялись образы героев 1612 года. Результатом усилий мастера был триумфальный успех большой модели на показе в начале 1813 года, в то время, когда русские войска вели сражения с наполеоновской армией на полях Европы.

После отливки в бронзе большой модели группы и двух рельефов, обработки и отделки постамента насущным стало перемещение монумента из Петербурга в Москву. Было решено отправить его водным путем по Неве, каналам Мариинской системы, Волге, Оке и реке Москве. Перевозка была осуществлена весной-летом 1818 года. По пути важную остановку сделали в Нижнем Новгороде, где памятник торжественно встречали жители во главе с губернатором, чиновниками, дворянством и духовенством.

По прибытии в Москву начали установку монумента на Красной площади под руководством Мартоса. Она не проходила гладко. Высокое московское начальство, как известно, решило изменить предложенное автором расположение памятника вблизи фасада здания Верхних Торговых рядов, возведенных по проекту О.И. Бове. Возникла мысль поместить монумент в центре площади, что кардинально противоречило пластической структуре двухфигурного памятника, имевшего четко выраженный главный фасад. К счастью, Мартосу удалось преодолеть сопротивление московских властей, воспользовавшись поддержкой А.А. Аракчеева, с уважением относившегося к знаменитому ваятелю, и монумент занял предусмотренное автором место перед центральным портиком Верхних Торговых рядов. Открытие памятника по традиции, восходящей ко временам Екатерины II, сопровождалось военным парадом.

Воздвигнутый на Красной площади монумент Мартоса (перенесенный в советские годы к храму Василия Блаженного) не раз подвергался детальному и тонкому анализу. Вместе с тем некоторые моменты оказались недостаточно освещенными. Думается, что целесообразно остановиться именно на них. Такова, например, содержательная структура произведения в целом. Если скульптурная группа главных героев мизансценически решена как диалог, то построение барельефов постамента служит скорее раскрытию событий, что придает изображениям повествовательность.

При этом в отличие от скульптурной группы каждый из барельефов отражает индивидуальный вклад одного из главных героев, будь то сбор средств или сражение. Показательно, что это соответствует уже первоначальной программе Мартоса: на первый план, а значит и на передний фасад памятника выносится сцена народных пожертвований, а битва с врагами – на противоположный фасад. Кстати, такое размещение соответствует и временной последовательности происходившего. Напомним, что Ломоносов, раскрывая тему, связанную с Мининым, предлагал изобразить сбор денег, а Пожарскому, естественно, отдавал сцену битвы. В первоначальном и окончательном графических проектах Мартоса на передней грани постамента тоже изображены народные пожертвования. При этом в окончательном варианте на спасение Руси не только отдаются деньги, но вводится и изображение отца, приведшего для участия в ополчении двоих сыновей. В искусствоведческой литературе традиционно подчеркивается, что в бронзовом барельефе образ отца сделан портретным – сам Мартос изображен с двумя сыновьями. Тем самым перед нами удивительный, не встречавшийся ранее и позднее в России, по крайней мере в монументах, акт авторской смелости, откровенного выражения глубоко искреннего чувства патриотической ответственности перед страной. Вызывает уважение и понимание этого жеста автора, проявленное в свое время государем и государством.

Содержательная структура монумента, складывающаяся из главного и поясняющих компонентов, хорошо известна в искусстве той эпохи, хотя и проявляется по-разному. В барокко и бароккизирующем классицизме XVII века комментирующими компонентами чаще всего были аллегорические статуи, размещенные у подножия постамента. Они, в частности, проектировались Б.-К. Растрелли в памятнике Петру I, но после смерти скульптора не были исполнены. Даже Э.-М. Фальконе настойчиво рекомендовали (Д. Дидро, И.И. Бецкий) использовать традиционный прием. Лишь твердая уверенность в правильности своего пути, редкостная творческая одаренность и несомненное доверие заказчицы – Екатерины II, без разъясняющих дополнительных статуй и рельефов позволили автору донести до зрителя самые общие представления о роли и характере первого российского императора. Использована только одна аллегорическая фигура – поверженная змея, символизирующая здесь измену и злобное противодействие. Комментирующий объемный компонент использовал М.И. Козловский в памятнике А.В. Суворову. Это жертвенник с изображениями двух корон и папской тиары с обручами, знаменовавший роль полководца в защите от Наполеона европейских государств.

