Произведения искусства – это композиции, а не объекты, демонстрируемые в особых условиях (в музеях, на концертах, в театрах и т. д.). В буквальном смысле слова ком-позиция означает, что нечто кладется вместе. В минимальном смысле произведения искусства сочетают в себе несколько обычных объектов (бронзовую статую, звуки, напечатанные или сказанные слова) с интерпретацией (восприятием скульптуры, прочтением романа, исполнением оперы и т. д.). Не следует сводить произведение искусства к одному из слоев его композиции. Музыка – это не пучок звуков, опера не тождественна нотам, тогда как «Мыслитель» – это не бронзовая статуя! Если мы сводим произведения искусства к объектам, они превращаются в таинственные и непознаваемые силы. Это проблема философии искусства, связанной с объектно ориентированной онтологией, особенно с творчеством американского философа Грэма Хармана. Если же мы сводим произведения искусства к теоретическому анализу, чего требовали постмодернистские литературные критики, мы теряем из виду объекты и их внутреннюю структуру, без которой вообще нет никакого смысла заниматься теоретическим анализом. Но также мы не должны забывать и об уровне интерпретации. Без интерпретации произведения искусства были бы просто объектами или случайными артефактами. Интерпретация позволяет нам вступить в контакт с композицией.

Идея искусства как композиции – ключ к правильному объяснению автономии искусства. Как хорошо известно, автономия означает, что нечто является своим собственным законом и подчиняется только законам, его же и определяющим. Произведения искусства – не единственные автономные части реальности. Действующие люди также автономны в следующем смысле, сформулированном в практической философии Иммануила Канта: когда мы, люди, действуем, мы совершаем поступок в свете автопортрета, встроенного в нашу, преимущественно воображаемую, концепцию того, как устроена человеческая и нечеловеческая реальность. Мы проживаем свою жизнь в свете концепции о том, кто мы такие и кем мы хотим быть. Сартр, как известно, называет это нашим проектом. У людей есть проекты.

Я есть я в силу того, что у меня есть свой проект. Человеческие проекты перекрываются, но они всегда интерпретируются индивидуально. Это привело к знаменитой идее о том, что человеческая жизнь сама является определенной формой искусства. К сожалению, представление, что всякое человеческое действие – это форма искусства, является чрезмерным преувеличением. Парижское эстетическое отношение к жизни эпохи fin de siècle, которое затем было утверждено в XX веке благодаря Ницше, упускает важную мысль Канта. Кант приписывает автономию человеческим проектам (а именно максимам, как он их называет) только потому, что всем нам присуща одна универсальная структура, структура человека (Menschheit по-немецки или réalité humaine у Сартра). Мы автономны не потому, что мы индивиды, а потому что мы универсализируем свою деятельность. Норма, которая управляет человеческим действием изнутри, так что оно может быть названо автономным, по кантианской традиции, не является сколько-нибудь уникальной. Здесь нет пространства для оригинальности, а потому и для искусства. Романтическая интерпретация кантовской автономии упускает ее определяющее качество. Соответственно, мы должны проявлять осторожность и не путать автономию, конститутивную для человека, с более специфической и радикальной автономией искусства. Даже Шиллер допустил эту ошибку в своих «Письмах об эстетическом воспитании человека». Мы вернемся к этому моменту в последнем разделе, посвященном искусству и власти.

Человеческая автономия является производной от универсальной структуры человека. Благодаря этой структуре мы отличаемся на уровне самих категорий от предметов неживой природы и от многих других животных. По этой причине мы также не тождественны нашим мозгам или иной подсистеме нашего организма[16]. То, что делает меня и вас людьми, – не то, что, строго говоря, отличает меня от вас. Человечность – это, по определению, нечто общее. Не существует глубокого различия между людьми, поскольку мы все разделяем одну и ту же форму – человеческую автономию.

В противоположность человеческой автономии, автономия искусства указывает на глубокое, радикальное отличие произведений искусства друг от друга. Композиция одного произведения искусства отличается от композиции любого другого. Нет какого-либо содержания, которое было бы свойственно композиции всех произведений искусства. Произведения – радикальные индивиды. Люди – индивиды, которые причастны универсальной форме.

Вот почему люди подчиняются универсальному нравственному закону. То есть все люди обязаны чем-то всем остальным людям. Естественно, в конечном счете из этого следует, что все люди обязаны чем-то другим животным и остальной природе. Я не собираюсь отрицать это. Гуманизм не влечет одобрения разрушения природы. Как и в случае так называемой диалектики просвещения, антиэкологичность гуманизма – это просто миф. Нравственный закон требует, чтобы мы уважали не только других представителей нашего вида, людей, но и всех животных, а также их среды обитания. Но это другая тема.

