Официально принятый и культивируемый облик правителя – явление, известное уже не одно тысячелетие. В египетской древности, в античности и в Новое время его облик чаще всего в той или иной степени восходил к мифологии. В изобразительном искусстве (в частности, в портрете) это сказывалось в особенностях иконографии и атрибутах. Цель очевидна: прокламирование желаемых статуса, возможностей, устремлений, качеств конкретного лица, естественно представленных в исключительно позитивном ключе, а нередко и в панегирическом.

В России подобное соотнесение реального и мифологического персонажей начинается с Петра I, а завершается уже при Александре I на излете традиции. Установлено, что Петр в амплуа освободителя Ижорской земли ассоциировался с Марсом, причем как бы превосходил его: «Силу Марсову умудрил и мудрость укрепил еси»[377]. Панегирический пафос и увлеченность возможностями осваиваемой античной мифологии вели к многоликости петровских олицетворений. Петра сопоставляли одновременно с Марсом и Фебом, на одних и тех же триумфальных воротах различные аспекты деяний Петра аллегорически выражались с помощью образов Геркулеса, Персея, Марса и Язона[378]. В итоге облик словно размывался, что составляло некую особенность панегиризма петровского времени. В тех случаях, когда апеллировали к одному из античных небожителей, чаще предпочтение отдается Иовишу (Юпитеру), чье бесспорное верховенство казалось современникам наиболее соответствующим царственности Петра.

Подобное сопоставление встречается, в частности, в картинах, помещенных на триумфальных вратах[379]. В облике Марса Петр в изобразительном искусстве выступает, пожалуй, лишь в живописном плафоне Орехового кабинета в петербургском дворце А.Д. Меншикова. Да и то степень портретности здесь довольно относительна[380].

Начиная с 1721 года, когда в ознаменование завершения русско-шведской войны Ништадским миром, Сенат и Синод «определили» просить Петра I принять наименование «Императора, Великого и Отца Отечества», панегиризм, по-прежнему апеллируя к античности, обретает иной ориентир: мифологию сменяет иконография и атрибутика императорского Рима. Наиболее ясно это ощущается в поручении скульптору Б.-К. Растрелли исполнить «…медный бюст Его Императорского Величества персоны старинным маниром, как делывались «…встарину цесарям римским…». Скульптура, выполненная из меди, не сохранилась. Пока известен лишь отлитый в свинце и позолоченный бюст Петра I (1724 г., отлив с авторской модели, по которой делался и бронзовый несохранившийся бюст, Копенгаген, Музей Розенборг)[381]. Подобная «цезарианская» линия ясно ощутима в конном памятнике Петру I работы Б.-К. Растрелли, установленном по распоряжению Павла I перед Михайловским (Инженерным) замком в Петербурге.

Петровское время обращается и к Миневре, но не для олицетворения конкретного персонажа, а для выражения неких тенденций общего плана. Так, в Летнем дворце Петра I в Петербурге живописный плафон кабинета Петра посвящен «Триумфу Минервы». Резное деревянное панно работы Н. Пино также изображает Минерву. Она же в окружении воинских атрибутов показана на барельефе над главным порталом южного фасада Летнего дворца. Интересно, что на плафоне богиня представлена сражающейся, на панно – как символ мудрости (с совой у ног), а на фасаде – в ореоле победительницы. Словом, основные амплуа богини «распределены» между тремя ее изображениями, входящими в единый ансамбль убранства Летнего дворца. Апелляция к Минерве присутствует и в образном строе живописного плафона Тронной комнаты Екатерины I в Летнем дворце. Здесь тоже нет олицетворения: богиня представлена лишь изображающей ее статуэткой в руках женской фигуры – символа правления Екатерины I и подчеркивает мудрость ее деяний[382]. В данном случае ипостась Минервы уточняется назначением и принадлежностью зала.

Обилие и разнообразие античных мифологических аллюзий в петровское время во многом обусловлены познаниями и увлеченностью самого царя. Не случайно даже в частной переписке ему на ум приходят метафоры античного толка. Так, заканчивая послание жене, он сообщает, что не может продолжать, ибо Бахус закрывает ему глаза своими листьями.

