Радикальная автономия искусства ведет к безвыходной ситуации в человеческой жизни. Эта ситуация оказывается проявлением власти искусства. Немецкий философ Андреа Керн прекрасно формулировала свое понимание этой проблемы[25]. Радикальная автономия искусства означает, что любое восприятие произведения искусства или любой контакт с ним должны быть частью произведения. Чтобы воспринять произведение искусства, вы должны его интерпретировать, то есть исполнять: прослушивание симфонии – это часть симфонии, созерцание скульптуры Пикассо – часть скульптуры, вкушение еды в ресторане Le Pré Catelan – часть еды и т. д. Наш опыт – в том числе и опыт мысли о композиции произведения искусства – в том случае, когда он участвует в само-конституировании произведения искусства, традиционно называли эстетическим опытом. Проблема эстетического опыта в том, что он полностью затягивает нас в произведение искусства. Будучи его частью, мы не можем от него сбежать. У людей нет автономного способа вступать в произведения искусства или оставлять их.

Мы можем, конечно, купить билет в оперу и покинуть зал во время исполнения. Но это не значит, что мы вступаем в оперу как произведение искусства. У нас у всех был такой опыт, когда мы откуда-то знали, что перед нами произведение искусства, но не могли его понять. Мы не могли найти к нему подход, не понимали его красоты. Затянет нас произведение искусства или нет – вот в чем проявляется его власть. Никакая подготовка сама по себе не способна это гарантировать. Никакая подкованность в истории искусства не готовит нас к данному произведению. Интеллектуальная подготовка способствует теоретическому анализу, который лишь на втором шаге может определять эстетический опыт. Но сам по себе он может состояться и без такой подготовки.

Скорее даже, эстетический опыт может либо состояться, либо нет. И если опыт состоялся, он представляет собой движение внутри самого произведения искусства. Иначе говоря, зрителя не существует.

Это можно проиллюстрировать очевидным примером. Если я смотрю кино в кинотеатре, например «Психо» Хичкока, я не хочу в буквальном смысле предупредить Марион Крейн, когда ее вот-вот убьют в душе. Я знаю, что отгорожен экраном от ее реальности, а она – от моей. Мы не живем в одном и том же смысловом поле. И все же я чувствую что-то, когда смотрю эту сцену. Мой эстетический опыт затягивает меня в смысловое поле фильма, но я не становлюсь видимым для Нормана Бейтса[26]. В той мере, в какой я участвую в само-конституировании произведения искусства, последнее исполняет себя на сцене моего сознания. Мое сознание превращается в само-проявление искусства.

Эта структура, не оставляющая места для чего-то субъективного в смысле зрителя, смотрящего извне на произведения искусства, хорошо иллюстрируется двумя популярными фильмами – «Чужими» и «Звездными войнами». На уровне своей композиции «Чужие» – это не фильм об инопланетянах, использующих людей в качестве носителей для собственного вынашивания и т. д. Это часть сюжета, а не композиции. Поэтому на уровне композиции «Чужие» – это фильм о том, что он сам использует людей в качестве носителей для своего само-творения. Мы и есть организмы, которые превращаются в носителей события само-проявления произведения искусства, называющегося «Чужие».

Практически никто не задавался вопросом о том, почему в «Звездных войнах» есть лазерные мечи и почему вообще оружие в научно-фантастических фильмах часто основано на идее, что свет как таковой (в форме лазеров) способен убивать. Просмотр «Звездных войн» все больше превращается в чистый спектакль, лазерное шоу. Вот почему «Изгой-один» достаточно открыто демонстрирует композицию саги. Смотреть этот фильм – все равно что подвергнуться бомбардировке высокоскоростным лазерным шоу. Или, можно сказать, это и правда атака на нашу чувственность. Фильм не скрывает того, что киноэкран вступает в нашу реальность и подчиняет ее себе. Мы становимся частью события произведения искусства, которое засасывает нас благодаря иллюзии, что речь в нем идет о его сюжете.