Здесь нам важно то, что люди – это не произведения искусства. Произведения искусства намного более радикальны, индивидуальны и оригинальны, чем может быть любой человек. Вот почему любая попытка уподобить искусство и человеческую жизнь прямо или косвенно ведет к утверждению зла. Собственно, это одна из причин болезненности искусства fin de siècle и одна из тем «Цветов зла» Бодлера. Если бы люди превратились в произведения искусства, они стали бы аморальными. Ведь произведения искусства противоположны универсальному. Они не могут существовать под властью универсального закона.

Теперь мы можем провести различие между автономией и радикальной автономией. Произведения искусства радикально автономны. Их радикальная автономия означает, что принцип индивидуации произведения искусства (его композиция) не имеет ничего существенно общего с любым другим произведением искусства. Одна причина, объясняющая этот факт, в следующем. В произведениях искусства совмещается несколько слоев. Я называю их «смысловыми полями»[17]. Произведения искусства – это композиции смысловых полей. То, как смысловые поля определенного произведения искусства удерживаются вместе (смысл произведения), – это композиция, которая может пониматься только изнутри самого произведения. Последнее дает закон самому себе.

Произведения искусства отличаются от других ассамбляжей смысловых полей (например, от 2-го округа Парижа или правительства Макрона) дополнительным параметром, заключающимся в том, что произведениям, чтобы существовать, надо интерпретироваться. Мне и вам не нужно интерпретировать 2-й округ или правительство Макрона, чтобы они существовали. Конечно, Макрон и его министры должны исполнять свои роли, чтобы их правительство вообще существовало. Они должны править. Однако эта интерпретация не раскрывает независимой композиции, которая включала бы их в себя.

В этом пункте можно было бы заявить, что французская Конституция или какой-то иной свод законов является партитурой композиции Пятой республики, а потому последняя является произведением искусства, которое интерпретируется правительством Макрона. Хотя это само по себе не превращает правительство Макрона в произведение искусства, правительство тем самым включается в произведение, а понятие искусства расширяется до понятия страны. Но это неверно, и причина в следующем: закон сам подчинен универсальным требованиям, проистекающим из человеческой автономии. Все положительные законы отчасти определяются нравственными требованиями. Вот почему Пятая республика покоится на онтологически более качественной правовой системе, чем КНДР. Закон – это не произведение искусства. Точно так же и любое другое национальное государство не является произведением искусства. Павильон NSK State[18] на 57-й Венецианской биеннале образует не национальное государство, а произведение искусства. Ничто не может быть одновременно национальным государством и произведением искусства, хотя между ними и бывают пересечения. Дания может быть частью «Гамлета», и наоборот. Но Дания при этом не превращается в пьесу, написанную Шекспиром, а Гамлет не становится гражданином Дании.

Здесь следует сделать важное замечание: радикальная автономия искусства, по сути, накладывает запрет на существование жанров в строгом смысле слова. Не существует руководств для создания трагедий, комедий, реалистических романов или импрессионистских картин. Это одна из причин, по которым художественные движения не могут сохраняться в течение долгого времени. Никакой манифест не соответствует тому, что на самом деле происходит в создании ряда произведений. Манифесты, жанры и другие обобщения (такие как комментарии в музеях искусств) – это иллюзии, порожденные для того, чтобы скрыть радикальную автономию искусства. Фактически существует (вполне оправданный!) страх радикальной автономии искусства. Как мы увидим в моем заключительном рассуждении об искусстве и власти, искусство само по себе является опасностью для человечества, которую нельзя недооценивать. Мы должны сопротивляться искусству, не впадая в безудержный романтический эстетизм, согласно которому форма человеческой жизни, политика, этика и т. д. – все это на фундаментальном уровне управляется онтологией искусства. Мы должны сопротивляться зову романтических сирен, поскольку на самом деле их песня сплетена с производством дизайнерских объектов. Их функция в том, чтобы применять в ненадлежащих целях власть искусства, подрывая истинную независимость политики.

Таков мой ответ на вопрос о том, что такое искусство: искусство тождественно всем произведениям искусства. Подобным образом и Джозеф Кошут говорит: искусство – это определение искусства[19]. Но это не пустая тавтология и не попытка избежать вопроса о сущности искусства. Ведь формулу «искусство – это определение искусства» можно в свете идеи радикальной автономии раскрыть следующим образом:

Произведения искусства – это радикально автономные индивиды.

