Вопреки заглавию хотелось бы начать не с общего, а с частного. В монографии Н.Н. Коваленской об И.П. Мартосе рассказывается о надгробии А.А. Аракчееву[412]. Оно датировано 1825 годом, назван материал – бронза и указано местоположение – аракчеевская усадьба Грузино. Приведено изображение этой работы на гравюре Гейтмана. Сразу возникает вопрос о материале. Работа показана белой, что никак не свидетельствует в пользу бронзы. Кроме того, в монографии гравюра воспроизведена не полностью: без обрамления и, главное, без сопроводительной надписи. Исследователь русской печатной графики первой половины XIX века Л.А. Кольцова любезно дала мне полное воспроизведение этого листа и обратила внимание на содержание надписи, прямо говорящей о материале: «с мрамора Мартоса». По сообщению Л.А. Кольцовой, гравюра иллюстрирует обзор выставки произведений мастеров Академии художеств 1826 года, помещенный в альманахе «Северные цветы» за тот же год. В подписи под иллюстрацией в альманахе сказано «Рисунок Ю. Тверской со статуи И. Мартоса. Грав. Е. Гейтман».
Заметим, что упоминание бронзы, как материала этого произведения, неточно лишь в качестве подписи под той иллюстрацией, которая помещена Коваленской. Бронзовая отливка действительно была установлена в Грузине в Андреевском соборе у памятника Павлу I, исполненного Мартосом в 1816 году. Она существует и поныне, однако находится в частных руках[413]. Работа была похищена из собора во время Великой Отечественной войны и лишь относительно недавно появилась в поле зрения историков искусства. К счастью, несмотря на превратности судьбы, надгробие пострадало не очень сильно: появились трещины на правой руке, утрачена лампада и вырезан кусок щита над гербом, где, как предполагают, помещалось рельефное изображение иконы. В целом же, стройная, данная в живом движении фигура крылатого отрока на «каменной» опоре, исполненная в полированной бронзе, сохранила прежнюю красоту. Нельзя не сказать и о том, что снимок, разумеется, дает гораздо более точное представление о работе Мартоса, чем гравюра с рисунка. Хотя и она очень важна. Только на ней пока можно видеть, как выглядело произведение без утрат, да к тому же изваянное в мраморе, как сказано в надписи на гравюре. Правда, возникают известные сомнения в том, правильно ли там указан материал. Дело в том, что поза персонажа и особенно положение его правой руки, свободно вынесенной в пространство, конструктивно не благоприятствуют воплощению в мраморе, но вполне приемлемы для исполнения в бронзе. Можно предположить, что на гравюре представлена тщательно отделанная гипсовая отливка произведения, обычно предшествующая отливу в бронзе.
И.П. Мартос. Надгробие А.А.Аракчеева. 1825. Бронза. Прежде в Андреевском соборе усадьбы А.А. Аракчеева Грузино, ныне в частном собрании. Фото предоставлено В.В. Рытиковой
Весьма существенно, что надгробие и памятник Павлу I объединяли между собой не только общий материал (бронза) и взаимное расположение в интерьере. Аракчеев пожелал подчеркнуть эту связь и созвучием текстов. Они приведены в уже упомянутой монографии Н.Н. Коваленской и в книге B.C. Турчина «Александр I и неоклассицизм в России. Стиль империи или империя как стиль»[414]. Надписи гласят: на памятнике – «Сердце чисто и дух прав пред тобою», на могильной плите – «На сем месте погребен новгородский дворянин Алексей Андреевич Аракчеев, родился 1769 года, октября 23, умер…, да пребудет и прах мой у подножья твоего». Как видим, время смерти отсутствует.
Это заставляет напомнить некоторые сведения, связанные с историей создания рассматриваемого произведения, а уж затем обратиться к особенностям его образной структуры. Думается, что так можно выйти на тему, заявленную в заглавии.
Сначала о дате. В 1825 году, когда Аракчеев заказал свое надгробие, ему было 56 лет. Он умер спустя 9 лет, в 1834 году. Иначе говоря, перед нами прижизненное надгробие. В этом контексте стоит обратить внимание на формулировку подписи под иллюстрацией, изображающей работу Мартоса: «рисунок… со статуи». Видимо, она воспринималась на выставке как станковое произведение. Представлять его в качестве надгробия при здравствующем заказчике было бы не вполне удобно.
Само создание прижизненного надгробия – случай не уникальный, но достаточно редкий. По словам Коваленской, Аракчеев пожелал, чтобы над его могилой горела неугасимая лампада, которую держал бы его ангел-хранитель[415]. Замысел весьма необычный и нельзя сказать, чтобы скромный. Традиционно неугасимые лампады возжигались перед образами. Явно ощутимо и другое – церковная, христианская направленность задания. Она тоже столь отчетливо, пожалуй впервые, проявляется в программе отечественного фигуративного надгробия. Причину можно видеть и в определенных умонастроениях части русского общества, и в нарочитой религиозности того рода людей, к которому принадлежал Аракчеев.