Рельефы на постаменте монумента с комментирующими функциями впервые в России появляются при установке растрел-лневской конной статуи Петра I у Михайловского замка в 1800 году. Это были выпускные работы И.И. Теребенева, В.И. Демут-Малиновского и И.М. Моисеева, исполненные под руководством М.И. Козловского в Академии художеств. Произведения молодых мастеров повествовали о двух важнейших победах петровской армии и флота – в Полтавской баталии и морском бою при Гангуте.

Строго говоря, сам Мартос использовал прием комментирующего рельефа еще в конце XVIII века в надгробиях Е.С. Куракиной (1792) и А.Ф. Турчанинова (1792, оба в ГМГС). В середине XIX века комментирующий рельеф встречается у П.К. Клодта в памятнике И.А. Крылову (1855). В памятнике Николаю I (1859, П.К. Клодт, Р.К. Залеман, Н.А. Рамазанов) для «уточнения» содержания введены статуи аллегорического плана и рельефы. Более охотно в ту пору для комментирования применяются статуарные изображения исторических персонажей. Примерами могут служить памятник Екатерине II (1863-1873, М.О. Микешин, М.А. Чижов, A.M. Опекушин) и монумент «Тысячелетие России» (1859-1862, М.О. Микешин, И.Н. Шредер, Р.К. Залеман, Н.А. Лаверецкий, М.А. Чижов, A.M. Любимов).

Обратимся теперь к другой не менее важной особенности монумента Мартоса – к «ключевому жесту», выражающему основную идею произведения и замыкающему композицию группы. Прежде всего необходимо снова вернуться к вопросу о том, почему в первом графическом варианте меч изображен обнаженным, а в окончательном графическом проекте 1809 года – вложенным в ножны. О классических примерах изображений вручения обнаженных мечей, полотне Ж.-Л. Давида «Клятва Горациев» (1784, Лувр) и медальоне Ф.П. Толстого «Народное ополчение 1812 года» (1816, ГРМ) уже говорилось. Почему же Мартос избирает иное, достаточно необычное решение? Думается, что объяснением могут служить слова самого автора, содержащиеся в надписи на листе окончательного графического проекта, приведенные нами ранее. Мартос пишет, что Пожарский «берет меч и подъемля щит, возсылает молитву к Богу да поможет ему спасти Отечество». Не исключено, что, представляя героя молящимся в окончательном варианте, автор не счел возможным вкладывать ему в руку обнаженное оружие. К тому же и щит князя украшен иконным изображением Спаса Нерукотворного «на убрусе», что словно поясняет, к Кому обращается князь и Кто может помочь спасти Отечество. Кстати, ни до, ни после в композиции светских памятников не включались изображения образов. В этом видится не только небывалая смелость художника, но и удивительное свободомыслие государственных и церковных властей в ту пору.

Помимо изложенной версии возможно и другое объяснение того, что меч показан вложенным в ножны. Нам уже приходилось подробно писать об этом[453]. Коротко говоря, с мечом в ножнах изображался святой воин-мученик Дмитрий Солунский, от которого цепь аллюзий ведет к князю Дмитрию Донскому, героически сражавшемуся и раненому в битве на Куликовом поле и тоже израненному, но вставшему во главе ополчения князю Дмитрию Пожарскому[454].

Помимо символического иносказательного значения меча важна и его форма. Мартос и в графических проектах, и в самом памятнике использует не длинный и узкий клинок, характерный для холодного оружия отечественного Средневековья, а короткий широкий меч древнеримского типа в соответствующих ножнах.

Об антикизации одеяний уже упоминалось выше при рассмотрении первого графического варианта проекта. В окончательном графическом проекте и в осуществленном памятнике отзвуки античности слышны, но весьма деликатно. Их можно усмотреть и в форме круглого щита, его орнаментации, в том, что одеяние Пожарского напоминает длинный хитон, спускающийся с одного плеча и наполовину открывающий грудь. В чертах лиц главных героев, особенностях решения голов тоже немало апелляций к античным образцам. Даже то, что Минин представлен босым, выводит его за границы обыденной достоверности, ставя в ряд «великих мужей» древности, как и сказано в одной из программ Мартоса.