Это определение, очевидно, указывает на то, что все, что является радикально автономным индивидом, является произведением искусства. Если бы можно было показать, что правительство Дональда Трампа – на самом деле радикально автономный индивид (подобно шоу «Ученик»[20]), из этого следовало бы, что в настоящий момент в США на самом деле нет правительства, и это далеко не самое мрачное объяснение того, чему мы стали свидетелями. Обратите внимание на то, что я только что заявил, что «Ученик» – это произведение искусства. Однако это совершенно не означает, что это хорошее произведение искусства. Не всякое искусство является хорошим. Конечно, Дональд Трамп – артист (хотя бы в том смысле, в каком это слово употребляется в воровском жаргоне), ведь он занимался архитектурой, реслингом и т. д. Но у него определенно нет вкуса, а это показатель плохого артиста.

Здесь мне требуется несколько подробнее раскрыть свое определение. Для этого нам потребуется дополнительная философская терминология. Не отставайте. Индивид – это то, что отличается в том же поле от чего-то другого. Я отличаюсь от вас, я – автор этих строк, вы – читатель. Моя левая рука отличается от правой. У индивидов есть свойства (быть на левой стороне моего тела, если смотреть с моей точки зрения; быть читателем и т. д.). Два индивида не могут разделять все свои свойства. Эта базовая идея утвердилась в современной философии благодаря немецкому философу Готфриду Вильгельму Лейбницу, который писал на латыни и французском, поскольку, в отличие от национал-социалистического философа Мартина Хайдеггера, полагал, что нельзя заниматься философией на немецком. Конечно, он ошибался, вы можете заниматься философией на любом естественном языке, но здесь нам это не важно. Суть в том, что нечто является индивидом тогда и только тогда, когда есть что-то другое, у чего есть по меньшей мере одно свойство, которого у него нет.

Произведения искусства – это индивиды. Все они отличаются друг от друга. Но их главный принцип индивидуации – не пространственно-временные или физические свойства. Вот почему имеет смысл идея objet trouvé. Писсуар – не произведение искусства в «Фонтане» Дюшана. Дюшан не превратил писсуар в произведение искусства. Скорее, произведением является сама идея выставить писсуар (а также дополнительные детали перформанса, включая, как обычно, ту его интерпретацию, которую даем мы сами). Произведение индивидуируется благодаря своей композиции. Композиция произведений искусства объясняет их статус – статус радикальной автономии. И то, почему произведение искусства – это произведение, почему оно именно это произведение, а не другое, объясняется именно его композицией, которая радикально автономна. Не существует стороннего руководства по тому, как создавать произведения искусства. Вот почему каждое произведение искусства оригинально.

Вальтер Беньямин фундаментально заблуждался, полагая, что может быть что-то вроде «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости»[21]. Фотографические серии Уорхола не менее эстетичны, чем «Вид Делфта» Вермеера (Делфт подвергся значительной машинизации за последние столетия, так что то, что мы видим сегодня в музее, значительно отличается от всего того, что мог видеть или произвести при жизни Вермеер). Современная технология никоим образом не грозит сущности искусства.

Кстати, я не отрицаю того, что произведения Вермеера лучше, чем Уорхола. Напротив, я полагаю, что так и есть, и мог бы в случае необходимости подробно это обосновать. Однако Вермеер лучше Уорхола не потому, что он жил в прошлом, или потому, что лучше знал свое ремесло. Критерий хорошего или плохого искусства может быть задан только при изучении деталей композиции данного произведения. Качество произведений искусства блистает изнутри них самих. Не существует каталога, универсальной системы, из которой мы могли бы каким-то образом вывести то, что данное произведение лучше какого-то другого. Это относится и к моей собственной теории, излагаемой здесь в форме эссе. Быть радикально автономным индивидом – это критерий не хорошего искусства, а просто искусства. В каждом случае необходимо судить отдельно, лучше ли данное произведение или данный художник какого-то другого.

Это соответствует оригинальности искусства, которую мы ценим. Говоря прямо, даже всеведущий Бог не мог бы предвидеть, каким будет следующий поворот в истории искусства, как будет выглядеть или звучать следующее великое произведение. По крайней мере, Бог не мог бы знать этого, опираясь на знание о том, что такое искусство. Если бы Бог существовал и в какой-то момент времени создал мир, он в момент творения не мог бы ничего сказать о хорошем искусстве. Самое большее, он смог бы постичь понятие о произведениях искусства как радикально автономных индивидах, но это не может наделить предсказательными способностями.