Как же откликнулся Мартос на высказанные пожелания? Если допустить, что на щите над гербом помещалось изображение иконы, то, скорее всего, это мог быть образ небесного покровителя заказчика. Неугасимую лампаду, как знаковый компонент, мастер безоговорочно ввел в композицию. Но вот облик того, кто ее держит, совершенно не ангельский. В эпоху классицизма в России ангела изображали в виде крылатого юного по сути дела бесполого существа в длинном одеянии с обязательным нимбом. У Мартоса это почти полностью обнаженный крылатый отрок. Иконографический тип очевиден. Это вполне узнаваемый, очень распространенный аллегорический персонаж классицизма – «Гений». Порукой тому обнаженность, анатомические и возрастные особенности. Между тем весьма примечательно то, как обозначено в надписи на гравюре название произведения: «Ангел молитвы». Думается, тем самым скульптор ответил формулировке, предложенной заказчиком, хотя представил зрителю совсем другой персонаж.
Да и действия изображенного не похожи на моление («молитву»). Известно, как Мартос показывал обращение к Богу героев своих произведений. Например, в программе окончательного графического проекта памятника Минину и Пожарскому, составленной Мартосом в 1809 году, в частности, сказано: «…Князь… возсылает молитву к Богу да поможет ему спасти Отечество»[416]. В соответствии с этим он представлен просительно, с глубокой верой поднявшим очи к Небу. Примерно так же ввысь обращен взор Гения в раннем мартосовском надгробии М.П. Собакиной 1782 года. Ничего подобного не делает так называемый «Ангел молитвы». Отрок изображен оживленным, почти игривым, его поза раскованна, свободна. Он словно на мгновение присел, готовый вновь соскользнуть с камня, со своей опоры. Жест руки, держащей лампаду, пожалуй, несколько нарочито изящен: цепочка зажата двумя пальцами, а мизинец не без манерности слегка отставлен. Подобное «поведение» скорее пристало бы легкомысленному Амуру, нежели Гению, а тем более «Ангелу».
Примечательно, что лампада освещала и освящала овальный щит с фамильным гербом и, видимо, как уже отмечалось, с изображением иконы. В итоге увековечивалась не личность покойного, а ее социальный знак в совокупности с образом небесного покровителя. Словно заказчик уповал на защиту вышних сил и больше ценил не себя, а свою приближенность к государям, запечатленную в девизе на гербе «Без лести предан». К тому же этот хорошо известный текст девиза мог органично включаться в смысловую структуру приведенных ранее надписей на памятнике Павлу и на могильной плите Аракчеева. Эмоционально их объединяло своеобразное сочетание уничижения и гордости.
В произведении, о котором идет речь, есть нечто не встречавшееся прежде в фигуративных надгробиях в России. Это совмещение в единой композиции изображения с элементом предметной среды. Человеческая фигура и камень изображены, а лампада с ее цепочкой и «живым» язычком пламени взяты прямо из действительности, по сути дела, не измененными ни по внешнему виду, ни по функции.
Как видим, в надгробии Аракчеева есть сугубо оригинальные черты. Однако они сочетаются с типовыми для работ данного плана особенностями, к которым теперь стоит обратиться. Ранее в общей форме упоминалось о возрасте и сложении, обычно присущих изображениям Гения. И то и другое можно уточнить. По облику этот аллегорический персонаж более всего близок Нарциссу, каким его представил Овидий в «Метаморфозах»: «…Сразу и мальчиком, и юношей мог почитаться»[417]. Словом, это отрок обнаженный, полуобнаженный или одетый в короткую тунику. Лишь крайне редко он появляется в более зрелом возрасте, как у Козловского в рисунке «Гений художеств» (1802) и в надгробии П.И. Мелиссино (1800). Важно и еще одно: в отличие от Нарцисса, Гений всегда изображался крылатым.
М.И. Козловский. Рельеф надгробия генерала от артиллерии П.И. Мелиссино 1800. Бронза. ГМГС
Стабильность основных черт внешности отнюдь не исключала разницы в наборе привлекаемых атрибутов и в том, чем «занимался» персонаж. Попробуем наметить наиболее очевидные варианты образа.