При всем том автор столь же неназойливо напоминает зрителю об отечественной принадлежности своих героев. Минин, как и в первом графическом проекте 1807 года, одет в подпоясанную «простонародную» рубаху с расстегнутым воротом и штаны длиною чуть выше щиколоток. За фигурой Пожарского на ложе помещено не видное со стороны главного фасада объемное изображение древнерусского шлема. Отмеченное сочетание антикизации и достаточной национальной определенности подчинено одной задаче: не потеряв связи с отечественным, возвысить его до признанных образцов героизма и величавости древних.

«Характеристическая выразительность голов» персонажей отмечалась, как мы помним, уже современниками Мартоса. Действительно, скульптором переданы непреклонная убежденность и сила Минина. Это читается в лице, крепкой хватке руки, сжимающей ножны, и энергичном призывном жесте. Столь же естественной выглядит и самоуглубленность раненого Пожарского, делающего тяжелый, ответственный выбор. Об этом свидетельствуют выражение лица и та осторожность, с которой он берется за рукоять меча. В итоге, диалог героев обретает некое драматургическое построение, полно отвечающее тому, каким представлялось Мартосу различие душевного состояния его персонажей. Подобное несовпадение (если не контраст) эмоций главных действующих лиц, положенное в основу мизансцены, по сути дела, не встречалось в монументах России в XVIII, XIX, да, пожалуй, и в XX веке.

Проблемы содержания, образно-эмоциональной структуры произведения, убедительно и своеобразно решенные Мартосом, не исчерпывают достоинств этой работы. Еще современники подчеркивали особую тщательность передачи деталей. При этом многие из них не видны или трудно различимы с позиции зрителя, стоящего у памятника, «с земли». Подробности можно увидеть, находясь рядом с фигурами, иначе говоря, «с лесов», что, кстати, однажды нам и удалось. Думается, есть смысл остановиться на некоторых примерах.

Начнем с того, что практически нельзя усмотреть, не приблизившись вплотную к самой фигуре Минина. В распахнутом вороте его рубахи (на ней изображены даже мелкие пуговицы) видно, что на груди висит наперсный крест. По форме он, на наш взгляд, восходит к древнерусским прототипам. В бронзе изображено деревянное резное распятие. Крест висит на витом медном шнуре, завязанном сзади на шее. То, что шнурок завязан на шее, но не воспринимается с обычной точки зрения, говорит о следовании старому принципу средневековых мастеров, предназначавших некоторые изыски и тонкости своих изделий не для глаза земного зрителя, а взгляда Высших Сил.

Вблизи очень хорошо различима голова Минина, по форме восходящая к античным прототипам. Однако нос решен иначе: он дан с высокой переносицей, но обладает заметной горбинкой. Иными словами, и здесь элемент национального прослеживается, но очень деликатно. Лицо Минина энергичное, решительное и суровое. При этом рот не сомкнут, а чуть приоткрыт, в чем есть определенная живость и, возможно, ненавязчивое обозначение происходящего диалога. Лицо Пожарского совсем иное. Оно в какой-то мере несет в себе величественность Зевса (типа Зевса Отриколийского), о чем уже упоминалось исследователями. В то же время печать страдания побуждает вспомнить о Лаокооне. Трагизму выражения способствует и трактовка глаз, их внутренних уголков, заглубленных у переносицы, так, как делал Скопас, изображая персонажей, обретающихся в соответствующих ситуациях.

Характерна особенно заметная вблизи разница положения кистей рук героев, сведенных на оружии. Если Минин уверенно держит меч, то Пожарский лишь осторожно берется за рукоять, словно знаменуя свое согласие на союз. Жест князя очень красив и отчасти напоминает положение пальцев музыканта на грифе инструмента. Вблизи видно, что щит не составляет единого целого с кистью руки полководца, а буквально вложен скульптором в пальцы. Щит двуслойный: у него есть и гладкая поверхность, скрытая от зрителя, и внешняя, украшенная изображением Спаса Нерукотворного.

Многие детали, относящиеся к персонажам и аксессуарам, являются накладными. Так, например, исполнен орнамент щита Пожарского. Еще более интересно решение глаз Минина и Пожарского: на глазном яблоке Мартос прочерчивает радужку, а зрачок изображается накладной спиралькой из бронзы. На расстоянии это создает ощущение взгляда. Заслуживает внимания само направление взглядов героев. Пожарский смотрит как бы вглубь себя, погруженный в молитвенное состояние. Если вблизи прямо взглянуть на лицо Минина, то заметишь, что один глаз его смотрит на Пожарского, а второй направлен слегка в сторону. «С земли» такого впечатления не создается. По-видимому, Мартос осуществляет подобную коррекцию, чтобы при восприятии с обычных точек зрения обеспечить взгляду Минина естественное, обусловленное ситуацией направление.