В последующие четыре десятилетия русские императрицы не заглядывают в зеркало античности. И Анна Иоанновна, и Елизавета Петровна предпочитают «чистую» портретность в ее парадном варианте, а главную опору ищут в фамильных корнях: первая – в отце и деде, вторая – в отце («дщерь Петрова»). Пожалуй, лишь в бронзовой статуэтке А. Мартелли из Государственного Русского музея Елизавета Петровна изображена если и не мифологизирование, то «по-цезариански» – на торжественно выступающем коне, в как бы античном одеянии, в шлеме, с рукой, протянутой в «указующем» жесте. Стилистика этой работы восходит к классицизму XVII века, а в России – к растреллиевской конной статуе Петра I. В живописных же и графических «апофеозах» Елизавету Петровну представляют в ее собственном облике, лишь окружая мифологическими и аллегорическими персонажами.

Таким образом, в России ко второй половине XVIII века преимущественно в Петровскую эпоху был освоен довольно обширный круг античных мифологических персонажей, отвечающих задаче олицетворения правителя в произведениях панегирического направления.

Петр III во время своего краткого царствования не захотел или не успел воспользоваться мифологическими «котурнами»; так что «обыкновение» елизаветинской поры продолжалось.

С восшествием на престол Екатерины II дело решительно изменилось. Не имея никаких российских корней и, по сути, узурпировав власть, новая императрица остро нуждалась в мифологизации своего политического, социального, общественного облика, своего государственного амплуа. С самых первых шагов – медали на восшествие (1762, И.-Г Вехтер) – таким мифологическим патроном Екатерина избирает Минерву.

А. Мартелли. Императрица Елизавета Петровна. Конная статуэтка. Бронза. ГРМ

Т. Иванов, И.Г. Вехтер. Медаль «В память коронования императрицы Екатерины II» 1762. Серебро. ГИМ

Возникает вопрос: почему именно ее? Документального ответа мы не имеем, но возможен ряд предположений. Рассмотрим их.

Строго говоря, среди античных богинь Минерва более всего отвечала образу просвещенной государыни, стоящей во главе могущественной империи. Минерва (русский XVIII век в основном пользовался римскими, а не греческими именами богов) сочетала в себе мудрость и вооруженность. Это соответствовало прокламированной мудрости новой монархини и ее реальной вооруженности, основанной на штыках гвардии. Не менее важно и то, что Минерва принадлежала к кругу высших божеств античности.

Более того, ее рождение из головы Юпитера могло в XVIII веке восприниматься метафорически, как акт творения верховного разума. Не исключена здесь и духовная апелляция к Петру I – монарху, образцовому для новой России. В таком аспекте становится особенно существенным не прямое родство, которого и не было, а идейная преемственность. Это логическое построение подкрепляется, в частности, тем, что на портрете Екатерины II работы А. Рослена (1776-1777, ГЭ)[383] изображен бронзовый бюст Петра I в античном панцире с лавровым венком на голове, т. е. «как делывались встарину цесарям римским» с надписью над ним «начатое совершает». В официальном парадном портрете императрицы подобный текст выглядит как девиз царствования.

Не исключено, что существовало и еще одно обстоятельство, учтенное при выборе именно Минервы. Это символика имен. Екатериной Алексеевной принцесса Ангальт-Цербтская стала по приезде в Россию в результате обряда «присоединения к православию» в 1744 году, получив имя и отчество матери императрицы Елизаветы Петровны[384]. В девичестве же принцессу звали Софией Фредерикой Августой. Известно, что София в христианстве – олицетворение мудрости, «augustus» по латыни – «священный». Перелагая подобное сочетание на язык образов античной мифологии, легко приходишь к богине Минерве. Разумеется, такое истолкование было под силу лишь самой Екатерине II и узкому кругу приближенных, тех, кто знал о девичьих именах монархини. Кстати сказать, весьма вероятно, что Софии Фредерике Августе могло импонировать созвучие одного из ее имен наименованию главных древних храмов Новгорода и Киева. Тем более Екатерина, как известно, изучала историю ранних этапов российской государственности, посвятив им ряд литературных и научных публикаций.

