Интерес к исторической живописи и скульптуре, никогда не исчезая, то затухал, то возникал снова. Произведения исторического жанра то превозносили, то порицали как одно из самых малоинтересных и казенных явлений. Сегодня совершенно ясно, что исторический жанр, независимо от его чисто художественных достоинств, чрезвычайно важен. Во главе угла стоит его содержательная сторона – то основное, ради чего он и создается. Одна из наиболее привлекательных задач – установление письменных источников тем из отечественной истории, претворенных в нашем искусстве.

Древнерусские темы впервые появляются в Академии художеств в 1766 году и непрерывно бытуют до 1773 года. Затем, исчезнув, они возрождаются в новом качестве лишь в 90-е годы XVIII столетия. Если обращение Академии к темам национальной истории в период 1766-1773 годов рассматривалось в искусствоведческой литературе, то вопрос об их источниках до сих пор остается невыясненным. Лишь одно издание – «Древняя российская история…» М.В. Ломоносова – названо пока в книге А.Г. Верещагиной[301].

Напомним, что свойственное XVIII столетию понимание исторической живописи и скульптуры (а выражаясь языком тех лет, «большого исторического рода») не лишено, на современный взгляд, доли условности. Помимо тем исторических в прямом смысле слова (т. е. посвященных событиям подлинным и легендарным) оно включает воплощение событий, почерпнутых из христианской и античной мифологии и, наконец, трактовку тем аллегорического плана: «В историческом большом роде употребительные предметы суть различный деяния человеческий, касающияся до священной или светской истории, или до баснословия; к чему присовокупляются также предметы, служащие к объяснению деяний. Сей род назван большим потому, что он заключает в себе важнейшия события и требует гораздо большаго знания, нежели другие роды, и к нему принадлежат предметы всех прочих родов»[302].

Петербургская Академия художеств объединяла словом «исторический» и собственно историческую живопись, и скульптуру («большой исторический род»), и бытовой жанр («исторический домашний род»). Связующим здесь было одно из значений слова «история» – история как повествование. До известной степени сближали эти «роды» необходимость предварительного сочинения рассказа (истории) и его изложение, подразумевающее подбор типажа, мизансценирование и т. п. Различие, и при том весьма существенное, виделось в значимости изображаемых событий: в случае «большого рода» речь шла о чем-то важном для всех, в случае «домашнего рода» – о делах частных. В условиях господства идей просветительства с его культом воспитательной миссии искусства ведущее положение «большого исторического рода» было вполне естественным. В Академии ему отводилась главная роль по сравнению с «историческим домашним родом», портретом, пейзажем, натюрмортом и другими «родами» живописи.

Авторитет «большого исторического рода» был чрезвычайно высок не только в свое время, он прочно удерживался в среде почитателей искусства, знатоков и, конечно, его создателей, по крайней мере вплоть до середины XIX столетия. Его произведения призваны были служить эталоном высокого искусства.

Помимо специфики идейной ситуации авторитет «большого исторического рода» был поддержан и основными стилевыми тенденциями времени, и прежде всего ведущим направлением второй половины XVIII века – классицизмом, с его утверждением патриотизма и гражданственности, заостренности на антиномических проблемах чувства и долга, личного и общественного, добра и зла. Опору своим идеалам классицизм видел в античности и обращенном к ней Ренессансе.

Другими историческими авторитетами являются славные деяния и образы прошлого, которые классицизм XVIII века склонен приравнивать к доблестям и добродетелям античности. Обращение к отечественной древности во многом придает русскому классицизму собственную окраску, превращая его в явление конкретно национальное.

Обычно увлечение исторической тематикой считается если не единственной, то важнейшей привилегией именно классицизма. Справедливее, однако, полагать, что не только классицизм, но и другое влиятельное течение – сентиментализм – имеет непосредственное отношение к российским достопамятностям. Это с очевидностью выступает в сочинениях конца XVIII века, особенно у Н.М. Карамзина, с его любовью к московской старине, монастырям, окрестностям, к традиционному пейзажу – символу непреходящей красоты отечественной древности, к мягким полутонам в обрисовке патриархального быта – остатка «первородной» среды пребывания, не испорченной цивилизацией и городской жизнью человеческой натуры.

Любование прошлым придает сентиментализму, в отличие от классицизма, оттенок не возвышенно-героического, а скорее семейно-элегического и даже эгоцентрического переживания. В трактовке сюжетов «большого исторического рода» он находит себе применение, окрашивая их в трогательные семейно-патриархальные тона, как у И.А. Акимова в картине «Святослав по прибытии с Дуная целует мать и детей своих» или у Г.И. Угрюмова в «Призвании Михаила Федоровича на царство», где сентиментализм приобретает чувствительный оттенок всеобщего умиления.

Интерес к отечественной древности теснейшим образом переплетается с вниманием к средневековью вообще. Отсюда берет свое начало псевдоготика, прежде всего в творчестве Баженова, для которого и в теоретической программе, и в архитектурной реальности комплекс готического является нерасчлененным, а отечественные древности мыслятся как часть общего средневекового наследия.

Увлечение Средневековьем отличает, разумеется, не только сентиментализм, но не в меньшей степени и предромантическую тенденцию. Неслучайно Н.М. Карамзин, посетив дворец в Тайнинском, замечает: «Госпожа Радклиф могла бы воспользоваться сим дворцом и сочинить на него ужасный роман; тут есть все нужное для ее мастерства: пустые залы, коридоры и высокие лестницы, остатки богатых украшений и (что всего важнее) ветер воет в трубах, свистит в разбитые окончины и хлопает дверьми, с которых валится позолота. Я же ходил по гнилым его лестницам при страшном громе и блеске молнии: это в самом деле могло сильно действовать на воображение»[303].

Предромантическую тенденцию многие исследователи непосредственно связывают и с псевдоготикой. Ее же позволительно усмотреть во взволнованных интонациях позднего творчества Ф.С. Рокотова и Д.Г. Левицкого, в изображении лунной ночи, ночной грозы и пожара в пейзажах С.Ф. Щедрина и И.М. Танкова, с характерной для них окраской происходящего в мрачновато-романтические тона.

