Екатерина II 26 мая 1775 года распорядилась прекратить подготовительные работы по возведению дворца в Московском Кремле[364]. Для В.И. Баженова – автора проекта и руководителя строительства – это означало крушение крупнейшего из его замыслов, для Москвы – сохранение, а в дальнейшем возобновление кремлевских стен и башен. Однако идеи великих мастеров не исчезают. Арсенал образов и форм, запечатленный в чертежах и модели Кремлевского дворца Баженова, определил многое в архитектуре раннего этапа русского классицизма.

В известном смысле преемником баженовского дворца стало в Кремле здание Сената (1776-1787). Его автор – М.Ф. Казаков – был ближайшим сподвижником Баженова в годы работы над Кремлевским дворцом. В Сенате преемственность дает о себе знать общим ощущением grand art и «чистотой» воплощения черт раннего классицизма. Даже по назначению Сенат как административное здание сопоставим с корпусом Коллегий, входившим в комплекс дворца по проекту Баженова.

Здание, привычно именуемое нами – Московский Сенат, первоначально, на чертежах и документах 1770-1780-х годов, значилось «корпусом присудственных мест». В 1860-е годы его называли Сенатским зданием, в 1890-е – зданием судебных установлений[365]. Казаковская постройка предназначалась для переведенных из Петербурга по указу 1763 года сенатских департаментов (судебного и ведающего правами дворян).

Наверное, главной особенностью Московского Сената (и отличием от баженовских Коллегий) стали два зала – овальный в центре фасада напротив Арсенала и большой круглый зал, купол которого виден с Красной площади. Из экспликации на чертежах следует, что овальный зал предназначался «для общаго собрания всех Сената департаментов», а большой круглый зал для «собрания дворянскаго общества»[366]. Именно большой круглый зал – знаменитую казаковскую ротонду – украшает цикл рельефов, которым посвящена глава.

М.Ф. Казаков. Московский Сенат. Первоначальный проект. 1778. Большой круглый зал. Разрез. ГНИМА

О тематике скульптурного убранства ротонды до сих пор было принято судить на основе осуществленных произведений, не рассматривая того, что намечалось в первоначальном и окончательном проектах М.Ф. Казакова. Между тем налицо несомненная эволюция. В первоначальном варианте (1778) в полукруглой нише-абсиде эскизно изображена статуя Петра I[367]. Государь представлен в рост, в доспехах и мантии, со свитком законов. Вместе с ним скульптурную группу образуют фигуры Славы, Правосудия и Минервы. В средней части стен зала намечен рельефный фриз, кольцом огибающий зал. Насколько можно судить, фриз посвящен деяниям Екатерины П. Выше и ниже фриза в простенках окон первого и второго ярусов, в венках помещены овальные медальоны, очень напоминающие рельефы с изображениями русских князей и царей, исполненные Ф.И. Шубиным для Чесменского дворца в 1774-1775 годах. То есть по первоначальному плану в убранстве ротонды главенствовала тема Петра I – основателя новой России. Екатерининское правление воспринималось как продолжение, а ареопаг царственных предшественников – как основа отечественной государственности. Ведущая роль, отведенная Петру, скорее всего, связана с тем, что первый русский император был учредителем Сената.

М.Ф. Казаков. Московский Сенат. Окончательный проект. 1785. Большой круглый зал. Разрез, ГНИМА

