Так как цель всякого искусства состоит в передаче идеи, а не отвлеченности, то нельзя одобрить художественного произведения, когда оно намеренно и сознательно становится выражением понятия, как это бывает в аллегории. Аллегория есть такое художественное произведение, которое означает нечто иное, чем то, что оно изображает. Наглядное в нем идея, но высказывается сама по себе и непосредственно. Аллегория в изобразительных искусствах ничто иное, как иероглифы; художественное значение, которое они могут иметь, как наглядные изображения, принадлежит им, не как аллегориям, а получается из совершенно другого источника. Необходимо помнить различие между номинальным и действительным значением картины; реальное значение действует лишь до тех пор, пока номинальное аллегорическое забыто; когда мысль переходит к последнему, созерцание покинуто и абстрактное понятие занимает ум; но переход от идеи к понятию всегда составляет падение. Когда между изображаемым и тем понятием, на которое оно указывает, нет никакой связи, основанной на подчинении или на ассоциации идей, а знак и обозначаемое им связано совершенно условно и случайно, такого рода аллегория есть уже символ; так напр. роза — символ молчания, лавры — символ славы, пальмы — символ победы и т. п. Такого рода символы могут быть полезны в жизни, но значение их совершенно чуждо искусству; на них следует смотреть совершенно также, как на иероглифы или на китайское письмо.

Впрочем, совершенно отвергая значение аллегории в скульптуре и живописи, Шопенгауэр допускает его в поэзии; это потому, что в первом случае аллегория ведет от наглядного, непосредственно данного и составляющего истинный объект всякого искусства к отвлеченному мышлению, а в поэзии отношение обратное: здесь, непосредственно данное в словах, это понятие и ближайшая задача всегда состоит в том, чтобы перейти от него к наглядному, изображение которого должна принять на себя фантазия слушателя.

То обстоятельство, что люди богатые нередко затрачивают на картины и статуи весьма значительные суммы, платя за произведение знаменитого старинного мастера стоимость большого земельного имения, по мнению Шопенгауэра, зависит, во-первых, от редкости таких произведений, так что обладанье ими льстит самолюбию, а с другой стороны оттого, что наслаждение ими требует очень мало напряжения и времени и может быть вызвано каждую минуту, хоть на мгновенье: тогда как поэзия и даже музыка представляют гораздо более затруднительные условия. Соответственно этому изобразительные искусства не составляют необходимости; целые народы, напр. все Магометане, обходятся без них, но без музыки и без и поэзии нет. В чем же состоит задача поэзии? — В том же. в чем и задача изобразительных искусств, отвечает на это Шопенгауэр; она должна выражать степени объективации воли, идеи, и передавать их слушателю с такою ясностью и живостью, с какой схватывал их дух поэта. Хотя непосредственное, передаваемое словами в поэзии, только отвлеченные понятия, тем не менее ясно намерение ее показать слушателю в том, что выражается этими понятиями, идеи жизни: а это может быть достигнуто только с помощью его собственной фантазии. Для того же, чтобы, согласно с этой целью, возбудить фантазию, отвлеченные понятия, составляющие непосредственный материал поэзии, также как и самой сухой прозы, должны быть сопоставлены так, чтобы сферы их перекрещивались и ни одно из них не могло остаться в своей абстрактной всеобщности, а вместо каждого из них являлся бы ее наглядный представитель, который мог бы быть постоянно видоизменяем поэтом согласно его намерению посредством слов. Также как химик из совершенно чистых и прозрачных жидкостей, соединяя их, получает твердые осадки, также поэт из абстрактной прозрачной всеобщности понятий, благодаря тому способу, которым он сочетает их, умеет вызвать конкретное индивидуальное, наглядное представленье. Этому превращенью отвлеченных понятий в образы в значительной степени служат эпитеты, каждый из которых все более ограничивает сферу их отвлеченности; другим совершенно своеобразным пособием в поэзии служат размер и рифма. Размер и рифма узы, но в то же время и покров, набрасываемый на себя поэтом, и под которым он может говорить так, как иначе не мог бы; он лишь на половину ответствен за все, что говорит, размер и рифма должны нести другую половину ответственности. Размер или мера времени, как чистый ритм по существу своему, лежит только во времени; рифма, наоборот, есть предмет слухового ощущения, эмпирической чувствительности.

