Значением, которое придает Шопенгауэр чувству прекрасного, само собою определяется то место, которое должно занимать в его системе искусство. Не только философия, говорит он, но и изящные искусства в сущности стремятся к тому, чтобы разрешить задачу бытия. В каждом, кто однажды предался объективному созерцанию мира, пробудилось, как бы оно ни было скрыто, стремление понять истинную сущность вещей, жизни, бытия, потому что оно одно имеет значение для интеллекта, как такового, т. е. для чистого субъекта познания, освободившегося от стремлений воли; поэтому результат каждого объективного, а следовательно и художественного восприятия вещей дает новое выражение сущности жизни и бытия, новый ответ на вопрос, что такое жизнь. На него совершенно правильно отвечает каждое удавшееся художественное произведение. Только все искусства говорят наивным, детским языком созерцанья, а не абстрактным серьезным языком мышленья; поэтому ответ их есть мимолетная картина, а не остающееся всеобщее познание. И так для созерцанья каждое художественное произведение отвечает на помянутый вопрос, каждая картина, каждая статуя, каждое стихотворение, каждая драматическая сцена; отвечает на него и музыка и даже глубже, чем все остальные, так как она выражает глубочайшую сущность жизни и бытия на вполне непосредственном, на вполне понятном, но непереводимом для разума языке.

Задачи искусства сводятся в виду этого к тому, чтобы выражать в звуках и образах воспринятые художником идеи и облегчать и другим созерцанье этих идей. Для выполнения такой задачи необходимо два условия: уменье схватывать, видеть эти идеи, второе уменье передать воспринятое. Замечательно ясно изображены эти два момента художественного творчества, которые строго разделяет Шопенгауэр, в стихотворении гр. А. К. Толстого,

Та полная объективация, то исчезновение собственной личности, которое составляет отличительный признак гениальности и которое по Шопенгауэру необходимо для создания чего-либо истинно художественного, доступно однако лишь самым немногим, исключительным личностям; но некоторая способность к нему, хотя и в гораздо низшей степени, должна быть присуща всем, так как в противном случае люди были бы так же неспособны наслаждаться произведениями искусства, как и создавать их; для них даже слова эти должны были бы казаться лишенными всякого смысла. Поэтому во всех людях, если только не существует таких, которые совершенно неспособны к какому бы то ни было эстетическому наслаждению, мы должны допустить возможность познавать в вещах их идеи и забывать хоть на мгновенье собственную личность. Гений имеет преимущество только в отношении гораздо высшей степени и продолжительности этого способа познанья, при чем у него должно оставаться достаточно обдуманности, чтобы познанное таким путем повторить в своих творениях. Посредством этих творений он и другим сообщает воспринятую идею. Но последняя остается неизменной, все равно, будет-ли она вызвана произведением искусства или непосредственно созерцанием природы и жизни. Произведение искусства есть только облегчающий способ для такого познания, с которым связано эстетическое наслаждение.

То обстоятельство, что мы легче схватываем идею в произведении искусства, чем непосредственно в природе и действительности, зависит от того, что художник, познавший только идею, а не действительность, повторил также только идею, отделил ее от действительности, отбросив все затемняющие ее случайности. Художник позволяет нам смотреть на мир его глазами. Что он имеет такие глаза и познает в лицах существенное, независимое от каких-бы то ни было отношений — это есть дар гения, это врожденное; но то что он может передать нам этот дар, позволить нам глядеть этими глазами — это приобретаемое, техническое в искусстве.

Если картина стоит ближе к идее, нежели действительность, то это зависит главным образом от того, что художественное произведение дает объект уже прошедший через субъект и потому представляет для духа то же, что для тела животная пища, то есть уже ассимилированная растительная. Зависит это от того, что произведение искусства не показывает нам, как это делает действительность, того, что существует только раз и никогда не повторится: связи этой материи с этою формой, связи, которая составляет все конкретное и единичное, а одну только форму, которая была-бы уже идеею, если бы дана была совершенно и всесторонне. Таким образом картина тотчас же переносит нас от индивидуума к форме. Это отделение формы от материи уже само по себе значительно приближает ее к идее. Для художественного произведения необходимо представлять одну только форму помимо материи и делать это ясным и наглядным образом. В необходимости этого условия заключается основание того, почему восковые фигуры не производят художественного впечатления и не могут считаться произведениями искусства, хотя они, если хорошо сделаны, вызывают иллюзию в сто раз сильнейшую, нежели самая лучшая картина или статуя, так что еслибы подражанье, доходящее до иллюзии, составляло цель искусства, они должны были бы занять в нем первое место. Но кажется, что они передают не одну только форму, а вместе с нею и материю, и получается иллюзия, что перед собою имеешь самую вещь. Поэтому вместо того, чтобы, подобно истинным художественным произведениям, переносить нас от того, что существует только раз и никогда уже не повторится, к тому, что существует бесконечное число раз в бесчисленном множестве явлений, т. е. к чистой форме или идее, восковая фигура дает нам повидимому самого индивидуума, т. е. то, что существует лишь только раз, но без того, что придает цену такому мимолетному существованию — без жизни. Вот отчего она вызывает некоторое отвращение и боязнь, действуя на нас, как мертвое тело.