Иначе говоря, можно утверждать, что почти все стилевые явления изобразительного искусства второй половины XVIII века отдают в определенной степени дань отечественному прошлому, как, впрочем, и другие виды искусства, например литература, с ее культом поэтической элегии, исторической драмы и переводных «готических» романов. С этими серьезными и высокохудожественными увлечениями переплетаются и такие явления, как мода на старинное, и в частности русское, тесно связанная с этнографическими экспедициями, костюмными зарисовками иностранных путешественников и художников, интересом к обычаям и обрядам «экзотических» народов. Мода эта, как своеобразное продолжение традиции рокайля, культивировавшего «рюсс» наряду с «тюркери», «шинуазри» и прочими «вольными», отклоняющимися от основного стилевого русла течениями, приобретает теперь новый, часто не столько оптимистически-игривый, сколько мечтательно-томный оттенок. Она варьируется в широком диапазоне от многозначительного обращения к ней в портретах Екатерины II в русском платье и кокошнике до кокетливо-жеманной апелляции, ярко выражающей себя в шарадах, живых картинах и костюмированных портретах. Выливаясь в основном в костю-мизацию, мода тесно переплетается с «серьезными» явлениями и порой трудноотделима от них, сближаясь в таких «точках», как театральные представления – профессиональные и любительские (последние процветали и в самых высокопоставленных кругах, в том числе при «малом» или «молодом» дворе Павла I). Если учесть, что любительский театр был и в Академии художеств, что для героев исторических полотен приглашали позировать актеров, что тогда же расцвел костюмированный портрет, в том числе изображавший актера в той или иной роли, – станет очевидно, насколько была обширна сфера обращения к образам отечественного прошлого и сколь разнообразна была его гамма.

Увлечение национальной темой не только составило часть программы ведущих стилевых течений времени, но отразило в себе одну, весьма характерную особенность. В определенной форме и степени она проявилась в самых разных областях культуры – в литературе, театре, всех видах изобразительного и декоративно-прикладного искусства, а также в архитектуре. Наиболее общий признак этой тенденции, которую можно назвать мемориальной, – воспоминание о прошлом и поиски в нем истоков настоящего.

Мемориальная тенденция сказалась в таких явлениях, как исторический или ретроспективный, иначе говоря, посмертный портрет, т. е. изображение (правильнее было бы сказать сочинение) образа ушедшего члена семьи, выполненное с тем, чтобы воссоздать недостающее звено фамильного древа. Наблюдается и расцвет надгробного скульптурного портрета (бюста или барельефа), а также эпитафии – несомненная дань сентиментализму. Нельзя не отметить и появление малых архитектурных форм – фамильных усыпальниц – и в частных поместьях (таких, как Никольское-Черенчицы Н.А. Львова), и при дворе («Памятник родителям» в Павловске). Этим же продиктовано создание фамильных замков – «шато» (типа Чесменского дворца), где зачастую вдали от городского шума и соблазнов светской жизни возникает особый замкнутый мир – памятник ушедшим предкам, представленным в обширной галерее портретов. Другим проявлением той же тенденции явилось создание исторических картин на темы русской государственности, украшавших, например, Михайловский замок. В определенной мере эти семейные собрания портретов или родовые «музеи» несут в себе отзвук развивающейся англомании. Мемориальная тенденция и определенный ретроспективный элемент в искусстве второй половины XVIII века – явления одного корня: выдающиеся личности и важные события прошлого рассматриваются как источник вдохновения и образец для подражания.

И.П. Мартос. Надгробие Н.И. Панина. 1787–1788. Мрамор. ГМГС

Уважение к деяниям предков было характерно и для более раннего периода. Так, известно, что при всем негативизме идеологической и художественной политики Петра I он был озабочен состоянием Москвы, сохранением таких фамильных резиденций, как Измайлово, восстановлением «против прежнего без всякой отмены» Коломенского. Знаменательно, что Петр торжественно вступал в Париж в 1717 году в платье русских государей, характерно и его отношение к портретам Ивана Грозного, которого он считал своим предшественником. Состояние московских святынь весьма занимало и Анну Иоанновну стремившуюся всеми наглядными средствами подкрепить законность своего пребывания на российском престоле, пекшуюся о благолепии московских церквей и фиксации первоначального облика Воробьевского дворца, разыскивавшую портреты «матушки», «батюшки» и «дедушки».

В своих формах это характерно и для Елизаветы Петровны, хотя она прежде всего «дщерь Петрова». Для Екатерины II важнее традиции российской государственности. Вполне естественно, что императрица всячески поощряет развитие отечественной исторической науки, появление первых курсов русской истории и сама принимает в этом посильное участие.

На фоне такого интереса становятся понятнее процессы, происходившие в Академии художеств. В общепринципиальном плане они сопоставимы с тем, что происходило в литературе и театре. Особенно ярко это проявилось в текстах заданий, которые Академия составляла для своих выпускников, участвовавших в конкурсах на получение наград, и для художников, претендовавших на академические звания. Подобные тексты («программы»), описывающие ход события и действия персонажей, напоминают либретто, а по характеру реализации композиционного замысла сродни театральной мизансцене и театральной декорации.

Весьма существенно, что русское изобразительное искусство в своем развитии осваивало историческую тематику, опираясь на традицию первой половины XVIII века. Важно также учитывать, что тема исторического деяния (причем деяния современного, но равного по значению памятным событиям прошлого) возникла в России раньше не в живописи, а в графике (гравюре), в изображениях триумфальных шествий, сухопутных и морских сражений петровского времени. Затем она проявилась в гравированных коронационных альбомах Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Екатерины П. Для живописи эта тема была трудна, так как требовала умения компоновать большое полотно, добиваться убедительности мизансцен, поз, жестов и мимики персонажей, предполагала высокий уровень анатомической грамотности. Состояние отечественной живописи оказалось тесно переплетенным с потребностями в такой теме, с необходимым процессом появления картины. Русская скульптура Нового времени, которую вообще приходилось обосновывать почти на пустом месте, идет в XVIII столетии к исторической тематике от аллегоризма и декоративности. Это свойственно барельефу, статуе и монументу. Один вид искусства поощрял другой, а каждый из них стремился подняться до уровня встававших задач. Свое воздействие оказало и соприкосновение с работами крупнейших мастеров исторического жанра, которое произошло у А.П. Лосенко и других русских пенсионеров в Париже и Риме.