В целом это как раз и есть неотъемлемый элемент власти Голливуда. Он опирается на иллюзию сюжета и жанра. Вот почему многие успешные фильмы создаются в форме саг и сиквелов. Это создает иллюзию, что Голливуд работает с определенными сюжетами, тогда как на самом деле его предмет – власть эстетического опыта. Такие голливудские фильмы, как «Психо», в своей радикальности не уступают никакому иному произведению искусства. Ремейк никогда не бывает всего лишь копией, это всегда другое произведение, которое также демонстрирует власть искусства.

Парадокс эстетического опыта вытекает из этого следующим образом. Если я переживаю в своем опыте искусство, я перестаю существовать. Ведь я автономный агент. Я конституирую себя, следуя определенным правилам, которые в конечном счете подчинены структуре человека. Эта универсальная структура является формой нравственного закона, который Кант называет «категорическим императивом». Вот почему у людей есть достоинство. Человеческое достоинство заключено в том, что мы все фундаментально равны в том, что наша автономия является производной универсальной структуры. Однако в эстетическом опыте мы не можем двинуться с места. Мы оказываемся подчинены процессам и силам, чья радикальная автономия предполагает, что у нас нет права голоса, который позволил бы определять их конституцию. Интерпретация – не акт свободы или автономии с нашей стороны! Произведения искусства в высшей степени свободны и сильны. Такая их власть – чуждая сила, которая никак не подчиняется человеку как субъекту.

Это значит, что мы не можем получить эстетический опыт, когда захотим. Даже если я покупаю билет в кино или заказываю столик в ресторане Bica dos Sapatos в Лиссабоне, я все равно могу остаться без эстетического опыта, если не смогу прикоснуться к красоте произведения или если мне не понравится поданная еда. Эстетический опыт просто случается и захватывает человеческую жизнь, подобно вирусу или чужаку в «Чужих». Вот почему Ридли Скотт в фильмах «Прометей» и «Чужой: Завет» на уровне их сценария и композиции доходит до утверждения о том, что люди являются плодами произведений искусства. Наша автономия заимствована у искусства.

Таким образом, есть две конкурирующих друг с другом концепции человеческой автономии. Первая была предложена Иоганном Готлибом Фихте, который хотел разработать кантовское понятие автономии. Вторая, однако, была представлена его критиком Фридрихом Вильгельмом Йозефом Шеллингом и другими философами немецкого романтизма (и в особенности Фридрихом Шлегелем), и именно эта концепция соответствует парадоксу эстетического опыта. Согласно первой концепции, люди в определенный момент истории конституировали сами себя, подчинившись нравственному закону. Можно сказать, что до того, как они подчинились нравственному закону, они попросту не были людьми в понимании Фихте. Человек начинается с опыта подчинения нравственности. Вот почему монотеизм утверждает, что было откровение и что пророки поведали нам о воле Бога, представив ее в виде императивов нравственности. Конечно, Фихте не верит в Бога в этом смысле. Он отождествляет Бога с нравственным законом, а потому его в свое время обвиняли в атеизме.

Вторая модель, которую можно назвать романтическим идеалом, утверждает, что нашу автономию определяют произведения искусства. Мы созданы образами. Мы сотворены не по образу Бога, а по образу образов. Фактически историю человечества можно достаточно убедительно представить с точки зрения произведений искусства. В качестве сознающих себя и побуждающих самих себя мыслителей мы начали существовать только тогда, когда начали символизировать человеческие и нечеловеческие дела.

В соответствии с романтическим идеалом, произведения искусства – это и есть откровения автономии. Первые наскальные рисунки или оружие, которым придали эстетическую форму, ссужают структуру радикальной эстетической автономии человеческой жизни. Согласно этой модели, человеческая автономия служит анонимным силам искусства. Последнее создало нас по собственному подобию.

