В отношении скульптуры и живописи термин «копия», как известно, означает не совсем одно и то же. В живописи создание произведения в основном лежит в русле однородного технического процесса. Такая однородность в принципе сохраняется даже в тех случаях, когда автору сопутствуют помощники, исполняющие второстепенные части произведения.
В скульптуре – иначе. Здесь есть технологически особая стадия – перевод в материал. Иногда это делает сам художник, но гораздо чаще – специальные мастера (литейщики, мраморщики, каменотесы, резчики по дереву). В таких случаях автору отводится роль своего рода проектанта, создающего во временном материале модель будущего произведения. Затем с большей или меньшей точностью ее воспроизводят исполнители. Разумеется, автор, как правило, доводит до конечного результата полученное из их рук произведение, прорабатывая его в металле, камне или дереве. И все-таки даже создание скульптурного оригинала предполагает определенный этап работы, в чем-то сопоставимый с копированием. Исполнение же в металле, камне или гипсе копии скульптурного оригинала в подавляющем большинстве случаев вовсе не имеет в виду участия автора, тем самым еще на шаг отдаляя ее от проектной модели. Заметим, кстати, что литая копия точнее передает оригинал, нежели копия в камне, даже если последняя исполнена с применением пунктирной машинки.
С учетом высказанных оговорок по поводу специфики копии в скульптуре мы будем в дальнейшем использовать именно этот термин. Так привычнее и проще.
Есть еще одна особенность скульптурных копий. Рассчитанные на объединение в пару, они либо буквально повторяют друг друга, либо являются зеркальными подобиями. Такие парные копии, как правило, включаются в состав архитектурных композиций на правах весьма существенных, а иногда и определяющих по значению элементов.
Мир персонажей парных копий весьма многообразен и вместе с тем четко очерчен. В их число входят разные животные, чаще всего львы и собаки, а кроме того быки, олени и кони. Причем кони почти всегда образуют группы с вожатыми или укротителями, следуя античному типу «Диоскуров». Очень охотно используются мифологические существа: сфинксы, грифоны, крылатые львы, иногда кентавры. К сфере мифологических образов в принципе близки и «древние» египтяне, казавшиеся на рубеже веков полубогами-полулюдьми. Если «египтяне-атланты» мифологизировались, то сфинксы, напротив, осовременивались. Так, в Никольском-Урюпине на женские антикизированные головы сфинксов надеты чепцы с плоеными воротниками, в Кускове их торсы облачены в декольтированные платья, а головы увенчаны модными высокими прическами. Словом, усадебная культура России второй половины XVIII – начала XIX века достаточно своевольно адаптирует древние образы, не уступая в этом Франции[422].
Парные копии отмечают входы и въезды, лестницы, крыльца, пристани, мосты и т. д. Буквальные подобия располагаются либо рядом, параллельно друг другу, как грифоны в Марфине, либо «визави», как пушкинские «львы на воротах». Зеркальные подобия размещают аналогичным образом. Однако зеркальность поворота голов позволяет либо обратить «взоры» персонажей к оси симметрии пары, либо развернуть их вовне, что зрительно замыкает или раскрывает композицию.
Особое место среди парных копий занимают группы «Морских нимф» Адмиралтейства. По типу они относятся к буквальным подобиям. Однако глубина содержания и совершенство художественной формы выводят их за обычные границы произведений данного типа. Символика и метафоричность «Морских нимф» придают им важнейшую роль в содержательной структуре всего скульптурного убранства Адмиралтейства[423]. Вместе с тем одинаковость групп, создающая эффект удвоения, снижает уникальность каждой из них. Не случайно, стремясь подчеркнуть совершенство этой работы Ф.Ф. Щедрина, в искусствоведческих изданиях крупным планом воспроизводят лишь одну из групп. Парность копий, даже в этом случае, усиливает ощущение декоративности, подчеркивает их принадлежность скульптурному убору здания, ослабляя то впечатление самоценности, которое неизбежно производит единичное произведение.
Стремясь избежать буквализма, уже в первой по времени паре своих «Коней» (сейчас они стоят на Аничковом мосту ближе к центру города) П.К. Клодт, соблюдая абсолютное равенство размеров и общее сходство композиций, сумел разнообразить «сюжет» обеих групп. Он использовал два классических типа: коневожатого в одной группе и укротителя коня – в другой[424].