Наметив связи «большого исторического рода» с другими отраслями художественной культуры, проследив его истоки и уяснив положение в системе жанров русского изобразительного искусства, правомерно вспомнить о том, какие требования предъявляли современники к мастерам, обращающимся к этому «роду», и чего они ожидали от подобных произведений. Один из самых авторитетных теоретиков И.Ф. Урванов писал: «Художник, оным занимающийся, должен иметь то превосходное ума просвещение, и то отменное искусство, каковых от него требуют изображения высоких или важных деяний[304] и сравниться с великими бытописателями и стихотворцами, прославлявшими дела великих людей, дабы тем вперить в нас добродетели их. Следственно надобно также сему художнику иметь великое знание изъявлять добродетели, страсти и пороки согласно с повествованием, и располагать всякое историческое представление выгодно для картины, т. е., чтобы приятно было оно для зрения, однако без потери существенной силы повествования; вырабатывать наилучшим образом все вещи и отделять важныя действия от прочих, употребляя слог простой или благородной, смотря по свойству и состоянию изображаемых лиц; ибо неприлично простолюдинам иметь движения и украшения, свойственныя благородным особам той же картины. Также не должны быть одинакия очертания лиц и частей их; ибо красота, приличествующая божеству, должна иметь отменный образ от красоты героя, ратника, стараго или младаго. Итак, недовольно историческому художнику иметь знание для вырисовывания вещей, но еще потребны ему остроумие и память, дабы не только ведать историческия или преданием извещаемыя деяния, но знать и обычаи, относительные ко временам сих приключений. Также он должен ведать состояния души человека и происходящия от страстей движения. Наконец, должно ему знать сложение тела, осанку и вид проставляемых им, и какую повествуемые особы употребляли одежду»[305]. И далее: «…как исторической художник есть всякаго историческаго бытия как бы вторичной творец, то… сколько ему потребно иметь разума и знания! Ибо он должен быть иногда Полководец, иногда Адмирал, иногда солдат или конюший, иногда судья или судимой, и всем тем, что ему по истории или баснословию изображать случиться, а без сего не может он усовершить свой труд, и касательно войны правильно изображать разный воинския движения, или боевыя принадлежности, каковы суть строй и всякия укрепления, батареи и прочая. И как великого вождя, говорит Г. Ломоносов, искусство состоит не в едином выборе добрых и мужественных воинов, но зависит не менее и от приличнаго установления полков; так и художник ежели наукою или остротою разума не достигнет понятия о сем, то только посрамит, а не прославит своего героя»[306].

Развивая свою мысль, Урванов пишет: «Ко приобретению сего искусства еще потребно иметь великое остроумие и память и знать священную историю, повествующую нам Божию благость и премудрость; такожде и светскую историю, содержащую повествование произшествий в государствах от сотворения мира до ныне; еще историю церьковную, повествующую о состоянии Божией Церькви и о всех в оной произшедших достопамятностях; историю естественную, поведающую нам достопамятные явления природы; историю о художествах, подающую сведение о художниках, как они в производстве дела поступали, что наблюдали, и сколь много в чем успели. Все сие надобно по крайней мере столько знать, чтобы можно было во всем поступать благоразумно. Сюда принадлежит и баснословие или Мифология, а также Иконология и все… другим родам приличныя знания. А как изучение истории посредством единой памяти удовлетворяет только любопытству и не доставляет иной пользы, кроме той, что можно выученное сообщать другим: то и должно более оной обучаться со вниканием и разсудком и размышлять с напряжением своего разума о досто-памятнейших тех произшествиях, кои открывают истинныя причины перемен, случившихся в государствах, и научают познавать прямыя побуждения людей к разным начинаниям их. Таковое филозофическое знание истории определяет истинную цену деяниям, наставляет делать справедливое древним людям сравнение с нынешними и прилагать к собственным нашим обстоятельствам их нравственность. Немалую художнику приносит пользу и знание языков, на которых воздвигнуты исторические памятники; также знание древних ваятельных и живописных творений, медалей, надписей и других вещей. Впрочем, польза от живописи исторической явна; ибо оная не только увеселяет наше зрение и удовлетворяет любопытству, но еще исправляет нас, и предлагая нам живо добрые и худые примеры. Словом, историческая живопись есть самое совершенное зерцало пороков и страстей и напоминает о должностях, коими Государи и подданные обязаны. Впрочем, и без знания Мифологии и Иконологии нельзя обойтись художнику историческому…»[307].

Конечно, произведения «большого исторического рода» и связанные с ним мастера далеко не всегда отвечали подобным требованиям ни по глубине философского замысла, ни по соответствию тому неуловимому и в то же время бесспорному критерию, который обозначает высокое художественное качество. Скорее можно сказать, что практически каждое из сохранившихся произведений таит в себе громко заявленные и лишь в определенной степени реализованные заветы своего жанра. Но уже это делает их интересными. Пожалуй, лишь у А.П. Лосенко в лучших полотнах можно усмотреть совпадение идеала и его воплощения. В остальных же случаях следует скорее говорить о высоком, очень обязывающем, порою почти претенциозном замысле и, несомненно, отстающей от него реализации идеи. Во второй половине XVIII века между замыслом и произведением изобразительного искусства часто находится некое посредующее звено. В Академии художеств эту роль выполняют тексты программ. Они в значительной степени преследуют педагогические цели, а в основном содержат изложение сути события, дают ему эмоциональную оценку, раскрывают действия участников. При этом программы, тематически относящиеся к древнерусской эпохе, явно опираются на определенный пласт исторических сведений.

Какие же источники лежат в основе тем, предложенных Академией? Ответ на этот вопрос дает сопоставление тем и некоторых исторических сочинений. Размышляя, какие из исторических трудов могли бы претендовать на роль источников, приходится руководствоваться несколькими соображениями. Издание должно было выйти в свет до появления соответствующей программы Академии художеств, освещать изложенные в ней события, не будучи при этом ни чрезмерно специальным, ни излишне кратким.

Не всем этим требованиям отвечает книга «Краткий Российский летописец с родословием» М.В. Ломоносова, изданная в 1760 году. Если время ее публикации и охват материала оптимальны (для древнерусских программ 1766-1773 гг.), то конспективность изложения не позволяет рассматривать это издание как источник. Исключается и «История российская…» В.И. Татищева. «Книга первая» в двух частях, вышедшая в 1768 и 1769 годах, повествует о славянах и их соседях в докняжеские времена. Подробный рассказ о первых князьях (начиная с Рюрика) содержится лишь в «Книге второй», появившейся в 1773 году к моменту отказа от древнерусской тематики в программах Академии. Эту вторую книгу составляет переложение «Нестеровой летописи» языком XVIII столетия.

«Древняя российская история…» М.В. Ломоносова вполне соответствует перечисленным требованиям и по дате публикации (1766) и по типу изложения, не слишком специальному и достаточно подробному. Однако она доведена автором только до 1054 года, и в частности не включает время правления Изяслава II Мстиславича – героя академической программы 1772 года. Значит, принимая труд Ломоносова в качестве вероятного источника программ 1766-1771 годов, для программы 1772 года нужно искать другой, повествующий и об этой более поздней поре. Таким возможным претендентом могла бы стать «История российская…» М.М. Щербатова. Ее первый том вышел в 1770-м, а второй – в 1771 году. Причем второй том как раз и содержит рассказ об Изяславе II Мстиславиче[308].