Спустя семь лет в окончательном проекте большого круглого зала изменилось и архитектурное решение, и скульптурное убранство, эскизно намеченное на чертеже разреза[368]. Купол из внутреннего, декоративного превратился в основной конструктивный элемент зала, венок колонн в центре раздвинулся в стороны, вырос, преобразившись в величественную колоннаду, прилегающую к внешним стенам. Возникло впечатляющее пространство, перекрытое мощным куполом. Иначе трактовано и скульптурное убранство, которое, как и прежде, состоит из цикла овальных медальонов русских государей, рельефного фриза и скульптурной группы в нише. Однако место Петра I в этой нише-апсиде заняла Екатерина П. Увенчанная короной, она представлена в рост с собственным вензелем на груди и книгой законов в руке. Внизу, у ее ног помещен крылатый Сатурн-Время, пишущий в Книге Вечности. В группе на равных правах с Екатериной участвует еще один персонаж, которого с долей условности можно счесть пророком Моисеем. На эту мысль наводит ряд иконографических и костюмных особенностей и, конечно, две «дщицы» (скрижали?) в левой руке. Если определение песонажей верно, то апологетичность проекта существенно возрастает: значение законодательства императрицы соотносятся с дарованием Божественного закона Моисею. Как бы то ни было, по проекту 1785 года ротонда Московского Сената из храма Петра превратилась в храм Екатерины. Скульптурная группа в нише не была исполнена. Ее заменил живописный парадный портрет монархини, обрамленный драпировками.

Существенные изменения претерпел и фриз, посвященный екатерининским деяниям. Единая лента была разделена на прямоугольные рельефы, помещенные между колоннами: непрерывность повествования сменилась последовательностью эпизодов.

При осуществлении этого проекта сюжетом каждого из рельефов было избрано одно из важных событий, связанных с правлением Екатерины П. Тем самым (сознательно или нет) был осуществлен давний замысел И.И. Бецкого, предлагавшего отразить деяния государыни в живописном цикле, подобном полотнам галереи «Марии де Медичи» П.-П. Рубенса, находившимся в XVIII веке в Люксембургском дворце в Париже[369]. В 1762 году, когда программа Бецкого была представлена в Сенат, она не получила поддержки Екатерины. Два с небольшим месяца власти не давали основания для апологетического резюме. Ко времени создания окончательного проекта большой ротонды, к 1785 году, важных свершений накопилось немало, а приближавшееся двадцатипятилетие правления Екатерины II поощряло торжественное подведение итогов.

Двадцать пятую годовщину своего правления Екатерина II отмечала путешествием на новоприсоединенный юг России, а на обратном пути в Петербург должна была остановиться в Москве. Отделку зданий Московского Сената и особенно создание скульптурного убранства большого круглого зала стремились завершить к «случаю прибытия Ея Императорскаго Величества». Екатерина провела в Москве несколько праздничных дней с 28 июня по 4 июля 1787 года. Тогда был отслужен благодарственный молебен в Успенском соборе, прошло принесение поздравлений в Грановитой палате, были устроены парадный обед и бал. На следующий день праздновалось тезоименитство великого князя Павла Петровича, а вечером был маскарад. 1 июля императрица посетила «здание присудственных мест» (Сенат)[370].

Представший ее взору в ротонде (и сохранившийся до наших дней) цикл рельефов был исполнен руководителем и владельцем скульптурной мастерской в Москве И.-Х. Юстом по оригиналам скульптора Г.Т. Замараева, выпускника Академии художеств, ученика Ф.Г. Гордеева[371]. Этот цикл состоит из восемнадцати произведений.

В свое время удалось исправить утвердившееся неточное представление об авторе программы цикла[372]. Ранее считалось, что в Москве повторена программа рельефов Сената в Петербурге, опубликованная ЕР. Державиным. Она была отнесена им к творчеству Н.А. Львова и датирована 1779 годом[373]. Однако в Москве рельефов почти в два раза больше, и среди них нет эмблематических изображений, преобладающих в петербургском цикле. Наконец, выяснилось, что даже совпадение нескольких сюжетов не означает заимствования программы Н.А. Львова. Просто циклам сенатских залов Москвы и Петербурга предшествовала программа обширной серии «медалической истории» России, разработанная двумя «медальными комитетами». В их состав входили видный историк князь М.М. Щербатов, известный литератор М.М. Херасков, знаток изобразительного искусства Я.Я. Штелин, профессор, руководитель живописного класса Академии художеств Г.И. Козлов. Курировало работу и «медальных комитетов», и авторов сенатских циклов одно и то же учреждение – Правительствующий Сенат.