Судьба первых клодтовских конных групп позволяет задуматься еще об одной стороне дела – изменении смысла копий в зависимости от той содержательной ситуации, в которую они попадают. Известно, что Николай I подарил столь понравившихся ему «Коней» прусскому и неаполитанскому монархам и группы были установлены перед королевскими дворцами в Берлине и Неаполе. В этих смысловых «полях» в копиях клодтовских произведений, естественно, акцентировался изначально заложенный оттенок триумфа. Совсем иначе читаются копии групп перед Конным двором в Кузьминках. Присущая им образно-эмоциональная структура дополняется здесь прямой апелляцией к реальному назначению здания.
Нечто похожее произошло с уменьшенными версиями «Диоскуров-укротителей» с Монте Кавалло в Риме. Версии эти, исполненные П. Трискорни в 1817 году, были поставлены перед Конногвардейским манежом в Петербурге[425]. Подобно «Коням» в Кузьминках, они конкретизировали назначение здания. Однако в Конногвардейском манеже тема укрощения оказалась более детализированной, ибо группы Трискорни воспринимались вкупе с рельефным фризом с аналогичным сюжетом. Такая, несколько служебная, не лишенная иллюстративности роль вовсе не свойственна римским оригиналам петербургских версий. Судя по офорту Дж.-Б. Пиранези 1750 года «Пьяцца ди Монте Кавалло» из серии «Виды Рима» (1748-1778), группы Диоскуров считались тогда изображениями Александра Македонского, укрощающего коня Буцефала, и приписывались Праксителю и Фидию[426]. Подобное заблуждение придавало особый смысл объединению конных групп в целостной композиции с обелиском. Возникал своеобразный памятник великому царю-полководцу древности и одновременно знаменитым ваятелям.
Дж.-Б. Пиранези. Пьяцца ди Монте Кавалло 1773. Офорт, резец. II состояние
В эпоху классицизма важнейшую роль, естественно, приобретают копии прославленной античной пластики. При этом образцовыми считаются преимущественно шедевры эпохи эллинизма и их римские копии. Круг таких произведений относительно узок. В российских условиях он дополнительно сокращается и ограничивается лишь привезенными из-за рубежа формами, снятыми со знаменитых скульптур. Известно, что немало форм своим появлением в России обязано заботам И.И. Шувалова. Немногочисленность копий античных шедевров обусловила использование одинаковых образцов в разных по содержанию архитектурных и ландшафтных ансамблях.
Обратимся к таким хрестоматийным созданиям классики как статуи Геркулеса Фарнезского и Флоры Капитолийской, точнее к их копиям. Напомним, что они установлены в центральном портике главного фасада Академии художеств. Здесь их окружали скульптурные произведения, раскрывавшие суть Академии как профессиональной школы классицистической направленности. Купол украшала группа «Минерва, коронующая художества». В тимпане фронтона размещался рельеф «Парнас», созданный на основе одноименной композиции Рафаэля, использованной в XVIII веке А.-Р. Менгсом. Стены центрального ризалита отмечены декоративными рельефными изображениями атрибутов искусства. В такой тематической среде копии статуй Геркулеса и Флоры воспринимались и как символы академического образования, словно напоминая, что помимо общей ориентации они служат объектом учебного копирования, изучения структуры тела, расположения и передачи складок драпировок[427].
На пилонах лестницы Камероновой галереи те же копии означали иное: Геркулес и Флора составляли, говоря языком современных экспозиционеров, «форпоказ», становясь своего рода «эпиграфом», предваряя собрание копий скульптурных портретов «великих людей», размещенное под колоннадой второго этажа. Копии античных шедевров словно возвещали входившему, что его ожидает встреча с ареопагом правителей, полководцев, философов, ученых, относившихся в основном к древности. Кроме того, само присутствие статуй Геркулеса Фарнезского и Флоры Капитолийской – этих совершенных созданий античности, пусть в копиях, намекало на классическую устремленность и изысканность вкуса Екатерины. Не исключено также, что в аллегорическом ключе они могли не без лести подчеркивать мощь империи и ее цветущее состояние.