И наконец, «Синопсис или краткое описание от различных летописцев о начале словенскаго народа…»[309]. Эта книга и по времени издания, и по хронологическим границам, и по типу изложения бесспорно отвечает условиям, выдвинутым нами для отбора источников. К тому же она была необыкновенно популярна. Опубликованная «по благословлению… Иннокентия Гизеля» в 1674 и 1680 годах, она выдержала в XVIII веке восемь изданий: в 1714, 1718,1735,1746,1762,1774,1785 и 1798 годах.

Наверное, в число предполагаемых источников не стоит включать публикации подлинных древних материалов, таких, как Нестерова и Никоновская летописи, увидевшие свет в 1767 году[310]. Для учебных целей, да еще в художественном учебном заведении они, пожалуй, мало пригодны, хотя бы потому, что изложены старым языком, нелегко воспринимавшимся даже во второй половине XVIII столетия.

В итоге круг возможных источников академических программ на древнерусские темы сужается до трех изданий: «Синопсиса», «Древней российской истории…» Ломоносова и «Истории российской…» Щербатова (тома I и II). Именно с ними мы и сопоставим тексты программ 1766-1773 годов. При этом полноты ради рассмотрим задания как для скульптурного, так и для живописного класса, тем более что они нередко совпадают.

В 1766 году Академией «В живописном художестве» была предложена тема: «Прибытие Рюрика, Синеуса и Трувора флотом к стенам Нова города, где на пристани с радостным восклицанием встречаемы вельможами и народом. Гостомысл яко первейший вельможа подносит Рюрику княжескую шапку и державу, Синеус принимает в удел страны над Белым езером, Трувор княжение Псковское»[311].

В «Синопсисе» по этому поводу сказано следующее: «…россы… над Волховом рекою… создаша Новград великий и Гостомысла некоего мужа нарочита от самих себе в Князя избраша…»; «Егда же в великом междоусобии и многом нестроении Российстии народы быша, не согласующеся во избрании от самих себе властелина, советоваше он же нарочит и разумен муж, великом Нове-граде живущь, Гостомысл, да пошлют к Варягом, и триех братии иже бяху Князи изящнейший, и в храбрости воинской изряднии, на княжение Росское умолять…»; «И тако по совету Гостомыслову сбысться. Приидоша по прошению Россов Князие Варяжстии от Немец, три роднии братия Рурик, Сенаус или Сенеус и Трувор или Тривор в землю Рускую…»; «Рурик, Синеус и Трувор прияты быша от всех Россов с великою радостию и блогодарствием, абие и государство Руское добровольно от народа добровольнаго по-даное, на три части между собою разделиша: старейшин Рурик восприял себе княжение Великоновгородское, а столицу свою на острове озера Ладоги заложи. Синеус объят страны Россииския над белым езером, над ним же себе град и столицу созда. А Трувор восприял княжение Псковское, столицу же свою заложи в Сворцах или во Изборску»[312].

У Ломоносова читаем: «…новгородцы… собравшись предводительством и правлением благоразумного старейшины Гостомысла приведены были в цветущее состояние. После смерти его давали дань Варягам и, как видно из Нестора, были от них некоторым образом управляемы. Ибо говорит он, что пришли Варяги за данью. Новгородцы им отказали и стали сами собою правительствовать. Однако впали в великие распри и междуусобные войны… Наконец, по завещанию Гостомыслову согласясь между собою и купно с Чудскими ближними народами, выбрали и призвали Рурика с братьями к себе на княжение…»; «Рурик… к пребыванию сперва избрал Ладогу… Средней брат Синеус сел княжить на Беле озере; меньшей Трувор в Изборске»[313].

Сопоставление этих текстов показывает, что в основном программа Академии художеств излагает текст «Синопсиса», причем ее слова об уделах Синеуса и Трувора представляют собой цитату из «Синопсиса». Есть и одно разночтение: в «Синопсисе» не сказано, что Гостомысл подносит Рюрику княжескую шапку, а судя по «Истории» Ломоносова, Рюрик с братьями был призван новгородцами уже после смерти Гостомысла. Позже М.М. Щербатов отметит указанное разночтение: «По совету… Гостомысла, здороваго ли или умирающаго; ибо писатели в сем не весьма соглашаются, общим договором (новгородцы. – И.Р.) соглашася все, послали к Варягам просить себе в Государи трех братьев, Рюрика, Синава и Трувора…» Они «… приехали из Варяг в Новгород и страны владения между собою разделили»[314].

В том же 1766 году «в скульптурном художестве» была задана программа «По прибытии Олега сродника и дядьки Игоря сына Рюрикова к Киеву, где княжили два князя Оскольд и Дир сродники перьваго князя Киевского Кия последние колена Мосохова, вызвав Олег Оскольда и Дира из града в стан Игорев на дружеской разговор и представя им Игоря яко единаго наследника Рюрикова всех княжений Российских, и потом уби их в лето от Рождества Христова 886-е»[315].

В «Синопсисе» это событие изложено так: «Беста у Рурика Князя Великоновгородскаго некая два нарочита мужа, о них же не бе тамо известно, аще идоша от колена основателя и перваго Князя Киевскаго Кия, Осколд и Дир…»; «По смерти… Рурика, остася по нем сын его Игорь в хранение Ольгу велможе, сроднику своему…»[316]

У Ломоносова сказано чуть иначе: «Пришли из Варяг с Руриком двое знатные Бояре, Осколд и Дир…»; «Сии просили, чтобы отпустить их с родом и с людьми своими к Царю Граду, поискать войной большого счастия. По увольнении предприяли путь по Днепру в низ судами». Приплыв к Киеву, у жителей узнали, «что три брата, Кий, Щек и Хорев построили сей город, во имя старшего и уже их не стало…». Оскольд и Дир поселились в Киеве «… и начали княжить… не завися от Рурика». Рюрик, «умирая поручил сына еще младенца Игоря и с ним Княжение сроднику своему Ольгу». Олег покорил Смоленск и взял Любеч на Днепре. «Приближаясь к Киеву, где Осколд и Дир княжили, скрыл в судах часть войска, назади оставил другую. И как подплыл под Угорское близ Киева, послал к Осколду и Диру с вестию, что идут купцы в Грецию от Ольга и от Игоря…»; «Осколд и Дир не имея никакого подозрения, пришли к судам с малым числом людей…»; «Внезапно закрытые в судах выскочили с ружьем и окружили Осколда и Дира. Тогда Олег показав Игоря, объявил: сей есть сын и наследник Руриков; вы не Княжеского рода, и Княжить вам не должно. И тут по повелению Ольгову Осколд и Дир убиты»[317].