Итак, выбор пал на Минерву. В ее облике Екатерина II, как уже говорилось, была запечатлена на первой из медалей своего царствования и не расставалась с этим персонажем до конца жизни. Ключевский отмечал, что и парижские философы величали «Екатерину царскосельской Минервой»[385]. Официально закрепленный за императрицей мифологический образ, естественно, не мог быть использован при портретировании других лиц. Для них подбирались иные персонажи из ареопага античных божеств. Скажем, в 1760-х годах И. Лигоцкий написал, как полагают, «карусельный» портрет А.П. Шереметевой в образе Беллоны – богини, сходной с Минервой лишь наличием оружия и доспехов, но лишенной прочих важных особенностей, в мифологии более низкой по «статусу», а главное, однозначно связанной с войной.

Широкое внедрение мифологического образа новой императрицы в российское общественное сознание началось через несколько месяцев после ее восшествия в ходе коронационных празднеств на масленичной неделе 1763 года. Для празднества был избран «маскарад» (по другим документам «карнавал») «Торжествующая Минерва».

«При императорском Московском университете» была напечатана «афишка» с названием: «Торжествующая Минерва», общенародное зрелище, представленное большим маскарадом в Москве 1763 года генваря… дня»[386]. Из текста следовало, что «сего месяца (января. – И.Р.) 30, февраля 1 и 2, то есть в четверток, субботу и воскресение по улицам Большой Немецкой, по обоим Басманным, по Мясницкой и Покровке от 10 часов утра за полдни будет ездить большой маскарад названный «Торжествующая Минерва», в котором изъявится Гнусность пороков и Слава добродетели. По возвращении оного к горам (на берегу Яузы, у нынешнего парка МВО в Лефортове близ Дворцового моста. – И.Р.), начнут кататься и на сделанном театре представят народу разные игралища, пляски, комедии кукольные, гокус покус и разные телодвижения…»[387]. «Афишка» была приложена к печатному либретто маскарада, где значилось: «Изобретение и распоряжение маскарада Ф. Волкова»[388]. Знаменитый русский актер и организатор первого отечественного театра Ф.Г. Волков, видимо, был привлечен в качестве автора, режиссера и руководителя не только в силу чисто профессиональных достоинств. Будучи активным приверженцем Екатерины, он участвовал в дворцовом перевороте, вознесшем ее на престол, за что вместе с братом Григорием был пожалован в дворяне[389]. Надзирал над всем, связанным с маскарадом, И.И. Бецкий, фактически ведавший культурой при Екатерине и ставший спустя месяц-другой президентом Академии художеств.

Уже из «афишки» маскарада явственно следовало, что его идейная программа строилась на контрасте, сочетая сатиру и прославление. Подобный подход был естественен для новой власти, осуждавшей недостатки прежнего правления и утверждавшей свои достоинства, предпочитая не замечать собственных грехов. Судя по либретто Ф.Г. Волкова, порицание и апологетика в основном осуществлялись средствами античной мифологии. Вместе с тем среди отрицательных персонажей встречалось немало взятых из российской действительности. Таковы, в частности, пьяница, откупщик, целовальники, колдуны и колдуньи, ябедники, крючкотворец и «крючкописцы», «кривосуд обиралов», вертопрахи, картежники, моты[390]. Открывавший маскарадное шествие «Момус или пересмешник»[391] (Мом – олицетворение злословия и насмешек. – И.Р.), как ему и полагалось по античным представлениям, не упускал возможности поиздеваться надо всеми, не исключая и божеств. Если «Бахус пьяной»[392] – довольно обычный объект сатиры, то этого нельзя сказать о Венере и Купидоне. Изящные любимцы богов и людей представали на маскараде в непривычной для себя роли. «Обличающую» часть процессии замыкала «колесница развращенной Венеры и Купидон, к коей прикованы мущины и женщины»[393]. Далее одна за другой следовали группы «положительных» персонажей: «Вулкан с циклопами», который «готовит гром»[394], «Колесница Юпитерова», «Дня зол слова времени колесница, в коей Астрея», «Парнасе с Музами и колесница для Аполлона», «Колесница добродетели, при коей старики, венчанныя лаврами»[395], и, наконец, «Колесница, в коей торжествующая Минерва, в верьху оных виктория и слава»[396]. Движение групп «отрицательных» и «положительных» персонажей сопровождалось хоровыми песнопениями, тексты которых поясняли суть дела. Кстати, к уже упомянутым «положительным» героям шествия слова певцов добавляли образы Цереры, Помоны и Флоры[397].