Эта радикальная идея заговора искусства верна в следующем[27]. У самого существования произведений искусства нет внешней причины. В той мере, в какой они существуют, они интерпретируются. Эта интерпретация засасывает того или иного человека в себя, так что для него не остается возможности войти в произведение или выйти из него. С тех пор как начался этот процесс, люди переходят от одного эстетического опыта к другому: наши родители учат нас языку, опираясь на типичные сцены, нарисованные в детских книгах. Дома, в церквях, мечетях и храмах, по телевидению и в школе мы слышим различные истории. Мы видим архитектуру, слушаем музыку, используем дизайнерские продукты. Мы погружены в постоянно ширящуюся сеть произведений искусства.

Не стоит, однако, перебарщивать и утверждать, что человек – всего лишь узел этих сетей. Подобная сетевая онтология человека – всего лишь безмерное постструктуралистское преувеличение, сегодня особенно настойчиво насаждаемое акторно-сетевой теорией Бруно Латура[28]. Каждый человек существует во множестве смысловых полей: у нас есть организм, который работает вместе с различными своими подсистемами (включая все те формы жизни, которые живут в нашем теле); мы – сознающие животные, наделенные определенными сенсорными регистрами; у нас есть самосознание, то есть мы способны думать о самих себе как о сознающих существах; у нас есть фрейдовское «я», то есть мы оправдываем свои предпочтения, предъявляя те или иные основания, и т. д. Но также мы автономные агенты, поскольку мы способны объединять все наши многочисленные проявления в различных смысловых полях. Эта унификация подлежит нравственной оценке. Искусство само по себе не подлежит никакой оценке, которая выходила бы за его пределы. Автономия искусства радикальна. Это значит, что наша автономия может активироваться встречей с искусством. Мы отражаем автономию искусства. Однако человек живет в сообществах, единство которых является нравственным, правовым и в целом политическим. Такие формы единства не обладают формой искусства.

Искусство а-морально, а-легально и а-политично. Власть искусства, следовательно, является властью абсолюта.

По тем же причинам искусство а-религиозно. Поэтому неслучайно то, что в монотеизме утверждение абсолютности Бога сталкивается с наличием искусства. Произведения искусства – это абсолюты, которые спорят с претензией Бога на то, чтобы быть единственным абсолютом.

Традиционно философы считали, что может быть только один абсолют. Наиболее известный аргумент выдвинул Спиноза в своей главной работе «Этика». В целом он считал, что абсолют – то, чье существование не может быть соотнесено с чем-то, что обосновывало бы его. Абсолют не находится в каком-либо внешнем отношении к чему-либо, что ставило бы его на его место. Но он полагал, что, если бы существовал другой абсолют, между ними возникло бы отношение, что открыло бы возможность взаимного обоснования. Поэтому мы должны исключить то, что отношение между абсолютами их определяет.

Однако Лейбниц в своей общей теории справедливо отметил, что может быть множество абсолютов (называемых монадами), которые будут радикально автономными и изолированными друг от друга.

Как бы там ни было, онтология смысловых полей, которую я подробно обсуждаю в другой работе, позволяет нам обойти традиционный способ понимания абсолюта[29]. Произведения искусства могут быть абсолютами, поскольку они существуют в силу того, что они радикально автономны. Произведения искусства изолированы от всего остального. Они завлекают в себя нас, людей. Захватив нас, они могут и освободить нас, также без всякой на то причины. Произведения искусства подобны онтологическим черным дырам: они настолько автономны, что вы, если приблизитесь к ним, можете в них потеряться. А когда вас выбросит из них, столь же беспричинно, окажется, что вы изменились. Такое изменение в эстетическом опыте не является преднамеренным. Ни один художник не может предсказать, что произойдет после того, как вы проинтерпретируете произведение искусства.

Вот почему многие агенты нехудожественных смысловых полей боятся власти искусства: религия, философия, наука, политика – всех их искусство раздражает. Они часто пытаются с ним бороться. Но они не могут до него дотянуться. Искусство в себе недосягаемо для других смысловых полей. Оно именно что абсолют.