Таким образом, программа Академии художеств излагает сведения, почерпнутые из «Синопсиса» и «Истории» Ломоносова. Называя Оскольда и Дира «сродниками» Кия, авторы программы опираются не на Ломоносова, а на «Синопсис». Спустя четыре года (в 1770 г.) М.М. Щербатов специально указал на противоречивость сведений о происхождении Оскольда и Дира: «Сии Осколд и Дир, о которых точно упоминается, что они были не племени его (Рюрика. – И.Р.), ни бояре; а другие писатели повествуют, что они были роду Киа, перьваго Князя Киевскаго…» М.М. Щербатов, как и Ломоносов, приводит слова Олега, обращенные к Оскольду и Диру, «что они не суть князья, ни роду Княжеска…». Однако тут же в скобках поясняет: «разумея о Рюрике и о родстве его»[318]. Следовательно, Щербатов оставляет открытым вопрос о родстве Оскольда и Дира с Кием, а значит, о наследственном их праве на княжение в Киеве.

В 1767 году программа учениками живописного и скульптурного художества сформулирована следующим образом: «О заключении миру, российскаго Князя Олега с греческими Царями Львом и Александром пред стенами Константинопольскими»[319].

У Ломоносова это звучит так: «Олег отошед мало от города (Царьграда. – И.Р.), начал вступать в мирный договор со Львом и Александром Греческими Царями»[320]. Словом, разночтений нет. Текст Ломоносова лишь перефразирован в программе Академии художеств.

В 1768 году ученики живописного и скульптурного художества получают тему «О отомщении древлянам великою Княгинею Ольгою за убиение мужа ея Игоря»[321].

У Ломоносова этот эпизод дан значительно более развернуто. Посланцев древлян, требовавших ее брака с их князем Малом, Ольга «в уготованную на дворе… яму повелела… вдруг повергнуть». «Древляне… за их злодеяние (убийство Игоря. – И.Р.) преданы достойной казни. Оная совершена… засыпанием их живых в земли…» Ольга, сделав вид, что соглашается на брак с князем Древлян, пришла на пиршество к стенам города Древлян Искореста «с малым числом людей», но готовых к бою. «Внезапно избранные проводники Ольгины, по данному знаку с обнаженным оружием ударили на пьяных (древлян. – И.Р.)…»; «Пять тысяч порубленных… покрыли трупами Коростенское поле и чаемый брак превратился в ужасную тризну в честь Игоря». «Ольга и Святослав Искорест обступили, который главною виною был Игорева убиения. Осада через целое лето не могла принудить Древлян к сдаче…»; «Ольга, видя тщету долговременной осады, к хитрости острый ум обращает…». Требует малую дань: «по три воробья и по три голубя с дыму». Получив дань, «птицам повелела привязать по фитилю каждой, и к вечеру пустить на волю». Они, «прилетев во свои гнезда с огнем под кровли, в голубятни и на башни, зажгли на всех местах город. Жители… желая от огня избыть, бежали вон из города; где встречали и посекали их полки Ольгины»[322].

Таким образом, в программе Академии художеств назван лишь сам факт отмщения Ольги. Возможно, имелся в виду хрестоматийно известный эпизод взятия города Искореста.

Программа 1769 года для учеников живописного и скульптурного художества звучала так: «Из Российской Истории: «Ольга подвигнута любовию к христианскому закону, достигает Константинова Града, открывает свое желание царю и патриарху и святым крещением сочетается Христовой церкви, переименовавшись Еленою»[323].

У Ломоносова сообщается, что Ольга, «…поручив великое княжение Святославу, единственно обратила мысли к Христианскому закону…»; «Сим подвигнута достигает Константинова града; открывает свое желание Царю и Патриарху и святым крещением сочетается Христовой церькви, переименовавшись Еленою»[324].

Естественно, напрашивается вывод о том, что текст программы Академии художеств – это цитата из Ломоносова.

Программа 1770 года для учеников живописного и скульптурного художества гласила: «Из Российской истории, о удержании Владимиром нанесеннаго от Рогнеды на него соннаго и на тот час пробудившагося удара ножем»[325].

Ломоносов рассказывал об этом более подробно. «Когда он (Владимир. – И.Р.) имел уже других жен, то некогда пришедши к Рогнеде, уснул. Она, помня свое прежнее насильство и настоящее оскорбление, хотела соннаго ножем зарезать. На тот час случилось Владимиру пробудиться. Схватил в смущении за руку и удар отвел. Рогнеда, предупреждая обращение ножа в свое сердце, в отчаянии и в слезах говорила: Отец, мать и братья мои от тебя лишились жизни, разорено отечество, я пред всеми поругана; и ныне во супружестве меня не навидишь с бедным сим младенцем (указала на Изяслава). Удержав рвение свое, Владимир, велел ей убраться в светлое брачное княжеское одеяние и сесть на месте княжеском в светлой палате, что бы по достоинству своея чести приняла смерть от руки своего супруга». Владимир отказался от намерения умертвить Рогнеду, так как мальчик Изяслав протянул ему меч со словами «умертви прежде меня». Отдал Рогнеде в удел Полоцк, ее родину, и отпустил ее туда с сыном Изяславом. «…Рогнеда в супружестве поименована Гориславою…»[326].

Почти то же писал Щербатов: «И как некогда Владимир пришед к ней (Гориславе. – И.Р.) заснул, тогда ана мня найти к намерению своему удобное время, взяв нож, хотела его зарезать; но пробудившейся в самое то время Владимер рукою смертоносное оружие отвратил. Устрашенная Горислава тогда яростию и печалью распаленная, в слезах напоминала ему все притчины своего огорчения, и что ее и сына ее еще младенца Изяслава не любит». Описание дальнейших событий (гнева Владимира, его намерения казнить Гориславу и последующего прощения ее) совпадает у Щербатова и Ломоносова[327]. Те же сведения приводит и Н.М. Карамзин, добавляя, что этот «любопытный и трогательный случай» описан «в продолжении Несторовой летописи»[328]. Инами словами, все три историографа опирались на один источник. Сравнение показывает, что текст программы Академии художеств ближе всего к тексту Ломоносова. Она перефразирует его в том, что касается нападения Рогнеды и защиты Владимира. О дальнейшей реакции Владимира не упоминается.

