Но что можно сказать о роли интерпретации и воображения – вот какой вопрос, возможно, вы задаете. Всякая философия искусства должна предусматривать то, что наш способ воспринимать искусство никогда не является чисто перцептивным. С моей точки зрения, это можно обосновать достаточно убедительным аргументом. Рассмотрим пример музыки. Симфония удерживается как единое целое, несмотря на то что ни в один момент восприятия она не дана целиком. Чтобы понять симфонию, чтобы быть в контакте с музыкой, а не просто шумом, вы должны постичь композицию, то есть правило, которым удерживается вместе серия акустических феноменов. Как известно, Джон Кейдж радикализировал эту идею в своем произведении «4'33"», показав, что его композиция подчиняет себе шум, который вы на самом деле слышите, присутствуя при исполнении «4'33"». «4'33"» – это не этюд тишины. Это композиция, которая властвует над шумами, которые вы слышите, когда артист или музыкант не делает ничего, чтобы вмешаться в ваш чистый акустический эстетический опыт. «4'33"» – это чистая композиция, а потому и демонстрация самой сущности музыки.
Произведения искусства организуются идеей, которая удерживает различные сенсорные элементы. Скульптура – это не объект, не препятствие свободному проходу, которое стоит между вами и стеной в музее или затрудняет движение, а потому городским планировщикам обычно приходится проектировать обходные пути, как, например, вокруг Луксорского обелиска на площади Согласия. В скульптуре выставляется не некий хорошо оформленный кусок мрамора или бронзы, а скорее идея упорядочения материала в свете нематериальной идеи. И это, разумеется, один из важнейших моментов «Мыслителя» Родена. Эта скульптура, по сути, имеет дело с самой собой как реализацией идеи в бронзе. Обратите внимание на то, что скульптура – это композиция оформленного материала и нематериальной идеи и что эта композиция, в свою очередь, сама нематериальна. В этом произведении есть по крайней мере три элемента: бронза, форма и выраженная идея. Произведение искусства не тождественно ни одному из них, оно состоит именно в самой композиции, в клее, который связывает вместе бронзу, ее форму и выраженную идею.
Как мы подробнее увидим в следующем разделе, вот в чем действительное значение автономии искусства: искусство радикально автономно в том, что каждое произведение состоит в уникальной композиции элементов (смысловых полей). Вот почему искусство как таковое превосходит публичную сферу и ее социально-политическую конституцию. Оно не подлежит правилам, которые управляют поведением людей в их социально-политической организации. Искусство само по себе не является институтом.
Австрийский скульптор Эрвин Вурм очень точно показывает это в своих знаменитых «Одноминутных скульптурах»[9]. Эти скульптуры требуют, чтобы зрители сами участвовали в их создании. Обычно в одноминутной скульптуре вы имеете дело с определенным объектом, например большим свитером. Он может лежать на пьедестале. Затем вас просят надеть его вместе с каким-то другим человеком, используя по одному рукаву и вороту на обоих. Скульптура завершена, если только кто-то выполняет ее императив. У этого много следствий. В частности, этим доказывается, что скульптура, несмотря на свой традиционный статический и массивный вид, не заключается в массивном объекте, оформляемом художником. Последний не может даже закончить одноминутную скульптуру. Фактически ни одна одноминутная скульптура не завершается до разрушения используемых материалов (свитера и набора записей с инструкциями о том, как исполнять скульптуру). Всегда есть место для другой интерпретации, причем «интерпретация», как и в случае музыкальных нот и их исполнения, сама является частью произведения в буквальном смысле слова. Интерпретации в том смысле, который требуется для понимания автономии искусства, – это не теоретические конструкции или академические комментарии о том или ином произведении. Скорее, интерпретации в каждом таком случае сами являются примерами исполнений.