Каждое произведение искусства – абсолют. Оно дает себе свой собственный закон. Чтобы дать себе собственный закон, ему нужна интерпретация. Первая интерпретация часто, но не всегда, совпадает с интерпретацией самого художника. Когда Флобер задумывает «Госпожу Бовари», произведение искусства (но не Эмма, которая не произведение искусства, а человек!) начинает существовать в его интерпретации. Произведение искусства захватывает сознание художника, чтобы исполнять само себя. Без этого акта оно не смогло бы начать существовать. Его существование не запускается чем-то ему внешним. Вот почему нет причины для того, чтобы произведения искусства начали существовать. Они просто случаются. В одном замечательном, весьма символичном отрывке философ романтизма Шеллинг описывает эту структуру в свете теофании, видения того, как люди начинают существовать в разуме Бога:

Но Бог может стать открытым себе лишь в том, что ему подобно, в свободных, действующих из самих себя существах, для бытия которых нет иного основания, кроме Бога, но которые суть так же, как есть Бог. Он говорит, и они суть. Если бы все существа мира были даже только мыслями божественной души, то уже в силу одного этого они были бы живыми. Ведь мысли действительно порождаются душой; однако порожденная мысль – независимая сила, действующая для себя; более того, она обретает в человеческой душе такое значение, что побеждает собственную мать и подчиняет ее себе. Между тем божественное воображение, служащее причиной своеобразия мировых существ, иное, чем человеческое, придающее своим творениям лишь идеальную действительность. То, в чем представлено божество, может быть лишь самостоятельным существом; ибо что же ограничивает наши представления, если не то, что мы видим несамостоятельное? Бог созерцает вещи сами по себе. По себе бытие есть лишь вечное, покоящееся на самом себе, воля, свобода. Понятие производной абсолютности или божественности настолько непротиворечиво, что служит центральным понятием всей философии. Подобная божественность присуща природе. Имманентность в Боге и свобода настолько не противоречат друг другу, что именно только свободное, и поскольку оно свободно, есть в Боге; несвободное же, и поскольку оно несвободно, необходимо вне Бога[30].

Шеллинг, будучи романтиком, определяет творение, то есть начало существования чего-либо, в логике онтологии искусства. С его точки зрения, в конечном счете все сущее является произведением искусства. Это некоторая натяжка, основанная на истине искусства. Но интересно, что сказанное им об отношении между человеческим мышлением и нашими мыслями точно отображает структуру власти искусства.

Каждый раз, когда мы мыслим какую-то новую мысль, что в нашей сознательной жизни происходит постоянно, мысль захватывает наше сознание. Сейчас я думаю, что пишу это предложение. Когда я пишу это предложение, кажется, что оно заканчивает само себя, используя в качестве средства мой разум. Мысли приходят к нам. Мы не можем отступить от них и производить их. Если бы мы так сделали, мы должны были бы произвести мысль о мысли, которую хотим произвести. Эта мысль, в свою очередь, не была бы тогда произведенной. Мышление подлежит нашему контролю только благодаря мыслям, которые мы на самом деле мыслим. Мы получаем контроль над нашей психической жизнью, отбирая мысли, которые мы мыслим, то есть решая, что считать истинным, а что ложным. Однако сама эта деятельность никогда не подчинена нам в полной мере. Мышление в человеческой жизни – еще один абсолют, который подчиняется своим собственным законам (законам логики и умопостигаемой артикуляции).