9 марта 1771 года ученикам «живописнаго историческаго класса» и «скульптурнаго статуйнаго» была дана тема: «Из российской истории 1. Великий князь Владимир лист 262-й «и в самое то время когда епископ на сего крещающагося великаго государя возложил свою руку, тогда он увидел свет и вышел уже здрав из святыя купели, проповедая величество Божие»»[329].

Ломоносов повествует об этом так: «Отложив двоемысленные колебания, Владимир вступает в купель очищения, крещается во имя Отца и Сына и Святаго Духа Иаковом Епископом Херсонским. Нарицается именем Царским Василей, вобождается от слепоты и поганства и ясно прозрев, воздает горячее благодарение Создателю. Потом принял поучение и укрепление в вере от святителя и от всех радостное поздравление»[330].

Версия Щербатова несколько отлична: «И в самое то время, когда Епископ на сего крещающагося великаго Государя возложил свою руку; тогда он увидел свет, и вышел уже здрав из святыя купели, проповедуя величество Божие…»[331].

В итоге ясно, что текст программы Академии художеств – цитата из «Истории» Щербатова. Совпадает и номер страницы.

16 марта 1771 года Академия решила: «Задать вторые задачи нижеследующаго содержания… (ученикам. – И.Р.) живописнаго историческаго класса лист 225-й «Кирилл Филосов гречески по-изъяснении разных вер, показывает великому князю Владимеру завесу соизображением страшнаго суда»»[332].

У Ломоносова по этому поводу говорится: «Наконец от Греческих Царей избранный Философ Константин, предстал Великому сему Самодержцу; лжеучения и заблуждения прежде посланных от разных вер, опроверг сильными доводами. И по изволению и желанию Владимирову… предложил православный закон кратко». «Показал, оканчивая речь, изображение страшного суда Божия на завесе»[333].

Щербатов освещает ту же акцию по-другому: «Наконец прислан был из Греции Кирила Философ, который, показав ясно Владимеру мерзость Магометанской, распри Латынской и отвержение Иудейской вер, говорил ему о приятии Греческаго Кафолическаго закону…»; «…Философ к словесному своему велеречию еще чувствительное очам Владимеровым предложил, показав ему запону, или завесу, на которой был изображен страшный суд Господень, изъясняя ему стояние праведных и отрешение грешных»[334].

Совершенно очевидно, что содержащаяся в программе Академии художеств ссылка на лист 225-й и то, что философ назван Кириллом, а не Константином, означает обращение не к Ломоносову (в его истории нет 225-й страницы, имя философа – Константин), а к Щербатову. Правда, номер страницы перепутан: не 225, а 255. Сам текст программы Академии художеств, пожалуй, в равной степени может быть перефразировкой как Ломоносова, так и Щербатова. Разночтение в имени философа вызвано обращением Ломоносова и Щербатова к разным источникам. Об этом спустя полвека так писал Н.М. Карамзин: «Наконец безъ-именный Философ (443), присланный Греками, опровергнув в немногих словах другия Веры, рассказал Владимиру все содержание Библии, Ветхаго и Новаго Завета… и в заключение показал ему картину Страшнаго Суда…» Примечание 443 гласит: «Древний Летописец не именует его ни Константином, ни Киром, вопреки Степен[ной] Книге, Никонов[ской] и другим новым летописям. В некоторых сказано, что он остался у Владимира, книги переводя и его уча».

Кстати, еще в своей «Истории российской…», подготовленной до 1750 года и изданной в 1768-1784 годах, В.Н. Татищев посвящает вопросу об имени философа примечание 177 в «Книге второй». Он считает, что «Кир» не имя, а почтительное обращение («Кир же Греческое значит господин»). Он полагает также, что собственное имя философа утрачено, что слово «Кир» «за неведением… списывателей после в Кирилла превращено»[335].

В 1772 году ученикам живописного и скульптурного классов было предложено изобразить как «Изяслава Мстиславича уязвленнаго хотели убить любимые его воины незнавши, но он, сняв с себя шелом, показал им, что он их Князь и полководец»[336].

У Ломоносова нет этого, так как он кончает труд 1054 годом, а данный сюжет относится к первой половине XII века. Нет этого и в «Синопсисе».

Зато обстоятельства этого боя описаны Щербатовым: «…Изяслав, защищая свой престол, сперва был ранен в руку, а потом свергнут с коня, и хотя воины его в самой тот час неприятелей прогнали; но не узнав своего Князя, хотели его умертвить, так, что он принужден был снять с себя шелом, дабы показать себя им; он, быв опять оными пешцами посажен на коня, и предводительствуя ими, победу свою продолжал»[337].

Нет сомнений, что в программе Академии художеств перефразирован именно текст Щербатова.

В 1773 году ученики живописного и скульптурного классов работали над произведениями на тему: «Прибытие Святослава с Дуная к Киеву, где с жалостию и радостию целовал мать и детей своих»[338].

Обратившись к «Истории» Ломоносова, мы узнаем, что пока Святослав воевал на Дунае, печенеги осадили Киев. Там остались мать Святослава княгиня Ольга и ее «внучаты»: Ярополк, Олег и Владимир. Часть русских войск освободила Киев от осады. «Вскоре отправлены Послы к Святославу» на Дунай. «Побужден чрез сие, Святослав без укоснения на конях со многим войском направил путь свой к Киеву, где с жалостию и радостию целовал мать и детей своих и Печенегов отогнал в отдаленные места от Киевских пределов»[339].

Сходство текстов Ломоносова и программы Академии художеств столь велико, что факт цитирования вряд ли требует особых доказательств.

В итоге можно сделать некоторые выводы. Прежде всего о хронологии обращения к источникам. В первый год (1766) тексты программ основываются на «Синопсисе», в последующие (1767-1770) – на «Истории» Ломоносова, затем (1771-1772) – на «Истории» Щербатова и в конце (1773) – снова на «Истории» Ломоносова. Кроме того, выявляется степень популярности источников. Так, из всех десяти программ шесть опираются на «Историю» Ломоносова, три – на «Историю» Щербатова и две – на «Синопсис». Наконец, можно сделать заключение о распространенности того или иного вида использования источника в программах. Из десяти случаев в четырех применяется перефразировка, в трех – цитирование и в двух – изложение.