Бедность французской поэзии зависит главным образом от того, что, не имея размера, она должна ограничиваться рифмой, и увеличивается еще тем, что, желая скрыть недостаточность своих средств, она затруднила свою рифмовку множеством педантических положений, как напр. то, что рифмуют только одинаково пишущиеся слова, как-будто рифма существует для глаза, а не для уха, что множество слов не должно употребляться в стихах и т. п.; всему этому новая французская школа стремится положить конец, замечает Шопенгауэр. Теперь она этого достигла уже, кажется, настолько, что пользуется словами совсем не существующими и не стесняется употреблением тех, которые бывало и в прозе заменялись многоточиями.

При серьезном анализе может показаться почти преступленьем и изменою разуму, когда совершается хоть малейшее насилование мысли или ее выражения ради детского намерения, чтобы некоторые одинаково. звучащие слога повторялись после нескольких других слогов или чтобы (ударяемые) слога вообще следовали в известном порядке. Однако из такого насилия стихи пишутся очень редко: от этого зависит то, что на иностранных языках стих труднее понимать, чем прозу. Если бы мы могли проникнуть в тайную мастерскую поэтов, мы увидали бы, что вдесятеро чаще подыскивают мысль к рифме, чем рифму к мысли, и даже в последнем случае требуется некоторая податливость со стороны мысли; но, не смотря на это, стихотворство смеется над всеми подобными соображениями, при чем на стороне его оказываются все времена и все народы: так велика сила размера и рифмы над духом. Я готов был бы объяснить это тем, что стих вызывает в нас такое чувство, будто выраженная в нем мысль была уже предопределена и даже как бы сформирована в самом языке и поэту нужно было только отыскать ее. Даже тривиальным мыслям размер и рифма придают оттенок значительности и с этой прикрасой они; фигурируют, как девушки совсем некрасивые, привлекая иногда внимание, благодаря наряду. Даже неверные мысли через версификацию получают какую-то видимость правды. С другой стороны переданные верною прозою блекнут и теряют свой блеск даже знаменитые места знаменитых постов. Если только истинное прекрасно и если лучшее украшение истины ее нагота, то мысль, выраженная в прозе красиво и величественно, будет иметь больше истинного значения чем та, которая таким образом действует в стихах. То обстоятельство, что такое незначительное, почти детское средство, как размер и рифма, вызывает такое могущественное действие, весьма замечательно и заслуживает исследования; я его объясняю себе тем, говорит Шопенгауэр, что непосредственно данное слуху, т. е. самый звук слов, получает через размер и рифму некоторое совершенство и некоторую значительность, становится благодаря им чем-то вроде музыки.

Верно-ли, нет-ли то объяснение, которое дает Шопенгауэр действию стиха, действие это несомненно, и только полнейшим непониманьем элементарных эстетических законов можно объяснить требование, весьма распространенное в наших школах, маскировать стих и читать стихи, как прозу.

Что касается выбора сюжета, то в нем, по мнению Шопенгауэра, важно только то, как он выражает идею, а не то, что он выражает. Никто не в праве предписывать художнику, чтобы он был благороден, честен, христиански настроен, нравствен и т. д. и тем менее упрекать его, что он такой, а не иной: он зеркало человечества и доводит до сознанья его то, что оно чувствует и делает.

Мы не будем говорить об отдельных видах поэзии, о которых Шопенгауэр упоминает лишь вскользь, и остановимся только на трагедии, которая естественно в силу его пессимистического направления должна была более всего привлечь внимание философа. Вершина поэзии, как в отношении силы ее действия, так и в отношении трудности исполнения, есть трагедия и таковою она признается. Задача трагедии состоит в изображении страшной стороны жизни: перед нами проходят несказанные муки, бедствия человечества, торжество злобы, насмешливая власть случая и безвозвратная гибель праведного и невинного. В трагедии отражается самая глубокая сущность жизни и той воли, которая проявляется в ней то с большей, то с меньшей силой, воля, окутанная призраком множественности, этим покровом Майи, воля, которая сама себя пожирает, пока наконец на нее, очищенную муками и просветленную знанием, не перестают действовать мотивы и она не достигает успокоения в самоотречении... Требование так называемой поэтической справедливости основано на совершенном непонимании сущности трагедии и сущности мира. Во всей своей дерзости оно выступает в критиках Джонсона на некоторые Шекспировские драмы, когда он наивно жалуется на полное пренебрежение ею. И в самом деле, чем же виноваты Офелии, Корделии и Дездемоны? но только плоское оптимистическое, протестантско-рационалистическое или, собственно говоря, жидовское направленье может выставлять требование поэтической справедливости и в ее удовлетворении находить свое собственное; истинный смысл трагедии составляет более глубокое прозренье того, что искупается героем, не личные грехи, а грех первородный, т. е. вина самого существования.