Согласно замыслу устроителей, перед зрителем по ходу процессии должна была разворачиваться панорама изменений от дурного к идеально совершенному, словно раскрывая намерения новой власти. Завершалось все апофеозом: зрелищем «Торжествующей Минервы», увенчанной Победой и Славой, что без околичностей подчеркивало не только уверенность в свершении задуманного, но и обусловленность осуществления планов правлением Екатерины II, а также вновь и вновь закрепляло ее мифологический «статус». Более того, вопреки иерархии античного Олимпа, с тех пор Минерва в придворном екатерининском пантеоне навсегда останется выше, главнее всех божеств, даже Юпитера.

Интересно, что непосвященный в тонкости дворцовых иносказаний зритель воспринял преимущественно сатирическую, а не прославляющую направленность маскарада. Это, кстати, больше соответствовало и традиционным интонациям русских масленичных гуляний. Так, очевидец «Торжествующей Минервы» А.Т. Болотов писал, что маскарад «имел целью своею осмеяние всех обыкновеннейших между людьми пороков». И добавлял: «Процессия была превеликая и предлинная: везены были многие и разного рода колесницы и повозки отчасти на огромных санях, отчасти на колесах с сидящими на них многими и разным образом одетыми и что-либо представляющими людьми и поющими приличные для каждого предмета сочиненные сатирические песни»[398].

Избирательность общественного восприятия не смущала «власти предержащие». Тема апофеоза Екатерины-Минервы продолжала настойчиво культивироваться в официальном искусстве. Именно так императрица представлена на эскизе росписи плафона для Екатерининского дворца в Царском Селе (А. Гульельми, 1767, ГЭ)[399].

Тогда же возникла ситуация, позволявшая использовать еще один мифологический образ для олицетворения монархини. Начиная с публикации «Наказа» Комиссии нового уложения, Екатерина II выступает как законодательница, а значит, может ассоциироваться с образом Фемиды. Если на маскараде 1763 года образ Астреи (богини Справедливости, дочери Юпитера и Фемиды) отнюдь не главенствует, то в 1767 году в стихотворении В.П. Петрова образ Фемиды становится основным. Весьма красноречиво название этого произведения: «Ода всепресветлейшей, державнейшей, великой государыне императрице Екатерине Алексеевне, самодержице всероссийской, премудрой законодательнице, истинной отечества матери, которую во изъявление чувствитель-нейшия сынов российских радости и искреннейшего благодарения, возбужденного в сердцах их всевожделенным манифестом, в пятое лето благополучного ее величества государствования изданным, о избрании депутатов к сочинению проекта нового уложения, приносит всенижайший и всеподданнейший раб Василий Петров»[400]. В самом тексте Екатерина II и Фемида соотносятся достаточно прямо:

М.И. Козловский. Екатерина II в образе Фемиды 1796. Мрамор. ГРМ

Э.-М. Фальконе. Модель памятника Екатерине II. 1768. Отлив 1804 г. Чугун. ГРМ

Столь велеречиво и торжественно преподнесенный Петровым новый мифологический облик императрицы не закрепился в официальной риторике ни в 1767 году, ни позднее. Лишь последний год жизни Екатерины II отмечен появлением статуи М.И. Козловского, изобразившего ее в виде Фемиды (1796, ГРМ).

Вместе с тем обозначенное в заглавии оды Петрова амплуа «премудрой законодательницы» в дальнейшем если и не доминировало, то, во всяком случае, не забывалось. Между правосудием (Фемида) и законодательством есть определенное различие. Роль творца законов больше устраивала Екатерину. К тому же не исключено, что в данном случае ей хотелось собственного прямого прославления, и потому ей показались ненужными мифологические «одеяния». Возможно, поэтому императрица поддержала в 1768 году предложенную Э.-М. Фальконе программу статуи «Екатерина-законодательница». Скульптор так сформулировал свою идею: «Екатерина Вторая дарует законы своей Империи. Она соизволяет опустить свой скипетр, чтобы предложить своим подданным средство, которое сделает их более счастливыми»[402]. Известен лишь эскиз этой статуи, хранящийся в Русском музее. Однако замысел Фальконе все же отозвался в 1780-х годах композиционно – в статуе Ф.И. Шубина, а в идейном плане – в полотне Д.Г Левицкого.