«Одноминутные скульптуры» Вурма открыто предъявляют этот аспект. Тем самым они доказывают, что скульптура – это форма искусства. Как и партитура, скульптура, чтобы вообще существовать, нуждается в интерпретации. Она не оформляет пассивный и инертный материал (бронзу, мрамор и т. д.). Скорее, скульптура предполагает материальное исполнение, будь оно актуальным восприятием формы, выполненной в мраморе, или, как в случае Вурма, тем, что мы делаем с данным материальным объектом (свитером, теннисными мячами, пластиковыми бутылками и т. д.).
На фундаментальном уровне нет различия между скульптурами Вурма и, скажем, «Мыслителем» Родена. В случае последнего настоящий мыслитель – это, очевидно, не кусок бронзы. Акт мышления, исполняемый «Мыслителем», – это скорее отношение между бронзовым объектом и реципиентом. Когда мы спрашиваем, что значит «Мыслитель», бронзовый объект вступает в отношение мышления, которое возникает между тем, что мы воспринимаем, и нашим способом иметь с ним дело. Мы и есть «Мыслитель», когда мы интерпретируем статую.
Позвольте мне развить эту мысль. Очевидно, никакой статичный кусок бронзы не участвует в мышлении как деятельности. Это значит, что было бы грубой ошибкой считать, что объект, часто, но наивно отождествляемый со скульптурой (бронзовой вещью на выставке), – и есть «Мыслитель». В таком случае произведение искусства предстало бы сплошным заблуждением. Оно соответствует старой, но ошибочной критике искусства (особенно у Солона, Платона и в монотеистических религиях), утверждающей, что искусство – это просто иллюзия. Такая критика требует, чтобы мы не поклонялись искусству. Ведь оно просто вводит нас в заблуждение. По этой логике «Мыслитель» – это никакой не мыслитель, а просто кусок бронзы, который мы неверно интерпретируем в качестве мыслителя.
Теперь вспомним, что восприятие – это трехместное отношение. Оно возникает между определенным объектом и нами, однако оно добавляет дополнительное измерение к реальности. Это новое измерение – форма отношения. Форма, в которой люди, а также многие животные воспринимают объекты, включает, например, цвета, запахи, прочность, размер, движение. Если мы абстрагируемся от этой формы, мы можем соотнестись лишь с тем, что Гегель в тексте, в котором атакует кантовскую теорию знания и восприятия, иронично называет «бесформенным комом»:
Но так как объективность и устойчивость происходят ведь вообще только лишь от категорий, а это царство есть без категорий и все же – для себя и для рефлексии, то его можно представить себе не иначе как железного короля из сказки, которого человеческое самосознание пронизывает по жилам объективности, стоящим в виде статуи, жилы которой выел формальный трансцендентальный идеализм, так что она просела и представляет собой отвратительное зрелище чего-то среднего между формой и комом; а для познания природы, без жил, впрыснутых в нее самосознанием, не остается ничего, кроме ощущения.
И таким образом объективность категорий в опыте и необходимость этих отношений снова становится, следовательно, чем-то случайным и субъективным[10].
Отношение между субъектом и объектом в восприятии само является частью реальности. Оно настолько реально, насколько вообще возможно. Восприятие – не в наших, так сказать, головах. Когда я вижу бронзовую статую, я вижу публичный объект, что-то, что можете видеть и вы. Я не создаю нечто в своем разуме или мозгу, если уж на то пошло. Восприятие действительно происходит. Вы не можете видеть мое восприятие, поскольку это восприятие является таким отношением между данным воспринимающим и его объектом, что оно не может само быть объектом, который кто-то мог бы воспринимать.
Интересно, что одним из первых философов, который понял это, хотя и не стал обращать на это особого внимания, был Аристотель. В своей книге «О душе» он прямо ставит вопрос о том, как мы можем воспринимать объекты, хотя мы обрабатываем их в разных модальностях чувств (у него это зрение, слух, осязание, вкус и запах). Он рассматривает возможность существования некоего общего чувства (αἴσθησις κοινή), благодаря которому мы можем объединить наш чувственный опыт в перцептивный опыт объектов[11]. Однако, по-моему, он отвергает этот вариант и утверждает, скорее, то, что есть определенное отношение или, как он говорит, λόγος, которое возникает между объектами и воспринимающими субъектами. Это отношение, то есть восприятие, – не еще одна чувственная модальность. Скорее это форма отношения восприятия.