М.Ф. Казаков. Московский Сенат. 1776–1787. Вид большого круглого зала

Что же изображено на рельефах казаковской ротонды, какие деяния Екатерины II и события ее эпохи? В этом помогают разобраться (впрочем, до известной степени) надписи и даты, сопровождающие эпизоды цикла. Правда, даты частью отсутствуют, а тексты напоминают надписи на медалях и триумфальных вратах: они представляют своего рода девизы, не называющие события, а характеризующие их смысл и значение. Кстати, по утверждению Державина, комментарии и даты сопровождали и некоторые рельефы зала Сената в Петербурге[374].

На основании надписей Д.Д. Иванов в конце XIX века дал убедительное толкование содержания рельефов большого круглого зала Московского Сената[375]. Эпизоды расположены, как правило, в хронологической последовательности. Начинается цикл с ниши-абсиды, где помещался портрет государыни (замененный в советские годы бюстом В.И. Ленина, ныне в свою очередь снятым). От нее вправо, по часовой стрелке, развертывалась череда изображений. Думается, есть смысл их перечислить, цитируя сведения Д.Д. Иванова и сохраняя его нумерацию.

I. 1762. «Восходит и живит» – вступление на престол 29 июня 1762 года.

II. 1762. «До вечности» – по всей вероятности, Коронование Императрицы, имевшее место 22 сентября 1762 года.

III. 1763. «Пустыню претворяет в грады» – призыв колонистов из Германии.

IV. 1764. «Погибавших сохраняет» – учреждение Воспитательного дома в 1763 году (точнее, закладка здания Московского Воспитательного дома в 1764 году, поскольку именно оно изображено на рельефе. – И.Р.)

V. 1764. «И север художества рождает» – открытие Академии художеств в 1765 году (открытие – инаугурация – Академии художеств и дарование ей «Привилегии и Устава» состоялись в 1764 году. – И.Р.)

VI. 1769. «Своею опасностью других спасает» – введение оспопрививания в 1768 году (чтобы доказать подданным безопасность прививания оспы, Екатерина II приказала сделать прививку себе. – И.Р.).

VII. 1769. «И вы подобно подвизайтесь» – учреждение ордена Св. Великомученика Георгия Победоносца 26 ноября 1769 года.

VIII. 1770. «Открытая преграда погашает зависть» – Чесменская победа в 1770 году.

IX. 1772. «Отторгнутое присоединяет» – присоединение Белоруссии по первому разделу Польши в 1772 году.

X. «Плоды побед» – вероятно, заключение Кучук-Кайнарджийского мира в 1774 году.

XI. «Облегченную еще облегчает» – прекращение участия в Семилетней войне в 1762 году.

XII. «Везде светит» – открытие Комиссии об учреждении народных училищ в 1782 году.

XIII. «Великому Великая» – открытие памятника Императору Петру I в 1782 году[376].

XIV. «Достойным достойное» – учреждение ордена Св. Равноапостольного Князя Владимира в 1782 году.

XV. «Не дань, но законы приемлет» – или созыв Комиссии для составления Уложения в 1767 году, или издание Учреждения о губерниях в 1775 году, или, наконец, издание Дворянской грамоты и Городового положения в 1785 году.

XVI. «Назирает и украшает» – постройки в городах, заботы о их благоустройстве.

XVII. «Распространяет и обогащает» – развитие торговли и промышленности.

XVIII. «Желание России» – апофеоз: мольба России о долголетии Императрицы (Д.Д. Иванов не приводит дат, относящихся к девизам рельефов № X–XVIII, Видимо, они отсутствовали к моменту написания статьи. – И.Р.).