Есть и еще одно малоизвестное обстоятельство скорее технического порядка: шлем Пожарского прикрывает люк, через который можно проникнуть в глубь постамента. Существующее там пространство, не только способствует уменьшению общего веса монолита, но и позволяет при необходимости обеспечить доступ к внутренним частям группы. Такие наблюдения, казалось бы, касаются частностей. Однако они показывают, с какой тщательностью и сам мастер в работе с моделью, и отливавший эту группу В.П. Екимов отрабатывали произведение во всех невидных обычному взгляду деталях.

Последнее, о чем необходимо сказать, касается надписи на постаменте, совершенно необычной для монументов общенационального значения в XVIII–XIX веках. Эта надпись даже более красноречива, чем приведенный выше текст на окончательном графическом проекте. На памятнике она, как известно, гласит: «Гражданину Минину и князю Пожарскому благодарная Россия». Напомним, что при сходной лексической форме надписей и в «Медном всаднике» («Петру Первому Екатерина Вторая»), и в памятнике Петру, водруженном Павлом I перед Михайловским замком («Прадеду правнук»), фигурирует не Россия, а государь. Впоследствии эта формулировка с небольшим изменением была повторена лишь однажды, о чем речь пойдет ниже. В дальнейшем же в надписях на монументах государственного значения имя Отечества не использовалось.

Мы уже упоминали, что в программах скульптора встречаются формулировки со словом «сограждане» в двух случаях: там, где Минин таким образом обращается к ним, и там, где говорится, что Пожарский возглавляет сограждан[455]. Размещение же на постаменте памятника надписи, несомненно утвержденной Александром I, свидетельствует об умонастроениях не только общества, но и самодержавной власти после победы в войне и триумфального вступления российских войск в Париж.

Теперь рассмотрим, как решается та же триумфальная тема на Дворцовой площади в Петербурге. История проектирования и возведения Александровской колонны, как и проблематика, связанная с этим монументом, отражены в целом ряде публикаций[456]. Между тем, некоторые вопросы еще не привлекали внимания исследователей, а известные факты могли бы получить дополнительную интерпретацию.

Неочевидная на первых порах логика рассуждений побуждает начать с того, чем обычно заканчиваются проектирование и возведение монумента – с его открытия. Особенности подобного акта позволяют осознать масштаб связанных с этим государственных амбиций и общественных упований. В России в XVIII – первой половине XIX века торжество открытия монумента общенационального значения неизменно включало присутствие государя со свитой, сопровождалось военным парадом и орудийным салютом. Так открывали «Медного всадника», памятники А.В. Суворову, Минину и Пожарскому. Однако по грандиозности открытию Александровской колонны не было равных. Очевидец – Иван Бутовский – рассказал об этом в своей книге, опубликованной в 1834 году, почти сразу после празднества. Он свидетельствует, что за десять дней до начала «стали появляться в стенах Северной Пальмиры вновь прибывшия войска, назначенныя для большаго парада». В день праздника по сигналу – трех пушечных выстрелов – «на всех входах площадей вдруг показались головы колонн, с барабанным боем и звуками волшебной музыки; в короткое время вся обширная равнина (он имел в виду Сенатскую, Адмиралтейскую и Дворцовую площади. – И.Р.) из конца в конец залита была блестящим Русским воинством, которое своим бодрым, мужественным и грозным видом изумило бы Александра Македонского и Аннибала, которому завидовал бы сам Цезарь и даже Наполеон»[457]. После объезда войск государем, молебна, снятия завесы, укрывавшей пьедестал, после салюта из 248 орудий, крестного хода и перестроения всей массы войск начался торжественный марш. «Церемонияльное шествие ста двадцати тысяч воинов, направленное между Дворцом и колонною, заняло времени около трех часов… Пехота проходила в сомкнутых полковых колоннах; кавалерия в сомкнутых полковых эскадронных колоннах, а артиллерия отделениями по 16 орудий в каждом»[458]. За эволюциями громады войск наблюдало еще большее количество зрителей, превышавшее «далеко за двести тысяч» при том, что «вся народность Петербурга простиралась в это время почти до полутора миллиона»[459].