Прежде всего отличия связаны с тем, к какой, условно говоря, «категории» принадлежит Гений. Чаще всего встречается «универсальный» тип, наиболее близкий по облику к Нарциссу. Другая разновидность представлена «военным» Гением. Его непременный атрибут – шлем воина, как в надгробиях военачальников Михаила Михайловича Голицына (Ж.-А. Гудон, 1774), Александра Михайловича Голицына (Ф.Г Гордеев, 1788) и Петра Ивановича Мелиссино (М.И. Козловский, 1800). Третий вариант – Гений художеств. Это, по сути дела, тот же «универсальный» тип, но оснащенный атрибутами искусств и отмеченный «язычком» пламени на темени как неким знаком вдохновения.
Ж.-А. Гудон. Нагробие М.М. Голицына. 1774. Мрамор. Москва. Голицынская усыпальница Донского монастыря
Ничуть не менее особенности каждого из отмеченных вариантов зависят от амплуа, в котором выступает персонаж. Гения по большей части представляли или скорбящим, или славящим. Гений художеств, кроме того, изображался занятым своими «профессиональными» делами (о них скажем чуть позже).
Ф.Г. Гордеев. Надгробие А.М. Голицына. 1788. Мрамор. ГМГС
И.П. Мартос. Надгробие М.П. Собакиной. 1782. Мрамор. Голицынская усыпальница Донского монастыря
И.П. Мартос. Надгробие Е.С. Корнеевой. 1830. Бронза, гранит. ГМГС
Типовым, правда, не абсолютно обязательным, атрибутом скорбящего Гения стал гаснущий факел. Он то затухал сам, то его гасил Гений, обращая пламенем к земле. Среди отечественных и зарубежных примеров можно назвать фигуры из гробницы Дофина в Сансе Гийома Кусту (начало 1766 г.), из надгробия М.П. Собакиной И.П. Мартоса (1782), а также из надгробий Папы Климента XIII (1784-1791) и трем Стюартам (1816-1819), оба надгробия работы Антонио Кановы находятся в Риме. Мартосом такой персонаж помещен на постаменте памятника-кенотафа великой княгине Елене Павловне (1806). Отметим необычность ситуации, связанной с надгробием трех Стюартов. Во-первых, здесь изображены два Гения с погасшими факелами, фланкирующие портал двери, благодаря чему утрачена единичность, исключительность этого аллегорического персонажа. Во-вторых, судя по сведениям, приведенным Е.Д. Федотовой в книге о Канове, обнаружилась некая особенность зрительского восприятия. В частности, кардинал Маттеи видел в этих гениях ангелов и потому просил облачить их в одежды[418]. Словом, при сохранении иконографического типа терялась определенность, размывалось амплуа. Вспомним, что спустя всего несколько лет Гений надгробия Аракчеева был представлен на выставке 1826 года в петербургской Академии художеств как «Ангел молитвы». Более того, еще через четыре года Мартос в надгробиях Е.С. Корнеевой и А.П. Кожуховой (оба 1830) предложил на роль «Скорбящего» коленопреклоненного ангела. Подобное решение в принципе восходит к Микеланжело, к его небольшой статуе «Ангел с подсвечником» для гробницы св. Доминика в Болонье (около 1485). В России такие фигуры ангелов, преклонивших колено, были исполнены для Казанского собора в Петербурге И.П. Мартосом (Архангел Гавриил, 1810-1811), В.И. Демут-Малиновским (Архангел Михаил, 1810-1811), И.З. Кащенковым (ангелы с подсвечником, 1807). Примечательно, что в задании церковных властей об этой позе говорилось так: «…Найдено приличнее изобразить молящимися на коленах»[419]. Перенос такой позы в надгробие мог означать замену выражения абстрактной скорби молитвой об усопшем. В конечном счете это правомерно рассматривать как определенный шаг на пути от светского мироощущения к религиозному. Уточним, что имеется в виду именно надгробие, его содержательная структура.
М.Г. Крылов, Ж.-Ф.Тома де Томон. Интерьерный памятник-кенотаф воинам аракчеевского полка, погибшим в Отечественной войне 1812 г. установленный в соборе усадьбы А.А. Аракчеева Грузино. Бронза. 1810-е. Не сохранился
Выступая в роли «Славящего», Гений, как правило, держит венок, а иногда и «стило», записывая нечто важное на скрижалях истории. Таким он представлен в памятнике воинам Аракчеевского полка, погибшим в Отечественной войне 1812 года, поставленном в соборе усадьбы Грузино (М.Г Крылов и Тома де Томон). Иногда славящий Гений, словно уточняя ситуацию, держит оливковую ветвь – символ мира (надгробие А.А. Безбородко работы И.П. Мартоса, 1803, Петербург).