После Анри Бергсона и Мартина Хайдеггера в философии XX века было много разговоров о событии. Дело в том, что сложно понять, как в реальности возможна радикальная инновация. Многим философам после Канта казалось, что реальность должна подчиняться универсальным законам, а потому любая новая вещь, которой не было и которая в какой-то момент появляется, должна разделять нечто существенное с любой другой вещью. Идея, все еще распространенная и сегодня, заключалась в том, что все существующее в реальности является пространственно-временным или, скорее, материально-энергетическим, а потому оно подчиняется законам природы. Это значит, что каждый появляющийся индивид должен разделять нечто существенное (например, элементарные частицы) с любым другим индивидом. Но это неприменимо к произведениям искусства. Искусство всегда было серией событий. По этой причине многие теоретики события, особенно Хайдеггер и в намного более выраженной форме Жиль Делез, обращали внимание на произведения искусства, когда говорили о событии. Их интуиция верна, однако их основания были не вполне верными. Как бы там ни было, они поняли, что произведения искусства обладают структурой события. Они возникают без причины, которую можно бы было предвосхитить, опираясь на то или иное понятийное основание.

Однако важно не путать это с другой линией рассуждения, ставшей особенно известной благодаря «Эстетической теории» Теодора Адорно[22]. Адорно считает, что хорошее искусство (в противоположность китчу или искусству, производимому культурной индустрией, например голливудским фильмам или поп-музыке) показывает «не-тождественное». Не-тождественное – это не-понятийное. Грубо говоря, он считал, что произведения искусства показывают, что наше отношение к реальности, человеческому знанию и восприятию связывает нас с тем, что само по себе ни в коей мере не является понятийным. Это, следовательно, означает, что реальность имеет форму события, тогда как произведения искусства каким-то образом делают это рефлексивно доступным для реципиента или, скорее, теоретика искусства, такого, как сам Адорно.

Однако содержание произведения искусства (даже хорошего) – это обязательно то, что обладает определенной понятийной формой. Произведения искусства определяются своей индивидуальной композицией. В них совмещаются разные смысловые поля. Однако именно это и делают обычно понятия. Понятия – это композиции смысловых полей.

К сожалению, эта реальность понятий ныне заслонена так называемым лингвистическим поворотом. Согласно этому подходу, понятия в общем и целом являются языковыми. Они должны ограничиваться применением человеческого языка. Но это во многих отношениях ошибочно. Такой подход исключает то, что понятия есть и у других животных, а это заблуждение. Также он пытается слишком крепко привязать человеческое мышление к его выражению в языке, а потому понятия оказывается невозможно приписать новорожденным младенцам! В этом контексте Хомский постулировал бессмысленный тезис о врожденных языковых структурах человека, которые представляются определенными зонами мозга. Но, однако же, никто так и не выделил китайские или русские участки мозга. Не стоит углубляться здесь в подробное опровержение лингвистического поворота и разбирать многочисленные философские противоречия, на которых стоит генеративная грамматика Хомского. Нам надо лишь помнить, что понятия в целом не могут кодироваться языком. Иначе мы не могли бы подробно осмыслять что-либо, если бы у нас не было для этого слов.

Произведения искусства понятийны или концептуальны. Они и в самом деле создают новые концепты, что является идеей, составляющей сердцевину делезовского понимания концептов[23]. Но в то же время произведения искусства сводят вместе смысловые поля, и не все поля являются полностью концептуальными в этом смысле. Но это опять же относится к понятиям в целом. Мое понятие ножниц объединяет вместе много ножниц, которые в разных отношениях отличаются друг от друга. Но это не значит, что ножницы – тоже понятия. Ножницы – это ножницы, а понятие ножниц – это понятие ножниц. Следовательно, ножницы отличаются от своего понятия. Но это не значит, что мы не можем думать о них или что они каким-то образом уклоняются от нашего понятийного постижения.

Недавняя философия по большей части характеризуется поворотом к реализму нового рода. Обычно реализм – это представление о том, что некоторые понятия хорошо сходятся с реальностью, которая сама не состоит из понятий. Например, в восприятии я использую понятия, когда отбираю объекты для своего сознательного внимания. Я приглядываюсь к своему кофе, который на вкус не так хорош, как должен быть, и пытаюсь понять, что не так. Из этого следует, что у меня есть понятие кофе, в соответствии с которым у кофе может быть вкус лучше или хуже. Точно так же у меня есть понятие моих очков, благодаря которому я только что узнал их, когда искал другой предмет, который мог бы послужить примером в этом абзаце, где я намечаю несколько базовых положений о понятиях. Смысл реализма – напомнить нам о том, что не все, распознаваемое при помощи понятия, само является понятием. Понятия объединяют объекты. Но то, что они объединяют, само не всегда является понятием.