Решив отражать в портретах свою роль законодательницы, не прибегая к мифологизации, Екатерина II в 1770-е годы оставляет образ Минервы главным, почти единственным собственным олицетворением. Одновременно происходит как бы разделение функций, присущих античной богине в зависимости от разных «ролей» монархини, в свою очередь обусловленных важнейшими для нее направлениями деятельности. Намечаются две основные линии. Одна связана с воинскими успехами (Минерва-победительница), вторая – с патронажем «знатнейших художеств» (Минерва – покровительница искусств). И хотя в реальности военные победы не всегда были полными, а начинания в художественной сфере не всегда удавались, их отражения в зеркале панегирического искусства неизменно были оптимистичными.

Ф.И. Шубин. Екатерина II – законодательница 1789. Мрамор. ГРМ

С.Ю. Юдин, Г.Х. Вехтер. Медаль на заключение мира с Турцией. 1774

Лето 1770 года стало победоносным для России. 25-26 июня русская эскадра уничтожила турецкий флот в Чесменской бухте. В июле турки были разбиты на Ларге и Кагуле в Бессарабии, русская армия заняла Молдавию и Валахию, взяла Бендеры[403]. Тогда казалось, что война уже выиграна. В ознаменование этого события была выбита медаль (1770, С. Юдин, петербургский Монетный двор). Латинская надпись на ней в переводе гласила: «Мудростью и силой оружия турки на суше и на море окончательно побеждены» (SAPIENTIA ЕТ ARM IS TVRCIS TERRA MARIQVE DEVICTIS).

На медали Минерва изображена с копьем и щитом в античном одеянии с эгидой и в шлеме с пышным плюмажем. Удлиненность пропорций фигуры и «танцевальная» легкость позы свидетельствуют об отголосках рококо, естественных в годы раннего классицизма. Голова богини горделиво вскинута, а в профиле легко узнаются черты императрицы. Фигурой Минервы была украшена также медаль на заключение мира с Турцией 1774 года.

Весьма увлеченно Екатерина II занималась делами искусства. С середины 1760-х и в 1770-е годы здесь главенствуют несколько направлений. Это преобразование Академии художеств, создание памятника Петру I (Э.-М. Фальконе), проектирование Большого Кремлевского дворца (В.И. Баженов), переписка и встречи с Д. Дидро, впечатляющее по масштабам и качеству собирательство произведений искусства. Причем, Академия художеств, «Медный всадник» и Кремлевский дворец были, несомненно, объектами, имевшими общенациональное и даже международное звучание. Контакты с Дидро и коллекционирование носили личностный характер, хотя, конечно, первые поднимали престиж императрицы-просветительницы, особенно за рубежом, а второе дало в итоге несколько тысяч прекрасных картин, скульптур, рисунков и гравюр и свыше 10 тысяч гемм, что стало неоценимой основой богатств российских музеев в XIX XX веках.

Нельзя не заметить, что с важнейшими художественными явлениями авторы и власти старались познакомить достаточно широкие слои общества. Так, Академия художеств с 1769 года устраивала ежегодные показы новых произведений, выставляемых для «всенародного зрения», модель «Медного всадника» в натуральную величину была открыта для обозрения в специальном здании с мая 1770 года, с мая следующего года раз в месяц можно было осмотреть в Кремле баженовскую модель дворца. Современникам, особенно мастерам искусства, была очевидна причастность Екатерины и к успехам Академии художеств, и к строительству Кремлевского дворца, и к созиданию памятника Петру I. Отсюда закономерность представления ее в образе Минервы – покровительницы Муз.

На фронтисписе книги «Привилегии и Устав Императорской Академии трех знатнейших художеств…», изданной в 1765 году отдельной книгой, помещена примечательная композиция. В числе изображенных там – Минерва, как бы представляющая портрет Екатерины II аллегорической фигуре, символизирующей Россию. Интересен художественный прием: мифологический и аллегорический персонажи словно ведут диалог о портрете, где облик изображенного передается «натурально», без мифологизации. (Подобный подход нередко встречается в произведениях панегирического склада.)