О. Рикар де Монферран. Александровская колонна (памятник Александру I и Отечественной войне 1812 года) в Санкт-Петербурге. 1829–1834. Общий вид. Бронза, гранит

Бутовский в своем описании подчеркивал обширность того «сценического» пространства, на котором развертывалось зрелище торжеств. Совокупность трех площадей воспринималась им как нечто целое. Он писал: «Длина всей площади четыреста девяносто пять сажен (т. е. 1054,35 метра. – И.Р.). На одном конце оной стоит памятник Петру Великому, на другом высится колонна Александру Благословенному. Рамы этой площади единственныя в мире! Оне составлены из тех краеугольных камней коими держится вся наша обширная Империя: из великолепных зданий ее окраяющих, истекает счатье и благоденствие России»[460]. И далее автор несколько наивно прибавлял: «Петр на диком коне отважно взносится на недоступную крутую скалу, и в взмахе его мощной длани мнится, что видишь желание Преобразователя России указать нам на колоссальную колонну Александра»[461].

Восторженная возвышенность тональности приведенного текста, содержащиеся в нем нарочитые архаизмы стиля, апелляция к высоким примерам классики – все это находит отклик в реальных обстоятельствах, связанных с грандиозным торжеством открытия монумента (о чем уже сказано), а также с разработкой программы, с проектированием, даже с материалом и техническими особенностями возведения. Пожалуй, ключевое слово нашел автор процитированного текста – «колоссальный». Широко известны сейчас и имели большой резонанс в свое время технические ухищрения и огромные физические усилия масс людей, обусловленные задачей изготовить, доставить и установить колоссальный гранитный монолит колонны весом 650 тонн, высотой 25 с половиной метров (25,58 м)[462]. Несомненно, подобные цифры волновали самого автора – почетного вольного общника Императорской Академии художеств Огюста Рикара де Монферрана. Он явно гордился стволом колонны, «высеченным из гранитной глыбы… на которую», как он писал, «…обратил внимание во время частых поездок в Финляндию в последние 13 лет»[463].

Думается, можно пойти дальше и допустить, что у державного заказчика – Николая I – мотив был гораздо более серьезным: посредством этой своеобразной материализованной метафоры хотелось передать столь желанные им колоссальную мощь, монолитность и стабильность Российской Империи. После потрясшего основы государственной власти восстания декабристов такой строй мыслей императора кажется весьма вероятным.

Подобная версия в какой-то мере подтверждается еще одним примером «имперской гигантомании», относящимся к первому десятилетию правления Николая I. Речь идет о 48 огромных колоннах портиков Исаакиевского собора, весом каждая около 110 тонн. Вытесанные из гранитных монолитов, они вопреки обыкновению были установлены в 1830 году, до возведения стен здания. Иначе было бы невозможно докатить доставленные по воде колонны от берега Невы до мест, отведенных для портиков. Отметим, что в течение нескольких месяцев ряды колонн одиноко возвышались там, где должен был появиться собор[464]. Возникало удивительное ощущение «античных» развалин в центре Петербурга. Однако если в Риме или Пестуме подобное зрелище означало конец сооружения, то здесь оно знаменовало его начало. Пожалуй, еще более важным было наглядное воплощение в материале «образа» гигантского каменного монолита, который стал тогда в России во многом самоценным, особо значимым и даже знаковым.

Конечно, в этом, помимо отмеченных ранее государственных амбиций, отражены и устремления мемориального порядка, связанные с пафосом величины, пафосом неподвластности времени, прочности на века. Кстати, многое из сказанного можно отнести к «Гром-камню», из которого был высечен пьедестал «Медного всадника». Вес этой глыбы составлял около 1600 тонн, более чем в два с половиной раза превышая вес монолита Александровской колонны[465]. Словом, корни подобных умонастроений уходят в прошлое, в екатерининскую эпоху.

Заметим, что таких «древнеегипетских» трудностей не возникало при сооружении колонны императора Траяна (113 г. н. э., архитектор Аполлодор из Дамаска) и Вандомской колонны императора Наполеона, названной им «Колонной Великой армии» (1805-1810, архитекторы Ж.-Б. Лепер и Ж. Гондуэн, скульпторы Божере и Шодэ)[466]. Дело в том, что оба монумента исполнены не как монолиты, а сложены из блоков камня.