Особый смысл обретают Геркулес и Флора, поставленные у Михайловского замка, перед фасадом, обращенным к Летнему саду. В Академии художеств и Камероновой галерее эти образы воспринимаются купно, как общее свидетельство главного в содержательной структуре сооружений. Здесь же их роли словно разделяются: Геркулес олицетворяет силу мужского начала, Флора – благодатность женского. В павловское время такая дифференциация формально оправдывается самим существованием императорской четы. Вспомним, что в ансамбле парадных интерьеров Павловского дворца несколько условное деление на апартаменты императора и апартаменты императрицы подчеркивается не только двумя ветвями анфилады, но и присутствием на одной из них «Зала Войны», а на другой – «Зала Мира».
К числу избранных шедевров античной пластики относится и «Аполлон Бельведерский». Его копии не менее охотно используются русским классицизмом. Особенно это характерно для Павловска, что придает строю его паркового ансамбля аполлонический оттенок. Вместе с тем в разных средах и различном контексте знаменитый образ обретает и неодинаковый смысл. Скажем, в окружении кольцевой колоннады копия бельведерской статуи смотрится, словно в храме, лишенном стен и кровли. Поток воды, изливавшийся от его подножия и пенившийся на камнях каскада, напоминал о Кастальском ключе. Тем самым акцентировалось одно из амплуа лучезарного Феба – покровительство поэзии.
В другой части Павловского парка – в Старой Сильвии, в ансамбле Двенадцати дорожек – копия статуи Аполлона Бельведерского оказывалась в окружении Муз: бог представал покровителем искусств и наук. Между тем позади кольца Муз, в перспективах расходящихся аллей виднелись копии статуй детей Ниобы, в которых Аполлон будто целился из лука. Так воплощалась еще одна ипостась Аполлона: грозного мстителя, наказавшего Ниобу за оскорбление его матери Латоны.
Надо сказать, что Старая Сильвия в Павловске не была первоначальным местом обитания копий скульптур Муз, о которых шла речь. Они были перевезены Павлом I из Царского Села, где при Екатерине II украшали пандус Камероновой галереи[428]. В отсутствие статуи Аполлона одни и те же копии Муз уже не составляли сообщества мифологических персонажей, соответствовавшего иконографически устойчивому типу композиции «Парнас» – символу покровительства искусства в целом. Становясь самостоятельной, каждая Муза выступала в роли поощрительницы своего искусства или науки.
Талия. Статуя в Павловском парке. Повторение римской мраморной копии с греческого оригинала Бронза. Отливал Э. Гастклу. 1792
Естественная приверженность копиям скульптур античной классики не исчерпывала круг привязанностей второй половины XVIII – начала XIX века. Так, интерес Екатерины II к истории великокняжеской и царской Руси отозвался в скульптуре серией медалей 1768-1772 годов и циклом портретных мраморных медальонов, исполненных Ф.И. Шубиным в 1774-1775 годах для путевого дворца, позже названного Чесменским. И медали, и медальоны изображали 58 правителей Руси и России от Рюрика до Елизаветы Петровны, составляя своеобразное «родословие». Изобразительное воплощение династического древа оказалось столь важным для императорской власти, что шубинский цикл в гипсовых отливках «перекочевал» сначала в Петровский подъездной дворец (1781), а затем в ротонду здания Сената в Москве (1787). Правда, не полностью: благодаря особенностям иной архитектурной среды в Петровском дворце «государственных портретов» вместо 58 осталось 36, а в Сенате – 48[429].
Разной была и содержательная структура, в которой присутствовал цикл «государей». В Чесменском дворце он составлял сердцевину ансамбля, находясь в окружении живописных портретов «королевских фамилий» Европы XVIII века. Древность и могущественность отечественной государственности усиливались благодаря контрасту с подчеркнутой современностью в выборе царствующих особ Европы. Это ощутимо в «Разговорах портретов и медальонов Чесменского дворца», написанных Екатериной II, где русские великие князья с достоинством парируют иронические замечания европейских государей, в частности «Фридриха Прусского»[430]. Такого сопоставления, если не противопоставления отечественного и чужеземного, нет в Москве. В Петровском дворце копии «родословия», хотя и в неполном составе, выражая идею древности русской государственности, звучат панегирически. Явным панегириком, но решенным в ином ключе, смотрится цикл тех же копий в ротонде Сената. Вознесенные в купол изображения доекатерининских правителей Руси и России словно осеняют цикл рельефов, расположенных ниже, в колоннаде, и рассказывающих о деяниях самой Екатерины П. Не случайно ротонда в завершенном виде, во всей полноте скульптурного убранства, была показана императрице в дни празднования 25-летнего юбилея ее правления.