Композиции – тоже в этом смысле понятия. Произведения искусства – это понятия, объединяющие смысловые поля. Некоторые из этих полей должны в любом случае быть чувственными. Однако чувственные аспекты произведения искусства никогда не следует путать с самим произведением. Попросту говоря, ни одно произведение искусства не является видимым или слышимым. То, что мы видим или слышим, контактируя с искусством, – это не произведение искусства, а определенное поле или объект, который является частью состава произведения.

Не существует искусства без чувственности. Произведения искусства опираются на реалии, которые мы можем лишь воспринимать. Они опираются на объекты. Однако произведения искусства не конституированы своими объектами. Скорее они сами конституируют их.

Однако радикально автономная природа произведений искусства превращает их в объекты в более общем смысле слова. Весь смысл моего вклада в «новый реализм» заключается в том, что реальность не состоит исключительно из физических объектов или объектов естественных наук в широком смысле. Не все объекты являются частью причинно-следственного порядка, изучаемого естественными науками. Некоторые объекты, такие как мысли, воспоминания, будущее, Франция, моральные ценности, Джед Мартен, числа и т. д., не находятся «где-то там», они не вплетены в ткань материально-энергетической вселенной. Тем не менее у них есть разные интересные пересечения с физической вселенной. Но этот факт не должен вводить нас в заблуждение, мы не должны сводить их существование к существованию вещей в физической вселенной.

Это относится и к произведениям искусства. Они не тождественны своим слоям и не могут к ним сводиться. Даже если бы идея, композиция определенного произведения искусства состояла исключительно из objet trouvé и не указывала бы ни на что, что превосходило бы простое присутствие физического предмета, сама эта идея не была бы чем-то физическим.

Несводимая реальность произведений искусства является в конечном счете чертой их радикальной автономии. Все физическое может характеризоваться законосообразной регулярностью. Объекты во вселенной демонстрируют наличие в них реальных паттернов, которые мы не просто придумываем[24]. Возможно, лучше утверждать, что физические объекты – это и есть реальные паттерны, ведь это повторяемые структуры. Но это ведет к философии природы и науки. Важно, что мы можем изучать объекты во вселенной, не интерпретируя их. Мы не конституируем массу бозонов какими-то своими действиями. Масса бозонов совершенно независима от человеческих действий, в том числе перформансов. Конечно, есть определенные эпистемологические проблемы, связанные с онтологией естественных наук. Но, как бы там ни было, было бы безумием считать, что вся физическая вселенная управляется лишь параметрами, которые существуют только тогда, когда мы их интерпретируем! Иначе мы были бы какими-то маленькими божками! Но, очевидно, подавляющее большинство событий, структур и объектов во вселенной (за пределами планеты Земля и ее окружения, на которое мы, люди, оказываем вполне заметное воздействие) не является следствием наших действий. Нет ни одной галактики, которая была бы произведена человеческими действиями. Если вы отрицаете это, философия вам помочь не сможет, вероятно, пришло время поискать хорошего психиатра, который поможет вам понять, что природа не была никем сделана – ни Богом, ни группой богов ни тем более людьми.

Произведения искусства не естественны. Это не реальные паттерны. Паттерны, создаваемые ими благодаря их композиции, не могут быть обнаружены во вселенной. Они не могут восприниматься и не могут изучаться естественными науками. Скорее, они должны интерпретироваться, то есть исполняться. И только в своем исполнении или перформансе они показывают себя, допуская дальнейший теоретический анализ. Теоретический анализ произведений искусства, которым занимаются гуманитарные науки, использующие разные подходы и разные методы, является исследованием второго порядка, изучающим исполнение произведений искусства человеческим сознанием. Мы не можем анализировать Пруста, не представив сцены, описанные в романе. Нам надо сначала вступить в реальность «Поисков утраченного времени», чтобы потом проанализировать их композицию – в том числе язык, различные отсылки в тексте, историю их создания, рецепцию и т. д. Во всем этом мы не сможем открыть законы природы или реальные паттерны во вселенной. Мы вступаем в контакт с несводимой реальностью идей. Если речь о произведении искусства, такая несводимость является производной от радикальной автономии события данного произведения. Произведения искусства не имеют ничего существенно общего друг с другом. Не бывает композиции двух разных произведений. Бывают метапроизведения, композиции композиций, но где-то они должны остановиться, и именно там мы сталкиваемся с несводимой, абсолютно сингулярной композицией данного произведения.