Александровская колонна, хотя и не намного, но превосходит своих предшественников и по высоте. Она с постаментом и статуей составляет 47 с половиной метров. Колонна Траяна ниже примерно на 7 с половиной метров, а Вандомская колонна – на 4 с половиной метра. Подобные сопоставления позволяют ощутить стремление превзойти в этом смысле ранее воздвигнутые памятники.

Идея своеобразного «соперничества» с прославленной колонной древности и самой знаковой колонной начала XIX века несомненно принадлежала державному заказчику. Это следует из истории проектирования Александровской колонны. Вспомним, что по первому варианту, предложенному Монферраном, монумент трактовался как обелиск, хотя в пояснительной записке архитектор не исключал и решение в виде колонны. Он писал: «На такой большой площади всякий скульптурный памятник недостаточен и покажется мал, если он не колоссален. Триумфальная колонна или обелиск будут всегда лучшим украшением, чем какие-либо другие памятники»[467].

Обелиск первого варианта должны были украшать рельефы. Причем архитектор предлагал использовать для этого увеличенные повторения знаменитых рельефов Ф.П. Толстого, посвященных Отечественной войне 1812 года[468]. Однако трактовать их следовало «по-египетски» с углубленным контуром (так называемый рельеф en creux). Причем располагались они ярусами один над другим. Самому Александру I была посвящена аллегорическая композиция на пьедестале, исполненная в рельефе и изображавшая триумф Александра-победителя, тоже следуя произведению Ф.П. Толстого. Повторим, что этот вариант монумента, созданный в 1829 году, не был принят[469]. В том же году Монферран представил окончательный вариант проекта, в котором монумент решался в виде дорической колонны с гладким стволом, увенчанной фигурой ангела.

Архитектор так писал о своем замысле: «Колонна Траяна, этот наиболее прекрасный образец, созданный людьми в этом роде, естественно представлялся моему уму, и я должен был и в дальнейшем, подобно тому как это делали в Риме в отношении колонны Антонина и в Париже с колонной Наполеона, постараться насколько возможно приблизиться к прекрасному античному образцу. Но как решиться соперничать с неподражаемой скульптурой ее украшающей!»[470].

«Таковы были причины, которые заставили придать моему второму проекту некоторое подобие колонны Траяна, причем я заменил спиральные скульптуры монолитным стержнем…»[471].

Посвящение монумента победе в Отечественной войне 1812 года и победителю – Александру I определяет еще одну цепь аллюзий, уводящую в сферу русской и российской истории. Это прежде всего прослеживается в символике дат. Сначала – о самом монументе. Огромный монолит ствола колонны был установлен 30 августа 1832 года, тоже 30 августа, но уже 1834 года состоялось открытие «Александрийского столпа»[472]. Ясно, что такое совпадение не могло быть случайным. 30 августа по старому стилю – это день празднования памяти Святого князя Александра Невского (перенесения его мощей в Аександро-Невскую лавру в Петербурге). Этот праздник введен Петром I. А следующий день (31 августа) был датой победного Ништадтского мира, завершившего Северную войну. Так подчеркивалась преемственность воинских успехов великокняжеской Руси XIII века и императорской России XVIII – начала XIX века. Было здесь и весьма знаменательное созвучие имен: Александр Невский и Александр Благословенный – оба защитники Отечества от иноземных захватчиков.

В пределах рассматриваемой, условно говоря, «исторической» тенденции существовало некоторое ответвление, связанное с относительно недавней художественной традицией идейного плана. Дело в том, что открытие Александровской колонны и победу в Отечественной войне 1812 года разделяли два десятилетия. За это время, как уже говорилось, Россия получила в 1818 году монумент общенационального значения – памятник Минину и Пожарскому. Думается, что слова на постаменте колонны: «Александру I благодарная Россия» несли отзвук надписи на памятнике Минину и Пожарскому, утвержденной когда-то самим Александром («Гражданину Минину и князю Пожарскому благодарная Россия»). Подобное соотнесение двух эпохальных для судьбы России событий – спасения страны в борьбе с иноземными захватчиками в 1612 и 1812 годах, связанное с освобождением Москвы, видимо, казалось вполне естественным.