Выяснив вопрос об источниках текстов, кратко скажем об их конкретном претворении в учебной деятельности Академии художеств и напомним имена выпускников, получивших золотые медали за исполнение произведений на эти темы. Так, в 1766 году программу «Подношение шапки княжеской и державы Рюрику от новгородского наместника Гостомысла» исполнили живописцы П. Гринев и Ф. Неклюдов, а программу «Убийство Оскольда и Дира» – скульпторы Ф. Шубин и Ф. Гордеев. В 1767 году на тему «Заключение мира от великого князя Олега с греческими царями Львом и Александром пред стенами Константинополя» выпускные работы выполнили живописец И. Ерменев и скульптор Ф. Гордеев. В 1769 году за рельеф на тему «Крещение Ольги в Константинополе под именем Елены» был награжден скульптор А. Иванов. В 1770 году над программой о Владимире и Рогнеде работали выпускники – скульпторы Ф. Щедрин и М. Козловский, живописцы – П. Соколов, С. Сердюков, И. Якимов, и одновременно с ними их педагог А.П. Лосенко. В 1771 году произведения на тему «Крещение Владимира» выполнили живописцы П. Соколов, И. Акимов, А. Хлебников, скульпторы Ф. Щедрин, И. Мартос, М. Козловский, а на тему «Кирилл философ греческий по изъяснении разных вер показывает великому князю Владимиру завесу с изображением страшного суда» исполнили живописцы П. Соколов и И. Акимов. В 1772 году над программой «Изяслава Мстиславича уязвленного хотели убить любимые его воины, не знавши; но он, сняв с себя шелом, показал им, что он их князь и полководец» работали скульпторы Ф. Щедрин, М. Козловский, И. Мартос, живописцы И. Акимов, П. Соколов. Наконец, в 1773 году работы на тему «Прибытие Святослава с Дуная к Киеву…» выполнили скульпторы М. Козловский, И. Мартос и живописец И. Акимов.

Четко очерченные хронологические границы периода, в пределах которого Академия задает своим выпускникам программы из древнерусской истории, естественно, наводят на мысль о причинах обращения к подобной тематике и отказа от нее. Над этим размышляли многие исследователи. Помимо причин общего порядка в поле зрения попадают и конкретные стимулы, если не прямо, то косвенно пробуждавшие интерес к древнерусской истории. Важнейший из таких фактов – ломоносовская серия сюжетов, получившая название «Идеи для живописных картин из российской истории». Разумеется, авторы весьма осторожно сопоставляют появление «Идей» в 1764 году и древнерусских программ Академии художеств (с 1766 г.), отнюдь не рассматривая их как причину и следствие. Но все-таки это сопоставление сделано и закрепилось в науке.

А.М. Иванов. Крещение княгини Ольги в Константинополе под именем Елены 1769. Гипс. 1775–1776. Мрамор. НИМ РАХ

Вместе с тем в искусствоведческой литературе еще не вполне точно говорится об инициаторах составления «Идей». Называют либо Ломоносова, либо его и Бецкого, поручившего ученому разработку серии сюжетов[340]. Наверное, более правильно мнение издателей и комментаторов Полного собрания сочинений М.В. Ломоносова: «По поручению Екатерины II, переданному И.И. Бецким, Ломоносов «выбрал из российской истории знатные приключения для написания картин», которые должны были «украсить при дворе некоторые комнаты»[341]. Словом, инициатива создания серии сюжетов принадлежала Екатерине П.

М.И. Козловский. Изяслава Мстиславича уязвленного хотели убить любимые его воины, но он, сняв с себя шелом, показал им, что он их Князь и полководец. Гипс. 1772. ГРМ

Обращение именно к Ломоносову кажется вполне естественным, ибо он занимался историей Древней Руси и к тому же в 1758 году выдвинул проект серии мозаик, увековечивающих деяния Петра I. Иначе говоря, он уже исполнил на материале другой, более близкой эпохи ту задачу, которую ставили перед ним в 1763-1764 годы применительно ко всей русской истории. Учтем еще, что Екатерина II, Бецкий и Ломоносов имели непосредственное отношение к Академии художеств: Екатерина замышляла преобразование Академии, Бецкий с 3 марта 1763 года был ее президентом, а Ломоносов с октября того же года – почетным членом. Кроме того, те, кто мог бы исполнить серию, в свою очередь группировались вокруг Академии, будучи ее профессорами, преподавателями, пенсионерами или учениками. Словом, заказчики, автор сюжетов и исполнители, так или иначе, были причастны к Академии художеств. Это важно подчеркнуть, ибо текст «Идей» не был опубликован в XVIII веке и не найден среди документов Академии.

Ф.Ф. Щедрин. Изяслава Мстиславича уязвленного хотели убить любимые его воины незнавши, но он, сняв с себя шелом, показал им, что он их Князь и полководец. Гипс. 1772. НИМ РАХ

Сопоставление «Идей» Ломоносова и программ Академии художеств 1766-1773 годов обнаруживает их определенное сходство. Прежде всего в общем подборе тем: у Ломоносова древне-княжеская тематика до XIII века преобладает, академические программы 1766-1773 годов целиком посвящены ей. Есть и прямое совпадение сюжетов: «Взятие Искореста» у Ломоносова – это «Отмщение Ольги» в Академии (1768), «Горислава» Ломоносова – это «Владимир и Рогнеда» в Академии (1770). Иногда одна и та же тема варьируется у Ломоносова и в Академии: «Основание христианства в России» и «Крещение Владимира». В другом случае Ломоносов и Академия художеств дают два последовательных эпизода одного и того же события: «Олег… приступает к Царюграду» у Ломоносова и «Заключение мира от великого князя Олега… пред стенами Константинополя» в Академии (1767). В итоге оказывается, что четыре из десяти тем Академии, заданных в 1766-1773 годы, соответствуют с разной степенью приближения сюжетам Ломоносова. Это высокая степень тематической сопоставимости. Помимо того, принципиально близки способы изложения исторического сюжета. Его раскрывают подробно, почти сценарно описывая мизансцену.