Гений художеств порой тоже выступает в амплуа «Скорбящего», подобно «универсальному» и «военному» Гениям, как, например, в надгробии М.И. Козловского работы В.И. Демут-Малиновского (1803). Однако чаще его заботят дела искусства. Он то рисует (группа «Минерва и Гений художеств» М.И. Козловского, 1796), то рассматривает эскиз (рисунок Козловского «Гений художеств», 1802), то руководит «экспонированием» произведений, как в рельефе интерьера парадной лестницы Академии художеств в Петербурге (И.П. Прокофьев, М.П. Александров-Уважный. «Гений живописи располагает картины». 1786). Иногда он «представительствует», торжественно восседая в окружении атрибутов искусств, как на графическом эскизе К.П. Брюллова «Гений искусств» (1817-1820), послужившем основой для наградной медали Академии художеств работы П.П. Уткина.
Ж.-Д. Рашетт в сотрудничестве с Г.Р. Державиным и Н.А. Львовым. Надгробие А.А. Безбородко в Александро-Невской лавре. Санкт-Петербург 1801–1803. Бронза. ГМГС
Нельзя не отметить, что у Гения в его «универсальной» ипостаси имеются по крайней мере два «двойника». Один из них – Гименей. Они с Гением очень похожи по возрасту, сложению и изображению крыльев. Разница лишь в атрибутах: у Гименея – это гирлянда, венок или букет цветов и пылающий факел. Именно таким, в венке из роз, с гирляндой из них и с горящим факелом Гименей изображен Козловским в аллегорической статуе 1796 года, исполненной по поводу бракосочетания великого князя Константина Павловича с принцессой Юлианой Саксен-Заафельд-Кобургской. Гименей как бы представляет зрителю медальон с профилями новобрачных, одновременно прославляя их и освящая брак. Взаимная любовь сентиментально передана целующимися голубями, а постоянство и прочность чувств привычно символизирует колонна. Словом, здесь персонаж дан в своем традиционном амплуа.
В иной, обычно не свойственной ему роли Гименей предстает у И.П. Мартоса в памятнике-кенотафе великой княгине Александре Павловне в Павловске (1815, вариант в ГРМ – 1816?). Она умерла девятнадцати лет от роду, на третьем году замужества за эрцгерцогом Иосифом, палатином венгерским и была похоронена в Пеште. И.И. Коваленская считала, что женская фигура группы олицетворяет покойную, которая жестом и взором обращается к небу[420]. В крылатом отроке, преклонившем колено, легко узнается Гименей, о чем свидетельствуют атрибуты (венок из роз на голове и букет роз в левой руке). Своей правой рукой, по мнению Коваленской, он удерживает в земном мире стремящуюся ввысь женскую фигуру. Кстати, обратим внимание на коленопреклоненность Гименея. Этот мотив движения сродни позам ангелов работы Мартоса, о которых упоминалось ранее. Разница (и весьма существенная) заключается в том, что Гименей дан почти полностью обнаженным.
М.И. Козловский. Спящий Амур. 1792. Мрамор. Дворец-музей в Павловске
Существует еще одно отличие – особенность крыльев этого персонажа в памятнике Александре Павловне. Они вместо обычных, покрытых перьями, характерных для Гения и ангелов, птичьих, уподоблены Мартосом крыльям мотылька. Об этом свидетельствуют не только форма, но и покрывающий их узор. Заметим, что именно так изображались в пластике крылья Психеи. Примером может служить более поздняя статуя работы А.П. фон Бока («Психея в момент отчаяния», мрамор, 1864, ГРМ).
Вторым «двойником» Гения предстает Амур-отрок. Этот вариант иконографического типа Бога любви восходит к античности. По возрасту и сложению он отвечает описанию Нарцисса в «Метаморфозах», к тому же он крылат, как Гений и Гименей. Таким он, в частности, предстает в работах М.И. Козловского «Спящий Амур» (1792) и «Амур со стрелой» (1797). Попутно заметим, что Козловского вообще привлекал подобный тип натуры. Вспомним его «Нарцисса» (1800) и так называемого «Пастушка с зайцем» (1789), статую, которая на самом деле изображает юного «Аполлона-охотника»[421].
Сходство возрастных и анатомических особенностей всех упомянутых ипостасей Гения вполне ожидаемо, ибо составляет одну из неотъемлемых черт иконографического типа. А вот когда обнаруживается, что то же самое характерно и для двух других столь же хрестоматийных мифологических персонажей, закрадывается мысль о возможности известной нивелировки образа. Однако подобное опасение оказывается напрасным. Прежде всего о «родовой» принадлежности персонажа свидетельствуют атрибуты. Столь же определенно обозначается и эмоциональная доминанта роли, в которой он выступает. В этих пределах творческая фантазия крупных русских и зарубежных мастеров находит бесчисленное множество градаций выражения чувств и их нюансов. Если же учесть широкие возможности варьирования сюжета, предлагаемые античной мифологией и традициями аллегорической культуры, становится ясным, что ни о каком однообразии не может быть и речи.