Почитание шедевров античности (пусть в копиях) было знаком «изящного вкуса». Почитание истории отечественной государственности, воплощенной в галерее портретов государей, свидетельствовало о патриотической направленности взглядов. И то и другое заставляло воспринимать копийные произведения со всей серьезностью. Однако так бывало не всегда. Порой копия могла оказываться в игровой ситуации, не лишенной ноты юмора. Например, судя по сообщению знатока Павловска Е.В. Королева, в нише павильона «Холодная ванна» стояла копия из папье-маше знаменитой статуи «Зима» (или «Озябшая») Ж.-А. Гудона. Причем находилась она там лишь летом и убиралась на зиму. В сезон купаний у посетителей павильона могло возникать забавное сопоставление собственного ощущения излишней прохлады и зрелища дрожащей от холода женской фигуры, запечатленной Гудоном, – своего рода зеркала их состояния. В итоге статуя из аллегории одного из времен года превращалась в олицетворение почти бытовых обстоятельств. Высокий «штиль» перелагался на язык повседневности, правда не без изящества.
Стоит подчеркнуть, что желание, а иногда и прихоть заказчика играли весьма заметную роль в выборе копий. Отливки с понравившихся оригиналов зачастую использовались в разных архитектурных контекстах, даже если содержательно не вполне совпадали с ними. Так, рельефы «Гермес, принимающий у Зевса младенца Вакха» и «Данаиды», приписываемые Ф.Г. Гордееву украшают интерьер Мраморной столовой Гатчинского дворца и фасады Кордегардий Михайловского замка[431].
Бывало, что скульптор использовал отливку со своего произведения в другом здании, разумеется, с одобрения, а скорее всего, по воле заказчика. Причинами могли стать и достоинство оригинала, и то, что он украшал некое знаменитое сооружение. Например, несколько урезанная с боков отливка рельефа столичного Троицкого собора Александро-Невской лавры «Явление трех ангелов Аврааму у дуба Мамврийского» использована в убранстве церкви-мавзолея И.С. Барышникова в Николо-Погорелом[432]. Автором рельефа был Ф.И. Шубин, что само по себе было лестно, а принадлежность произведения Троицкому собору, чтимому императрицей Екатериной II, еще более усиливало привлекательность отливки. Заметим, что на новом месте отливка оказывалась вполне уместной тематически.
Тех, кто заказывал отливки для собственных строящихся городских или усадебных домов, иногда заботило в первую очередь художественное качество оригиналов. Нечто похожее, думается, произошло с заказом П.В. Завадовским отливок барельефов в Академии художеств в 1795 году для дома в усадьбе Ляличи[433]. Один из них символизировал обучение искусствам. На нем изображен Гений художеств, руководящий занятиями путти, рисующими «с гипсов»: с «Бельведерского торса» и статуи Венеры. Благодаря обобщенности этой аллегории она косвенно могла соотноситься с интересами владельцев усадьбы. Вместе с тем мастеровитость компоновки и проработки фигур рельефа-оригинала и качественность отливки соответствовали высоким достоинствам архитектуры господского дома в Ляличах.