Познакомившись с основаниями эстетики Шопенгауэра, мы можем перейти ко взглядам его на значение отдельных отраслей искусства.

Что касается архитектуры, то мы должны рассматривать ее независимо от практических целей, преследуемых ею; только тогда мы можем оценить, чем именно вызывается эстетическое наслаждение при созерцании красивого здания; в этом смысле мы не найдем в архитектуре никакой другой цели, кроме наглядного выяснения некоторых идей, составляющих низшие степени объективации воли, а именно: тяжести, сцепления, косности, твердости — этих всеобщих свойств камня, этих первых простейших, смутных проявлений воли, этих основных басовых нот природы, и на ряду с ними идеи света, представляющего во многих отношениях контраст с первыми. Даже на этой глубокой степени объективации мы видим, что сущность воли проявляется уже в раздвоении, так как борьба между тяжестью и твердостью составляет, строго говоря, единственную эстетическую задачу изящной архитектуры, которая старается дать помянутой борьбе вполне проявиться разными способами. Архитектура достигает своей цели, преграждая этим неискоренимым силам кратчайший путь к удовлетворению и заставляя их сделать некоторый обход, так что борьба затягивается и неистощимое стремление обеих обнаруживается многосторонне. Вся масса строения, если бы ее предоставить ее основным стремлениям, представляла бы одну груду возможно тесно связанную с землею, к которой неуклонно стремится тяжесть, составляющая здесь проявление воли, тогда как твердость, также объективация воли, противится этому.

Что касается света, то архитектурные произведения имеют к нему особое отношение и вдвойне красивы в полном солнечном блеске на фоне голубого неба, и производят также глубокое впечатление при лунном освещении. Поэтому при возведении изящного архитектурного произведения световые условия должны непременно приниматься в соображение. Тесная связь архитектуры со светом зависит от того, что яркое и резкое освещение делает видимым все части здания и их взаимное отношение; но кроме того, по мнению Шопенгауэра, это зависит и от того, что архитектура должна обнаруживать не только идеи тяжести и твердости, но и самого света.

Архитектура выражает лишь низшие, смутные степени объективации воли, непосредственное же и наглядное выражение идеи, в которой воля достигает высшей степени объективации, есть дело исторической живописи и скульптуры; объективная сторона эстетического наслаждения получает здесь полный перевес над субъективной, которая отодвигается на задний план. Следует заметить также, что на непосредственно следующей здесь низшей ступени — живописи зверей — характеристическое совершенно тождественно с прекрасным. Самый характеристический лев, волк, овца пли бык, в то же время и самый красивый. Это зависит от того, что животные имеют только родовой, а не индивидуальный характер; при изображении человека родовой характер отделяется от индивидуального. Один называется красотою (в совершенно объективном смысле), другой удерживает название характера или выражения и является новая трудность изобразить их в одном индивидууме.

Что природа иногда достигает этого, объясняется тем, что воля, объективируясь в отдельной личности, благодаря счастливым условиям и собственной силе, вполне одолевает все препятствия, которые представляют ей ее собственные проявления на низших ступенях объективации. Как достигает этого искусство? Через подражание природе, думают некоторые. Но как отличит художник ее удачное произведение, то, которому следует подражать, как отыщет еще его в ряду неудачных, ранее еще опыта не предчувствует прекрасного? При том-же, производила-ли когда нибудь природа вполне и во всех частях красивого человека? Было мнение, что художник должен выискать красивые частности, рассеянные между многими людьми, чтобы составить из них прекрасное целое — мнение превратное и необдуманное, потому что тогда снова является вопрос, почем ему знать, что красивы эти формы, а не другие? К тому же мы видим, насколько далеко ушли в отношении красоты древние немецкие живописцы посредством подражания природе. Стоит посмотреть на их нагие фигуры. Из одного опыта невозможно получить познания красоты; оно должно быть по крайней мере отчасти дано нам а priori, хотя априорность эта совсем другая, чем та, которую мы встречали в положительных науках. Априорный способ познания, делающий возможным изображение прекрасного, касается не формы, а содержания явлений, не того как, а того что. Такое априорное познание идеи прекрасного на высшей степени ее развития возможно, по мнению Шопенгауэра, только благодаря тому, что та высшая степень объективации воли, которую здесь нужно изобразить или оценить, мы сами. Только благодаря этому мы имеем некоторое предчувствие того, что хотела здесь выразить природа. И предчувствие это в истинном гении сопровождается такою степенью сознательности, что он, познавая идею в отдельных вещах, понимает природу как-бы с полуслова и ясно высказывает то, что она только лепечет; красоту формы, которая не достигается ею в тысяче попыток, он придает твердому мрамору и, сравнивая его с природой, как-бы говорит ей: „Вот что ты хотела сказать“. „Да, это самое“, слышится отклик в ценителе-знатоке. Только таким образом гений Греции мог найти прототип человеческого образа и выставить его каноном скульптурной школы; и только благодаря этому и в природе мы можем познавать прекрасное в отдельных предметах, там где оно действительно удалось ей. Такое предчувствие есть идеал; это идея, поскольку она познана а priori, хотя-бы только на половину. Возможность такого априорного предчувствия художником и признания его а posteriori ценителем зависит от того, что художник и ценитель сами составляют объективацию воли, сущность природы. Только равным познается равное, как говорил Эмпедокл; только природа может понять себя самоё, только природа может себя исследовать. Но только духом слышится дух.