Г.Т. Замараев. «Восходит и живит». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «До вечности». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Пустыню претворяет в грады». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Погибавших сохраняет». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «И север художества рождает». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Своею опасностью других спасает». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «И вы подобно подвизайтесь». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Открытая преграда погашает зависть». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Отторгнутое присоединяет». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Плоды побед». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Облегченную еще облегчает». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Везде светит». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Великому Великая». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Достойным достойное». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Не дань, но законы приемлет». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Назирает и украшает». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Распространяет и обогащает». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Желание России». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Как становится очевидным из этого списка, екатерининский цикл Московского Сената построен хронологически, кроме того, рельефы объединены по крупным темам. Начало и конец отмечены произведениями панегирического склада (I, II, XVIII). Они фланкируют нишу-апсиду с портретом государыни. Последующие рельефы с III по VI посвящены гуманитарным (как сейчас говорят) акциям. Далее идут изображения воинских успехов и награды за них (VII–XI). Затем наступает очередь актов, приуроченных к двадцатилетию восшествия Екатерины II на престол (XII–XIV). Одно изображение (XV) отмечает законодательную деятельность монархини. Наконец, два рельефа (XVI и XVII) отражают заботу самодержицы о процветании империи. Они предваряют последнее звено цикла – апофеоз «Желание России» (XVIII).

От авторов рельефов не только требовалось изобразить историческое событие, но и одновременно – передать в аллегорической форме его эпохальные (с точки зрения тех лет) смысл и значение. Отсюда – потребность в девизах, и что более важно для пластического языка рельефов – сочетание в одной мизансцене мифологических, аллегорических персонажей и героев, сопоставимых с реальными лицами. К примеру, Екатерина II встречается в совместном действе с Меркурием, Асклепием, Парками, Нептуном, Сатурном, Фортуной, с Истиной, Верой, Милосердием, Правосудием, Изобилем и Славой, с олицетворениями Живописи и Скульптуры, России, Османской Порты и Белоруссии, рек и морей. Причем Екатерина выступает или в своем «реальном» императорском амплуа, увенчанная короной, или в образе Минервы. Тогда в хрестоматийный облик богини вносятся элементы сходства с российской государыней.

Все остальные персонажи непортретны. Их можно узнать лишь по роли в изображенном событии. Таков Алексей Григорьевич Орлов на рельефе, посвященном победе при Чесме. Типизация второстепенных персонажей осуществляется, как правило, методами, обычными для произведений «большого исторического рода», как определялся этот жанр в Императорской Академии художеств. Все военные обретали облик римских воинов, сановники напоминали патрициев, женщины «из народа» выглядели как римлянки. Чуть более жизненно показаны православные священники в характерных головных уборах, «представители» малых народностей со специфически этнической внешностью или иностранцы (немецкие колонисты) с их явно «западноевропейским» обликом. Изобразительные фоны рельефов в свою очередь поясняли, о каком историческом событии шла речь и где, в каком месте развертывалось действие.

Большинство рельефов екатерининского цикла по типам композиции, группировке фигур, принципам построения мизансцен, характеру поз и семантике жестов не выходило за пределы представлений и навыков, свойственных искусству Академии художеств той поры. Лишь холодноватая, не совсем «русская» отчетливость трактовки форм выдавала руку лепщика-исполнителя И.-Х. Юста. В свою очередь, чуть преувеличенная динамика некоторых изображений, возможно, связана с манерой автора оригиналов Г.Т. Замараева. Подобная черта, думается, сопоставима с особенностями его более поздних рельефов в московском Странноприимном доме графа Н.П. Шереметева. Динамика, о которой говорилось, тем более заметна, что екатерининский цикл исполнен в самом высоком из всех типов рельефа – в горельефе. Использование здесь горельефов, помимо прочего, видимо, обусловлено их местом: они углублены между крупными каннелированными колоннами, что потребовало усилить пластику фигур. К тому же действие рельефов развертывается не на гладком, а пейзажном или интерьерном фоне. Динамичность и объемность пластики цикла можно было бы отнести к барочным реминисценциям, считающимся обычными для этапа раннего классицизма в России. Однако для этого следует забыть о стилистике римских саркофагов и рельефов цезарианских триумфальных арок, столь хорошо известных и художникам, и знатокам искусства эпохи классицизма.

Екатерининский цикл Московского Сената дебютировал как апология, затем служил напоминанием о блестящих годах просвещенной монархии, а с начала двадцатого столетия превратился в полузабытый памятник искусства. В наши дни представляется интересным реконструировать его исходное звучание и смысл.