Совершенно особое положение в ряду искусств Шопенгауэр приписывает музыке.
Музыка — это истинный всеобщий язык, который везде понимается, так что на нем говорят во всех странах во все столетия, и многоговорящая, многозначительная мелодия скоро облетает всю землю, тогда как бедная, ничего не говорящая скоро смолкает и замирает; это доказывает, что содержание мелодии весьма доступно. Музыка говорит; но не о вещах, а только о радости и о горе, о том, что единственно реально для воли; вот отчего она так сильно говорит сердцу, тогда как голове ничего сказать не может.
Музыка, как сама природа, представляет непосредственную объективацию воли; она не есть отражение идей, подобно другим искусствам, а отражение самой воли, объективацию которой составляют и идеи; вот отчего она настолько могущественнее и более захватывает, чем другие искусства; последние говорят о тенях, она о самой сущности. Но этого мало, Шопенгауэр находит, что так как та же самая воля объективируется и в идеях, и в музыке, хотя совершенно различными способами, то должен существовать некоторый параллелизм, некоторая аналогия между музыкою и идеями, проявление которых во множественности и несовершенстве составляет видимый мир.
В низких тонах гармонии Шопенгауэр узнает низшие степени объективации воли, неорганическую природу, планетную массу. Известно, что все высокие тоны, более подвижные и быстрее смолкающие, должны рассматриваться как возникшие вследствие сложных вибраций основного тона, при звуке которого они всегда тихо звучат одновременно с ним, а по закону гармонии с басовою нотою могут встречаться только те высокие ноты, которые действительно уже сами по себе звучат совместно с нею (ее sons harmoniques). Закон этот соответствует тому, что все тела и организмы природы должны рассматриваться как возникшие через постепенное развитие планетной массы: она их носительница и их источник; совершенно такое же отношение имеют высшие тоны к основному басу. Мы не последуем далее за Шопенгауэром в развитии этой аналогии, тем более, что сам он предупреждает, что музыка имеет лишь косвенную связь с указанными явлениями, так как она никогда не выражает явления, как такового, а только внутреннюю сущность его, проявляющуюся волю. Поэтому она не выражает той или другой определенной радости, того или другого огорчения, боли, ужаса, ликования, веселостьи или спокойствия; а радость, огорчение, боль, ужас, ликование, веселость, душевный покой, как таковые, в некотором смысле, in abstracto, т. е. только то, что существенно в них без всякой примеси и следовательно без мотивов вызывающих эти чувства. Не смотря на это, мы, однако, понимаем ее вполне в этой отвлеченной сосредоточенности; и от этого зависит и то, что наша фантазия так легко возбуждается ею и пытается придать форму и воплотить непосредственно говорящий нам, так ярко волнующийся духовный мир. Шопенгауэр в своем увлечении музыкой доходит до того, что утверждает, что весь мир можно бы назвать воплощенной музыкой, также как и воплощенною волей. Это отождествление музыки с волей едва-ли согласно с пессимистической метафизикой и напоминает скорее древнее мистическое пифагорийское учение о гармонии сфер.
Оканчивая изложение эстетики Шопенгауэра, нельзя не остановиться на вопросе, к которому он нередко возвращается в связи с нею: я разумею научную и художественную критику. Также как солнце, для того чтобы светить, нуждается в глазе, музыка — в ухе, для того чтобы звучать, также и значенье всех великих произведений в искусстве и в науке обусловливается близким, родственным ему духом, которому бы они могли говорить. Только он владеет волшебным словом, могущим затронуть и заставить говорить заколдованных в новом произведении духов. Дюжинные головы стоят перед ним как перед запертым волшебным замком или перед инструментом, на котором не умеют играть и из которого могут извлечь лишь нестройные тоны, как ни стараются себя обмануть на этот счет. Поэтому высокохудожественное произведение нуждается в духе, способном его во принять. Но нередко тот, кто посылает в мир подобное произведение, чувствует нечто в роде того, что испытал бы фейерверкер, который с восторгом сжег бы свою работу, долго и с трудом приготовленную, и потом узнал, что он попал на неудачное место и что все зрители были питомцами приюта слепых. Но и это для него лучше, чем если бы публика состояла из одних фейерверкеров, так как тогда он легко мог бы поплатиться за свой успех собственной шеей.
Главная задача художественной критики состоит в том, чтобы служить посредницей между художником и публикой. Критика должна-бы стремиться к уяснению тех идей, которые действительно заключаются в каждом истинно-художественном произведении, а не навязывать художникам таких целей, которые им совершенно чужды, и не превозносить посредственностей потому только, что эти посредственности становятся ее послушным орудием.
К сожалению, большинство критиков, особенно у нас, присваивает себе совершенно чуждую им роль общественных руководителей в вопросах, не имеющих ничего общего с искусством, при чем, по выражению Шопенгауэра, не шутя принимает свою критическую дудку за трубу славы, которой безусловно должны повиноваться художники.
Нельзя не заметить, впрочем, что в последние годы чувствуется уже значительная реакция против тенденциозной критики и, может быть, не далеко уже то время, когда новое течение в искусстве окончательно унесет преграды, которые на пути его пытались нагромоздить слепые руководители, чуждые чувству красоты и художественной правды.