В дальнейшем олицетворение Екатерины II с помощью образа Минервы – покровительницы искусств становится обычным и в изображении, и в слове. В 1770 году С. Торелли пишет картину «Екатерина II в образе Минервы – покровительницы искусств» (ГРМ). В 1773 году в речи на закладке Кремлевского дворца В.И. Баженов называет Екатерину российской Минервой, возобновляющей Кремль и Москву, говорит, что к ее «славе… архитектура устремляет усердие, почитая… Российской Палладою…»[404]. Кстати, Паллада (как синоним Минервы) была еще в «Хоре к Минерве», написанном для маскарада 1763 года[405].

Неизменное соотнесение Екатерины II и Минервы отнюдь не вело к однообразию. Фантазия мастеров и богатство возможностей различных видов искусства позволяли избегать повторов, заимствований, самоцитирования. В разделении творческих функций зодчество, к примеру, заботится о храме богини. В 1773 году видный архитектор, парижский наставник В.И. Баженова и И.Е. Старова, Ш. де Вайи присылает в дар Екатерине альбом проектов Павильона Минервы («Pavilion des Sciences et des Arts sous Embleme de Minerve…», ныне в ГЭ)[406]. Удивительно, но свой вклад вносит даже коллекционирование. Купив при посредничестве Д. Дидро замечательную коллекцию Кроза, Екатерина вместе с работами Рафаэля, Джорджоне, Тициана, Рубенса, Рембрандта и Пуссена получает, видимо не без удовольствия, небольшое полотно Веронезе «Минерва». Богиня изображена вооруженной: в эгиде, с копьем и щитом (ныне в ГМИИ).

Естественно, в разработке образа Екатерины-Минервы наиболее ощутимо участие Академии художеств. Характерное для ее мастеров стремление к программной содержательности творчества придает панегирическим произведениям символический оттенок, рассчитанный на знающего, просвещенного зрителя. Например, в 1775 году Академический совет предлагает И.А. Акимову, претендующему на звание «назначенного», написать картину на тему «Прометей делает статую по приказанию Минервы» (ныне в ГРМ). Вспомним, что согласно Аполлодору, Прометей вылепил человека из земли и воды, а Афина (Минерва) вдохнула в человека душу. В таком контексте задание предстает многозначительной метафорой, не лишенной тонкой лести. Ведь целью Академии было формирование новой «породы» людей. Воспитание профессионала-художника, одушевление его любовью к Отечеству как цель была намечена в «Привилегии и Уставе», исходящем от Екатерины П.

Обе разновидности мифологизации образа Екатерины (Минерва-победительница и Минерва – покровительница Муз) в 1780-х годах по-прежнему остаются в арсенале искусств. Уже в 1781 году, сразу по приезде в Россию, П.П. Ажи исполняет небольшой бронзовый бюст Екатерины II в образе Минервы (ныне в ГРМ). Панцирь римского типа и шлем с пышным плюмажем свидетельствуют о том, что богиня представлена в «воинской» ипостаси. Подобно Ажи, И.П. Прокофьев также решает как скульптуру малых форм терракотовую группу, посвященную Екатерине II (1782, ГРМ). Эта работа выполнена молодым мастером в годы пенсионерства в Париже, где и была преподнесена великому князю Павлу Петровичу, путешествовавшему по Европе под именем графа Северного. Щит, копье в руке (ныне утраченное), поверженные пушка и знамя, Слава, возносящая несохранившийся венок над головой богини – все указывает на то, что перед нами Минерва-победительница. Однако по другую сторону фигуры Минервы, у ее ног, показан слепок головы античной скульптуры – традиционный атрибут классицистического академического искусства, один из его символов. Наверное, Прокофьеву страстно хотелось, как бывает в молодости, сказать сразу обо всем, обозначив одновременно обе, казалось бы, взаимоисключающие ипостаси Минервы. Не стремясь к портретному сходству, что затруднительно в скульптуре малых форм, ваятель подчеркнул императорскую сущность Екатерины II, изобразив российский герб на щите.

В следующей работе, посвященной тому же персонажу, Прокофьев четко определяет амплуа: «Минерва, коронующая художества». Несомненно, что именно так был сформулирован заказ Академии. Иначе и не могло быть, ибо группа, вырезанная из липы И. Дункером по модели Прокофьева в 1786 году, предназначалась для купола академического здания, долгое время украшала его, а в 1885 году была заменена сходной по тематике группой А.Р. фон Бока.