Ф.Г. Гордеев (?). Рельефы для мраморной столовой Гатчинского дворца
Гений художеств, руководящий занятиями путти, рисующих Бельведерский торс и статую Венеры. Рельеф для усадьбы «Ляличи» П.В. Завадовского
Помимо нюансов тематики среда обитания скульптурных копий, версий или повторений обладала еще и стилевой определенностью, как, впрочем, и они сами. Родство или чужеродность стилевых «аур» среды и бытовавших в ней произведений в свою очередь влияли на восприятие этой художественной целостности. Так, приверженцы классицизма, обновляя в 1800-х годах скульптуру Большого каскада в Петергофе, включили в убранство ряд копий античных статуй. Причем стремление по возможности ответить барочности каскада весьма заметно в подборе копий. Нередко предпочтение отдавалось копиям, чьи оригиналы в большей или меньшей степени отличались динамикой форм. Среди них такие статуи как «Боргезский боец» (две копии, установленные визави), «Фавн Флорентийский», «Фавн Капитолийский», «Фавн» (оригинал II в. до н. э.). Правда, наряду с ними Большой каскад украсили и копии классических произведений, тяготеющих к гармонии, – статуй Венеры Медицейской и Венеры Каллипиги. Интересно, что они и им подобные, благодаря позолоте, окружению летящих вверх струй фонтанов и низвергающихся по ступеням потоков воды, не вносили диссонанс в общий ансамбль. Стилевое соответствие или различие возникало в отношениях со средой обитания и у скульптуры из камня, создававшейся преимущественно в итальянских мастерских. Условно назовем ее «массовой». Мы имеем в виду, как правило, достаточно качественную ремесленную пластику на античную тему, если и не тиражную, то, во всяком случае, неоднократно повторяемую. Она либо барочна, либо несет на себе следы влияния этого стиля. Подобная скульптура, например, украшала вначале сад «Фонтанного дома» Шереметевых в Петербурге, а затем была перевезена в Кусково. Известен документ 1770 года, озаглавленный как «Звание статуев, которые посылаются в Москву из сада фонтанного дому в Кусково». Он содержит следующий перечень: «1. Статуя Меркуриус, 2. Статуя Беллюс (царь Египта, сын Посейдона. – И.Р.), 3. Статуя Апполо, 4. Статуя Палас (Паллада. – И.Р.), 5. Юпитер, 6. Вулкан, 7. Фенус (Венера. – И.Р.), 8. Диана, 9. Плето (Плутон. – И.Р.), 10. Нептун»[434].
Эти статуи и в Петербурге, и в Кускове «обитали» в регулярных садах, чья стилистика восходила к барокко или бароккизирующему классицизму XVII века. Однако в Петербурге статуи по стилю отвечали барочному Фонтанному дому, а в Кускове должны были контактировать с раннеклассицистическим дворцом. Казалось, должно было возникать несоответствие. Между тем такого ощущения не складывалось. И дело отнюдь не в пресловутой «переходности» раннего классицизма. Ибо, если она и существовала, то не от барокко, а от рококо к классицизму. Видимо, суть была в другом. Прежде всего сам регулярный сад Кускова, ставший средой для барочной скульптуры, перевезенной из Петербурга, включал обелиск и колонну Минервы, посвященные Екатерине П. Подобные элементы одинаково излюбленны и в барокко, и в классицизме, материально воплощая в себе связи между стилями. Словом, налицо родственность в области художественной формы. Имелось созвучие и в сфере содержания: персонажи скульптуры были богами античного мира, равно почитавшимися и барокко, и классицизмом. Отличия же в образной трактовке, стилистически разделявшие садовую пластику и дворец в Кускове, вносили определенный контраст, по-своему отвечавший стремлению паркостроителей второй половины XVIII века к «разнообразию», вернее, к некоему балансу гармонии и «противупоставления». Наконец, для самого П.Б. Шереметева перемещение статуй из одного его владения в другое место могло быть актом рачительного хозяина, экономившего время и деньги при обновлениии подмосковной увеселительной резиденции.
Есть некая разновидность бронзовых копий, о которой нельзя не упомянуть, ибо она получила достаточно широкое распространение. Мы имеем в виду подобия знаменитых произведений монументальной скульптуры, уменьшенные до размеров так называемой «кабинетной» пластики высотой в пределах от 30 до 70 сантиметров. Приведенные цифры, конечно, условны, но позволяют понять, о чем идет речь. Такие уменьшенные копии или подобия играют роль своего рода объемных репродукций. Они не только украшают интерьер, но и намекают на известную художественную осведомленность владельца. Во всяком случае, обозначают его претензии в этом плане. Если же оригиналами служат памятники известным историческим лицам, наличие такой репродукционной пластики может отражать некие идейные предпочтения хозяина. Среди камерных подобий шедевров монументальной скульптуры чаще других в России второй половины XVIII – начала XIX века встречаются «Кони Марли», а также конные статуи «Слава» и «Меркурий» А. Куазевокса. Из русских монументов наиболее охотно репродуцируются памятники А.В. Суворову и Минину и Пожарскому. Разумеется, воспроизведения оригиналов, осуществленные в формах малой пластики, теряют художественную мощь и глубину содержания. Это, впрочем, свойственно копии любого размера. Но ведь от уменьшенных подобий, предназначенных для парадных интерьеров, и требуется иное: повышенная декоративность и знаковость.