Приведу для иллюстрации мой любимый пример, показывающий, как работает «новый реализм»[12]. Представьте, что вы в Неаполе и смотрите с Лунгомаре на Везувий. Конечно, вулкан – объект вашего восприятия, а вы – воспринимающий, субъект. Однако в дополнение к вулкану и вам самим есть еще и то, как вы воспринимаете вулкан, визуальная перспектива. Вы видите вулкан из Неаполя, а кто-то другой – из Сорренто. То, как выглядит вулкан, столь же реально, как вулкан и вы сами. То, как он выглядит, – это отношение, которое возникает в физической реальности между вами и вулканом.
Немецкий физик Томас Гёрниц указал мне на то, что форму восприятия можно мыслить в категориях квантовой теории[13]. Когда мы воспринимаем Везувий из Неаполя, мы схватываем определенную информацию. Часть этой информации состоит в том, что с места, где мы стоим, Везувий выглядит таким-то образом. Ментальный образ Везувия – тот факт, что для меня он выглядит не так, как для вас, – не то, что мы производим нашим разумом, это на самом деле то, что мы отбираем в данных благодаря нашему ментальному устройству. Как говорит американский философ Марк Джонсон, мы сэмплеры присутствия, а не его производители[14]. Например, если я смотрю передачу Le Quotidien, ее производит не мой телевизор. Он ее получает. То, как выглядит Ян Барте, угол, под которым я его вижу, – все это передается на экран моего телевизора, а не создается им. Конечно, это только аналогия. Ведь в случае телепередачи мы добавляем еще один слой к реальности, а именно публично видимое изображение. Телевидение – это медиум второго порядка, оно предполагает отношение к отношению. Мы производим телевизионный образ, который уже является отношением между определенной расстановкой объектов (сценой в студии) и камерой. На самом деле в этом случае задействовано еще больше медиа, но здесь это для меня не имеет значения.
Вернемся к «Мыслителю». В ряде статей под общим названием «О мышлении» британский философ Джон Остин постоянно задает один и тот же вопрос: «Что делает „Мыслитель“?»[15]. Ответ: бронзовая статуя ничего не делает! Вопрос следовало поставить так: «Что мы делаем, когда сталкиваемся с „Мыслителем“?» Ответ на этот вопрос в том, что мы исполняем произведение искусства под названием «Мыслитель». Оно, по сути, включает отношение мышления между нами и бронзовой статуей. Бронзовая статуя заставляет нас мыслить так же, как Везувий заставляет нас воспринимать. Мы не можем избежать мышления, столкнувшись с «Мыслителем». В этом смысле мы включены в конституирование самого произведения искусства.
Произведения искусства не существуют без их интерпретации. Но это совершенно не значит, что мы должны осмыслять произведения искусства на явном теоретическом уровне. То есть мы должны провести четкое различие между интерпретацией искусства и его теоретическим анализом. Интерпретировать произведение искусства – значит воспринимать его или думать о нем. Восприятие искусства или мысль о нем – не какое-то постороннее занятие. Они – часть самого произведения искусства. В следующем разделе мы поймем, что именно поэтому произведения искусства в определенном смысле воспринимают сами себя и мыслят себя. Искусство – это объективированная субъективность, мысль, мыслящая себя в реальности посредством объектов, которые запускают саморефлексию.
Постмодернистская литературная критика в США (выступающая под неудачным наименованием «французской теории») запутала тезис, что искусство полагается на интерпретацию, ложной мыслью о том, что оно опирается на теоретический анализ. Конечно, некоторые произведения искусства (например, многие произведения искусства, справедливо названного концептуальным) конституированы таким образом, что интерпретация и теоретический анализ совпадают.