Почти во всех восемнадцати барельефах круглого зала Московского Сената Екатерина II изображена в виде Минервы, то в ее военном, то в мирном облике. Она побеждает, защищает, управляет, покровительствует или награждает. Этот скульптурный цикл по моделям Г.Т. Замараева, исполнил в материале И. Юст в 1784-1787 годах. Весьма знаменательно, что окончание барельефов круглого зала было приурочено к прибытию Екатерины II в Москву на торжества по случаю двадцатипятилетия ее вступления на престол[407].

Своеобразна трактовка образа Екатерины-Минервы в статуе М.И. Козловского. Автор привлекает внимание зрителя преимущественно к шлему, украшенному совой, и эгиде. В то же время щит, панцирь и меч «положены» позади фигуры и полуприкрыты полой плаща. Словом, подчеркнута второстепенность воинских атрибутов и главенство того, что символизирует мудрость (сова) и силу (эгида). Такая интерпретация соответствует позе и жесту: Екатерина-Минерва выходит к подданным, протягивая вперед руку, держащую свернутый свиток. Императрица-богиня, словно, «дарует» некий важный законодательный акт. Возможно, подобная нюансировка образа связана с возрождением в 1780-х годах амплуа Екатерины-законодательницы. В итоге у Козловского образ Минервы в своей действенной мудрости, связанной с законодательством, в какой-то мере перекликается с образом Фемиды. Вспомним, что совмещение разных ипостасей Минервы, с преобладанием одних из них над другими, отмечалось только что у Прокофьева. Повторяемость подобного подхода показывает, что русские художники той поры довольно свободно оперировали чертами, традиционно присущими конкретным мифологическим персонажам, причем хорошее знание античных источников уберегало их от произвола.

Постоянство связи образов Екатерины II и Минервы столь велико, что черты этой богини сквозят и в облике заново сочиненных аллегорических персонажей, например, державинской Фелицы. Felicitas на латыни – счастье, благоденствие, felicity по-французски – высшее счастье, блаженство. В совокупности эти понятия чрезвычайно лестно характеризовали ситуацию в России и плоды деяний императрицы в начале 1780-х годов.

М.И. Козловский. Екатерина II – Минерва. 1785. Мрамор Статуя в интерьере усадьбы П.В. Завадовского «Ляличи». Снимок из журнала «Старые годы». Июль – сентябрь. 1910.(В настоящее время – ГРМ)

К тому же этот неологизм применен самой Екатериной в «Сказке о царевиче Хлоре» (1781). Намек на истоки имени содержится в тексте стихотворения Г.Р. Державина «Фелица» (1782). Поэт говорит своей героине: «блаженство смертным проливаешь», называет Фелицу «премудрой», «богоподобной», что приложимо и к Минерве.

Символика и образ Фелицы оказались весьма уместными в момент своего появления. 1782 год был отмечен двадцатилетием восшествия Екатерины на престол, открытием памятника Петру I работы Э.-М. Фальконе, учреждением ордена святого равноапостольного князя Владимира и награждением им царицы. Сама синхронность открытия «Медного всадника» и утверждение ордена явно не случайна. Владимир воспринимался как основатель христианской Руси, а Петр – как основатель новой России. В подобном контексте правление Екатерины II представало продолжением дела обоих великих предшественников.

Удача «Фелицы» подвигла Державина на создание связанного с нею целого «цикла». Он публикует сначала «Благодарность Фелице» (1783), затем «Видение Мурзы» (1783-1784) и, наконец, «Изображение Фелицы» (1789). Известно, что в «Видении Мурзы» поэт описал работу Д.Г Левицкого «Екатерина II – законодательница в храме богини Правосудия» (1783, ГРМ), созданную по программе Н.А. Львова. В «Изображении Фелицы» Державин уже сам дает советы гипотетическому художнику (уровня Рафаэля) как именно следует показать «богоподобную царевну». О том, что касается внешности, поэт высказывается довольно общо:

Такое одеяние совсем не обязательно должно принадлежать Минерве: не упомянут ни один из ее непременных атрибутов. Тем более что продолжение описания совсем не подходит для Минервы – поэт предлагает изобразить Фелицу на коне:

И все-таки, когда мысли поэта берется графически передать скульптор И.П. Прокофьев, он рисует Фелицу не на коне, а пешей и в ее облик вносит нечто почти неуловимое, но напоминающее о Минерве.