Превратное, хотя и приписываемое (Ксенофонтом) Сократу мнение, что греки открыли идеал человеческой красоты, совершенно эмпирически через сопоставление отдельных краевых частей, обнажая и замечая то колено, то руку, имеет полную аналогию в поэзии, в допущении, что Шекспир в своем собственном жизненном опыте замечал и затем только воспроизводил бесконечно разнообразные, столь правдивые, выдержанные, глубоко выработанные характеры своих драм.

Яркий пример господствующего в наше время безвкусия Шопенгауэр видит в том обстоятельстве, что памятники великих людей изображают их в современных костюмах; памятники должны ставиться идеальному лицу, а не человеку, пробивавшемуся в мире со всеми его слабостями и заблуждениями, свойственными человеческой природе; не следует возвеличивать ни этих слабостей, ни того платья и тех брюк, которые носил он; как идеальный человек, пусть он стоит в человеческом образе, одетый лишь так, как древние, т. е. полу нагой. Только тогда он будет соответствовать требованиям скульптуры, которая вынуждена ограничиваться одною формою и которой нужна поэтому человеческая форма не искаженная. Так как красота и грация составляют главную задачу скульптуры, то она любит наготу и допускает одежду лишь настолько, насколько последняя не скрывает формы; она пользуется драпировкой не для того, чтобы скрывать тело, а для того, чтобы изображать его косвенным образом.

Что касается исторической живописи, то кроме красоты и грации главной ее задачей является еще характер; под этим следует, разуметь изображение воли на высшей степени ее объективации, там где индивидуум, как носитель особой стороны идеи человечества, получает выдающееся значение и важность. Чтобы идея человечества могла быть изображена в таком широком объеме, развитие ее различных сторон должно быть представлено в самых замечательных личностях, а они в свою очередь могут быть изображены в их полном значении лишь посредством разнообразных сцен, происшествий и действий. Эту бесконечную задачу свою историческая живопись разрешает тем, что изображает нам разные жизненные сцены, более или менее многозначительные. Впрочем, определив таким образом задачу и значение исторической живописи, Шопенгауэр тут же продолжает: „Ни один человек и ни одно действие не могут быть лишены значения, во всех и через все более или менее развивается идея человечества. Поэтому никакое событие человеческой жизни не должно исключаться из живописи. Весьма несправедливо хвалить прекрасных нидерландских мастеров за одно только их техническое умение, относясь к ним свысока в остальном, потому что они большею частию изображали предметы повседневной жизни, тогда как только события из всемирной или библейской истории признаются значительными... Только внутренняя многозначительность важна в искусстве, внешняя — в истории... исторические же события, как предмет для живописи, нередко имеют то неудобство, что именно самое существенное в них не может быть изображено наглядно, а должно мыслиться в дополнение к изображенному; в этом отношении следует вообще отличать номинальное значение картины, от действительного, — первое есть внешнее, присвояемое ей, как понятие, второе представляет ту сторону идеи человечества, которая проявляется в картине. Пусть, например, первое будет Моисей, найденный дочерью Фараона, момент в высшей степени важный для истории; наоборот, реальное значение, действительно данное, наглядно: это подкинутый младенец, которого спасает важная женщина из его плывучей колыбели, случай, который мог произойти не раз. Не следует, однако, из-за этого пренебрегать историческими сюжетами: только чисто художественный взгляд на них, как живописца, так и зрителя, всегда должен быть направлен не на индивидуальное в них, составляющее принадлежность истории, а на всеообщее, выражающееся в них, на идею; при чем следует выбирать только такие исторические сюжеты, где главное может быть действительно изображено, а не приходится до него додумываться. К числу исторических картин не принадлежат те, где изображаются не столько отдельные события, сколько этический дух христианства посредством изображения людей, исполненных им. Эти изображения составляют действительно высшие и самые удивительные произведения живописи и удавались только величайшим мастерам этого искусства; эти картины совсем не относятся к историческим, потому что они большею частию не изображают никакого события, никакого действия, а представляют собою только сопоставления святых, самого Спасителя, часто ребенком с Богоматерью, ангелов и т. д., но на их лицах, особенно в глазах, мы видим отражение самого совершенного дознания, того, которое направлено не на отдельные вещи, а на идеи... в них сквозит выражение глубочайшей мудрости христианского духа и духа Индии, полнейшее самоотречение и следовательно искупление.