Различие между мышлением как таковым и произведениями искусства состоит опять же в том, что произведения не подчинены законам логики. В произведениях искусства может быть полно противоречий. Это не обязательно грозит их существованию. Но если мыслитель станет таким же бессвязным, как нонсенс, выраженный в поэтической форме, он перестанет быть мыслителем. Если кто-то никогда не соблюдал нравственный закон, он даже не зол, он просто не ведает о требованиях нравственности. Даже радикальное зло использует саму идею добра, чтобы обратиться против нее. Искусство же а-логично. Композиции не выстраиваются в свете универсальных принципов логики, например принципа непротиворечивости или принципа тождества содержания в рассуждении. Я должен рассуждать так, чтобы термины моего языка обладали устойчивыми условиями референции, иначе я не смогу мыслить логически. Если я думаю об Эммануэле Макроне по-французски, термин «Эммануэль» должен быть именем президента, а не Иммануила Канта[31]. Также в этом употреблении «Эммануэль Макрон» обозначает господина президента, а не какого-то другого человека с таким же именем. Думая о Макроне, я не могу постоянно менять значение термина «Макрон». Иначе это не была бы мысль о Макроне. Произведения искусства не обязаны опираться на такие семантические принципы, подчиняющиеся логике, правилам коммуникации и обычного понимания.

И это опять же признак их радикальной автономии. Это индивиды, чье существование ни в одной точке не привязано к какой-либо универсальной структуре.

Как я уже сказал в начале этого рассуждения об искусстве, искусство повсюду. Это абсолют, пронизывающий весь наш опыт. Наш эстетический опыт является с точки зрения наших логических и моральных обязанностей парадоксом. Это значит, что существует мощный фактор, проявляющий себя в человеческой жизни, который в совершенно радикальном смысле не подлежит человеческому контролю. Таким фактором и является искусство в себе. Искусство в себе – не в глазах смотрящего. Мы не создаем произведения искусства, они создают нас как участников, чтобы они смогли начать существовать. Они не заявляют заранее о себе, они просто существуют, без какой бы то ни было внешней им самим причине. Мы не можем сопротивляться им или отделаться от них.

Произведения искусства – в высшей степени могущественные сущности. Чтобы иметь с ними дело, надо обладать правильной онтологией искусства, знать, что такое искусство в себе. Оно, собственно, является смысловым полем, в котором живут радикально автономные индивиды, не подчиненные никаким содержательным параметрам. Эта формальная структура не помогает нам оценивать искусство, она может лишь определить то, что значит для произведения искусства существовать. Не всякое искусство является хорошим искусством, и не все искусство узнается как искусство, когда мы с ним встречаемся. Искусство может скрывать и осуществлять свою власть, оставаясь для нашего сознания незамеченным. Вот почему искусство еще и опасно.

Я доказывал радикальную автономию искусства. В том смысле, в каком я ее понимаю, она выходит за пределы традиционной концепции автономии искусства, которая была связана с идеей Канта и Шиллера о том, что искусство подобно нравственности и что оно может способствовать совершенствованию человека. Оно и правда это может, но это не обязательно. Природа искусства ничего не говорит о том, что оно с нами сделает – усовершенствует нас или уничтожит. Искусству все равно.

Позвольте мне завершить это рассуждение предупреждением: мы не должны путать искусство с бытием в целом. То, что есть, обычно произведением искусства не является. Бозоны и люди – не произведения искусства, и то же относится ко вселенной в целом. Не все является самостоятельным творением, не подчиненным универсальным законам. В пику Ницше мы должны подчеркнуть то, что мир нельзя оправдать в качестве эстетического феномена, поскольку он им просто не является. Романтизм в этом ошибся. Однако нигилизм также безоснователен. В самой реальности на самом деле есть ценность, красота и истина. Искусство прекрасно в себе, поскольку некоторые произведения искусства прекрасны. Художественная красота состоит в том, что данное произведение искусства выполняет стандарты, заданные самой его композицией. С внешней точки зрения оценивать эти стандарты нельзя. Каждое произведение искусства судит себя, оно является своим собственным эстетическим суждением. Нас, людей, искусство не спрашивает, нравится оно нам или нет. Нас затягивает в произведения искусства или не затягивает. Такова власть искусства.