В 1790-е годы, к концу жизни, Екатерина если и не приветствует, то, во всяком случае, позволяет изображать себя без мифологизации и панегирического пафоса. Возможно, этому способствует груз лет и влияние сентиментализма в искусстве. Примером может служить живописная работа В.Л. Боровиковского «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке» (1794, ГТГ). Художник представляет пожилую, но еще привлекательную женщину в теплом салопе, неторопливо идущую по аллее в сопровождении собачки. Но даже в таком, почти жанровом решении мастер конца XVIII века не обходится без многозначительного намека. Императрица, глядя на зрителя и как бы обращаясь к нему, указывает на Чесменскую колонну – памятник одной из громких побед «екатеринских орлов».

Однако наряду с таким обликом сохраняется образ Екатерины-Минервы. В 1796-м – последнем году жизни монархини – появляется бронзовая группа М.И. Козловского «Минерва и Гений художеств» (ГРМ). Скульптор показывает, как отрочески юный Гений, опершись о капитель колонны, рисует Минерву, прервавшись на мгновение, чтобы взглянуть на нее. Сама же красивая и мудрая, вечно молодая богиня собирается увенчать Гения лаврами. Чертами лица Минерва Козловского, несомненно, напоминает Екатерину такой, какой она была годами тридцатью ранее. Словом, группа не лишена оттенка ностальгической грусти и кажется последней данью благодарности Академии художеств человеку, столь много для нее сделавшему.

И.П. Прокофьев. Видение Мурзы. Эскиз статуи на тему «Оды к Фелице» Г.Р. Державина 1803. Бумага, бистр, акварель, перо. ГРМ.

И.П. Прокофьев. Екатерина II в образе богини Теллы 1790. Б., сепия, перо, кисть. ГРМ

Конечно, на протяжении долгих 34 лет правления Екатерину II представляли (или она представала сама) не только в облике Минервы и Фемиды. Были и другие олицетворения, связанные с конкретным поводом и не повторявшиеся. Так, в тексте А.П. Сумарокова на щите праздничного оформления места заложения Кремлевского дворца (1773) говорится, что «росская явилася Фетида»[410]. Фетида – старшая и самая могущественная из дочерей морского царя Нерея – могла, в частности, превращаться в огонь. Сопоставление с нею Екатерины напоминало о том, как русская эскадра сожгла и потопила более 80 турецких кораблей в бою при Чесме в 1770 году. Гораздо более камерным выглядит появление Екатерины в виде Дидоны в росписях «Потемкинского» сервиза (1778, Берлинский завод, ныне в ГЭ). Любовные переживания персонажей «Энеиды» Вергилия весьма лестно аппликировались на взаимоотношения императрицы и «князя Тавриды». Для А.А. Безбородко (главы Иностранной коллегии, человека близкого к царице) Ж.-Д. Рашетт по программе Н.А. Львова исполнил статую Екатерины II в виде Цибелы (1788, не сохранилась). Изображавшаяся в зубчатой «башенной» короне Цибела (Кибела) считалась покровительницей городов и всего государства. Кстати, и у Д.Г. Левицкого Екатерина-Законодательница увенчана зубчатой «градской», по выражению Г.Р. Державина, короной. В такой же короне она представлена, по сведениям И.В. Шершовой, и на портрете, находившемся в Троицком соборе Александро-Невской лавры в Петербурге. В иных обстоятельствах для Екатерины избирается другая роль, другое олицетворение. Например, в петербургском Воспитательном доме (детище И.И. Бецкого) устанавливают статую И.П. Прокофьева «Екатерина II в виде богини Теллы» (1790, не сохранилась). Телла – «мать-земля», Земля-кормилица – в Воспитательном доме представала покровительницей сирых, укрывая полой одеяния прижавшихся к ней младенцев.

Заканчивая обзор олицетворений, использовавшихся для прославления главы государства, отметим, что он познавателен во многих отношениях: позволяет проследить распространенность одних и уникальность других образов, критерии их выбора. Кроме того, возникает возможность соотнести явления искусства с политическими и общественными событиями, с обстоятельствами придворной жизни, осмыслить особенности панегирической ветви русского искусства второй половины XVIII века[411].