говорит Кальдерон. Эстетическое наслаждение, доставляемое нам трагедией, принадлежит к чувству возвышенного, а не прекрасного; оно составляет даже высшую степень этого чувства. Также как при виде возвышенного в природе мы отвращаемся от личных интересов и относимся к нему чисто созерцательно, также при трагической катастрофе мы отвращаемся от самой воли к жизни.

Впечатление трагедии на зрителя должно быть таково, чтобы он почувствовал, хотя бы только смутно, что лучше оторваться сердцем от жизни, отвратить от нее волю, не любить мира и жизни, так чтобы вместе с тем в глубочайшей его сущности проснулось сознанье, что для другого рода хотенья должен быть и другой род бытия. Если бы это было иначе, если б стремленьем трагедии не был подъем над всеми целями и благами жизни, отреченье от всех ее соблазнов и заключающееся уже в таком отреченьи обращенье к другому, хотя совершенно непостижимому для нас бытью, то как возможно было бы вообще, чтобы на нас благотворно действовало и доставляло нам высокое наслажденье изображение в самом ярком свете страшной стороны жизни. Страх и состраданье, в возбуждении которых Аристотель ставит последнюю цель трагедии, сами по себе не принадлежат, конечно, к приятным ощущениям и могут быть не целью, а только средствами. Следовательно побужденье к отреченью от воли к жизни остается истинной задачей трагедии, последнею целью намеренного изображения страданий человечества, остается ею даже там, где возвышение успокоенного духа не проявляется в самом герое, а вызывается только в зрителе видом великого незаслуженного или хотя бы заслуженного страдания.

Греки героями трагедии брали исключительно коронованных лиц, поэты нового времени в большинстве случаев делают тоже. Конечно не потому, чтобы сан придавал большее значение действующему или страдающему лицу. Задача здесь состоит только в том, чтобы вызвать игру человеческих страстей; поэтому относительная ценность предметов, посредством которых это совершается, безразлична; крестьянские дворы в этом отношении значат то же, что и королевства. И действительно, мещанскую драму далеко не следует отвергать безусловно. Однако личности с выдающейся властью и почетом представляют для трагедии самый подходящий материал, потому что бедствие, из которого мы должны узнать судьбу человеческой жизни, должно быть достаточно велико, чтобы показаться страшным зрителю, кто-бы он ни был; а те обстоятельства, которые в мещанской драме обусловливают нужду и отчаяние семьи бюргеров, в глазах великих и богатых большею частию весьма незначительны и могли-бы быть устранены человеческой помощию, иногда совершенной мелочью, и такие зрители не могут испытывать от них трагического потрясения. Наоборот, несчастия лиц великих и могущественных безусловно страшны и недоступны ни для какой внешней помощи, так как короли должны или держаться своей собственной силой, или погибнуть. К этому присоединяется и то, что падение тем глубже, чем выше жертва его. Лицам среднего сословия не достает высоты падения.

Говорят, что везде трудно начало; но в драме верно обратное: всегда труден конец: это доказывается бесчисленными драмами, первая половина которых вполне удовлетворительна, но которые потом путаются, цепляются, колеблются, особенно в злосчастном четвертом акте, и наконец заключайся то неудовлетворительным, то давно всеми предугаданным концом, а иногда даже возмутительным, как напр. в Эмилии Галоти, таким, после которого зритель возвращается домой совершенно не в духе. Эта трудность окончания отчасти зависит от того, что всегда легче запутать вещи, чем их распутать, отчасти от того, что в начале мы предоставляем автору carte blanche и наоборот предъявляем определенные требования для конца: этот конец должен быть или вполне счастливым, или вполне трагичным, тогда как человеческие дела редко принимают такой решительный оборот; кроме того, он должен быть натуральным, верным и непринужденным и никем непредвиденным. То-же самое относится к эпосу и к роману, но в драме оно выступает яснее, так как большая сжатость ее еще увеличивает трудность.

Я не говорю о политической драме, замечает Шопенгауэр, о тенденции, строящей глазки минутным капризам милой черни, об этом излюбленном товаре современных писак. Такого рода пьесы скоро, иногда даже в следующем году лежат как старые календари. Это впрочем нисколько не тревожит их авторов, потому что воззвание их к музе содержит только одно прошение: хлеб наш насущный даждь нам днесь.