Определенная преемственность видится и в том, что в обоих памятниках подчеркивалась роль небесных покровителей. На щите Пожарского помещено изображение Спаса Нерукотворного – одновременно символа защиты и важнейшего знакового элемента победного стяга русских войск. Александровскую колонну венчает фигура ангела. Он крестом умерщвляет змею (традиционное олицетворение зла), а правой рукой указывает ввысь, напоминая о роли вышних сил. Напомним, что вполне определенно о том же было сказано в программе, которой И.П. Мартос сопроводил графический проект памятника Минину и Пожарскому (1809)[473]. Программа и проект Мартоса, утвержденные Александром I, были достаточно известны и в придворных кругах, и в художественной среде, так что стали частью действенной традиции, возможным импульсом развития подобных идейных поисков и в николаевское время.

Примечательно само использование в светских произведениях сакральных изображений. В этом Александровская колонна следует за памятником Минину и Пожарскому, а за ними, во второй половине XIX века – памятник «Тысячелетие России». Подчеркнем, что такая «вольность» не вызывала возражений у церкви. Более того, видимо, было сочтено допустимым и то, что ангел Александровской колонны попирает змею не православным крестом, ибо отсутствует традиционная перекладина («крепида» – опора для ног Христа). Трудно сказать, почему была избрана подобная, если не католическая, то как бы общехристианская форма креста. Может быть, это явилось знаком участия в разгроме наполеоновской армии приверженцев других конфессий.

П.В. Свинцов, И.И. Леппе по рисунку Дж.-Б. Скотти. Неман и Висла. Рельеф пьедестала Александровской колонны. 1833. Бронза

Выраженное в надписи прямое посвящение монумента покойному императору определило еще одну особенность Александровской колонны, а точнее – статуи ангела. Эта скульптура, в основном намеченная в проекте Монферрана 1829 года, была создана Б.И. Орловским в 1831-1832 годах[474]. Упомянув об особенности, мы имели в виду сведения о портретном сходстве лица ангела с лицом Александра I. Действительно, Николаем I в 1832 году было повелено: «Лик дать статуе покойного императора Александра»[475]. Хотя реально почти невозможно воспринять портретность статуи, вознесенной на 50-метровую высоту, само возникновение подобной мысли у заказчика легко объяснимо. Как видно из приведенной ранее надписи на пьедестале, это был памятник конкретному человеку, а то что сходство с его лицом придавалось лику ангела, в свою очередь должно было считаться вполне оправданным. Причиной этого было почитание, особенно посмертное, Александра I, получившего титул «Благословенного». Тем более что и при жизни, по мнению современников, он обладал ангельской красотой. И все-таки, как показывают фотографии крупным планом, портретное сходство отсутствует. Разве что можно найти некоторую общность в овалах лиц Александра и ангела.

П.В. Свинцов, И.И. Леппе по рисунку Дж.-Б. Скотти. Победа и История Рельеф пьедестала Александровской колонны. 1832. Бронза

Монумент на Дворцовой площади композиционно слагается из трех основных элементов, каждый из которых обладает определенной символикой, по-своему раскрывая содержательную структуру целого. С определенной долей условности венчающую фигуру ангела можно счесть отражением «горнего» начала, а пьедестал – «дольнего». «Небесное» и «земное» связывает собственно колонна. Но и она не лишена символики, ибо по обыкновению классицизма тех лет апеллирует к образцам эпохи Римской империи и решена в дорическом ордере, который со времен античности ассоциируется с такими качествами, как мужественность и твердость.

Представляется естественным, что вся «историческая» по содержанию часть, все посвященное победе в Отечественной войне 1812 года отражено в рельефах пьедестала колонны. Расположенные ближе всего к зрителю, они рассчитаны на внимательное рассматривание, своего рода «прочтение», напоминая о земных событиях. Причем это содержание раскрыто с помощью средств, привычных человеку тех лет: языком аллегорий и классицистически решенных «трофеев». Последние компоновались из римского и древнерусского оружия. О русском оружии Монферран писал, что оно в его рисунках дано «в самых точных снимках с тех образцов, которые хранятся в Оружейной палате». Среди них упоминались, например, шлем, приписывавшийся Александру Невскому, «броня» царя Алексея Михайловича, шлем Ермака и даже легендарный щит Олега, прибитый им к стенам Константинополя![476] Естественно, что это оружие напоминало о давних победах предков, а римское оружие по обыкновению классицизма должно было адресовать зрителя к героическим деяниям российских войск в относительно недавней войне с Наполеоном.