Группа академических программ 1766-1773 годов отличается от серии Ломоносова преимущественно составом сюжетов. Академия вводит новые темы, посвященные самым ранним этапам истории Руси (с призвания варягов). Не исключено, что подобное дополнение сделано под влиянием особого интереса Екатерины II к этому периоду, интереса по сути своей династического. Вспомним ее собственные сочинения о Рюрике и начальном управлении Олега (1786-1787). Возможно, теми же причинами вызвано и появление в академических программах сюжетов-аналогий, своеобразных исторических параллелей эпизодам официально идеализированной судьбы Екатерины-правительницы. Такие темы, как «Крещение Ольги» и «Кирилл философ греческий по изъяснении разных вер…» могли легко ассоциироваться с принятием православия императрицей, ее беседами и перепиской с крупнейшими философами века. И конечно, группа программ Академии отличается от ломоносовских «Идей» гораздо более узкими границами, охватывающими лишь древнекняжескую эпоху. Они разнятся и еще в одном. Тексты Ломоносова обращены к живописцам и потому содержат указания относительно колористических возможностей, рефлексов, состояния атмосферы, времени суток и других подвластных живописи особенностей изображаемой сцены. Программы же Академии рассчитаны, как правило, и на живописцев, и на скульпторов и, естественно, подобных особенностей не содержат.

Оценивая степень различия и родственности программ Академии и серии сюжетов Ломоносова, предпочтение все-таки отдаешь их родству. А учитывая, что замысел исторической серии со смертью Ломоносова (1765) не потерял таких влиятельных приверженцев, как Екатерина II и Бецкий, преемственность академических заданий от «Идей» кажется еще более вероятной. По той же причине само появление группы древнерусских программ именно в эти годы представляется вполне закономерным.

На вопрос о том, почему интерес Академии художеств к древнерусской тематике угасает после 1773 года, искусствоведение дает один и тот же ответ на протяжении более тридцати лет. Это объясняется воздействием жесткой политической реакции, воцарившейся в России после подавления Крестьянской войны под предводительством Е. Пугачева[342].

Нельзя не признать, что подобная точка зрения достаточно прочно опирается на красноречивое совпадение дат восстания и отказа от тематики в Академии и на факт бесспорного ужесточения политического курса самодержавия с середины 1770-х годов. Вместе с тем далеко не все свидетельствует в пользу такого объяснения. Если в Академии художеств интерес к Древней Руси действительно угасает после 1773 года, то в литературных кругах и в исторической науке наблюдается нечто прямо противоположное. Драматургия и историография, посвященные отечественной древности, как раз в 1770-1790-е годы испытывают особый подъем, и политическая реакция отнюдь не снижает его силы.

По меньшей мере несколько десятков литературных и исторических публикаций, посвященных Древней Руси, относится к 1770-1790-м годам. В большинстве своем это сочинения отнюдь не второстепенные, а имена их авторов – В.Н. Татищева, М.М. Щербатова, А.П. Сумарокова, Н.И. Новикова, М.М. Хераскова, И.Ф. Богдановича, П.А. Плавильщикова, Я.Б. Княжнина – хорошо известны не только в пределах XVIII века. Само количество публикаций служит весомым доказательством неослабевающего интереса к отечественному прошлому и во время Крестьянской войны и после нее, и в годы Французской революции. Еще более показательно распределение числа публикаций по годам. Если в 1773-1775 годы в момент восстания выходит 10 публикаций, то на 1776-1787 годы приходится почти половина всего вышедшего за обозреваемый период.

То же характерно для архитектуры. Именно в середине 1770-х и в 1780-е годы расцветает московская ветвь псевдоготики, обращение которой к отечественной древности очевидно. В годы Крестьянской войны (1774-1775) создаются Ходынские строения (В.Н. Баженов, М.Ф. Казаков), а в годы реакции – Царицыно (1775-1785, В.Н. Баженов) и Петровский дворец (1775-1782, М.Ф. Казаков).

Ф.И. Шубин. Великий князь Рюрик. Великий князь Олег Портретные барельефы «Российские государи» 1774–1775. Мрамор. Музеи Московского Кремля

Вне стен Академии художеств древнерусская тематика сохраняется в скульптуре, в двух ее столь отличных друг от друга отраслях: в монументальной пластике и малой форме. Они разрабатывают тему «родословия» российских государей в виде хронологического ряда ретроспективных портретов. Все начинается с серии медалей. Их «персоналия» от Рюрика до Елизаветы Петровны была определена специальной комиссией, а сами 58 медалей-портретов продавались уже в 1772 году. В 1770-1780-х годах серия пополнялась, в частности, работами Т. Иванова и С. Юдина, уже не чисто портретными, а батальными и пейзажными[343]. Портретная галерея государей, воплощенная средствами медальерного искусства, послужила источником «родословий», резанных из кости. Это или декоративные пластины (работы Я.И. Шубного, 1774; О.Х. Дудина, 1770-е гг.), или декоративные кружки (О.Х. Дудин, 1770-е гг.). Как правило, они содержат те же портреты князей и царей. Одновременно эта портретная галерея воплощается Ф.И. Шубиным в настенных барельефах Чесменского дворца (1774-1775, ныне в Оружейной палате Московского Кремля)[344]. В гипсовых отливках они появляются в куполе главного круглого зала московского Сената (М.Ф. Казаков, 1776-1787, внутренняя отделка до 1790) и в интерьерах Петровского дворца.

Совершенно ясно, что литература и историческая наука, зодчество и скульптура сохраняют интерес к Древней Руси в годы Крестьянской войны и непосредственной реакции на нее. Оказывается, только Академия художеств составляет исключение. Разумеется, никак нельзя допустить некую избирательность цензуры, нацеленной лишь на академическое искусство. Бесспорно, что официальные «дозволения» и запреты были одинаковыми для всех. Значит, причина отказа от древнерусской тематики лежит не за стенами Академии, а в их пределах. И причина эта весьма существенна, ибо она повлекла за собой изменение резкое и долгосрочное.

Что же отвечающее подобным меркам произошло в Академии художеств в 1773 году? На память приходит только одно: 23 ноября 1773 года умер А.П. Лосенко, крупнейший исторический живописец России XVIII века, директор Академии художеств, влиятельнейший педагог, серьезно изучавший события отечественного прошлого. Его ученик – тоже исторический живописец, тоже преподававший в Академии – И.А. Акимов писал о Лосенко: «Кончина его сделала в успехах промежуток, продолжавшийся несколько лет. Хотя и остались художники, но после таковой потери обучавшиеся погружены были в уныние и мало кому доверяли»[345]. Вслед за Лосенко историческим классом руководил с 1773 по 1791 год Г.И. Козлов, не отличавшийся столь же сильной приверженностью к древнерусской тематике.

Наверное, действовал и стилевой фактор. Где-то с середины 1770-х годов начинает изменяться классицизм, становясь как бы более «классичным», яснее апеллирующим к античности, взыскующим событий всемирно-исторического, наднационального звучания. Эту сюжетику могли дать античная мифология, античная и «священная» истории, и именно к ним обращается Академия, избирая темы для работ своих выпускников.