Общее место – утверждать, что философия Нового времени, особенно в творчестве Иммануила Канта и его предшественников XVIII века, превратила философию искусства в эстетику. Эстетика – это дисциплина, которая занимается восприятием (aisthêsis). Идея Канта, если грубо, состояла в том, что произведения искусства (или вообще все прекрасное и возвышенное) сообщают нам нечто о нашем собственном способе восприятия. В этом смысле воспринимать произведения искусства – значит узнавать нечто о самом восприятии. Это кантовская более тонкая версия довольно примитивного представления о том, что предметы или люди сами по себе не прекрасны, что красота – в глазах смотрящего. Мы, несомненно, все знаем, что можно считать красивым того, в кого ты влюблен, и этот блеск возлюбленного может сойти с него, если отношения разваливаются. И все мы видели, как влюбленный преображает предмет своей любви.

Со всем этим трудно спорить. Кант, однако, доводит это повседневное наблюдение до интересного поворота: по его мысли, произведения искусства не говорят нам что-то о реальности, как она существует в себе, но учат нас тому, как устроено наше восприятие указанной реальности. Когда мы верно интерпретируем произведение искусства, мы узнаем то, как мы смотрим, слышим, пробуем на вкус, то есть как мы ощущаем вещи. Совы Бернара Бюффе – не просто изображения сов. Скорее, это изображения того, как мы изображаем сов. Утверждение, что определенное произведение искусства хорошо, что оно превосходно именно в качестве искусства, то есть судить о его красоте, означает, соответственно, что мы узнали что-то о нашем способе смотреть на вещи, такие как совы. В искусстве «совы – не то, чем они кажутся», если вспомнить знаменитую присказку из «Твин Пикс». В произведениях искусства совы – это не совы, а трубки – не трубки. Смысл, в котором это именно так в кантовской, все еще господствующей, традиции, не просто в том, что нарисованная сова – это не всего лишь еще один (недавно открытый) вид сов. Скорее, кантианец считает, что произведения искусства на самом деле никогда не говорят о реальности (совах, бомбардировке Герники, парижских бульварах), они всегда говорят только о нашем способе восприятия реальности.

Но обратите внимание, что на самом деле так быть не может. Ведь произведения искусства находятся в реальности наравне с совами, парижскими бульварами, ногтями, северными медведями и Эммануэлем Макроном. То же относится и к человеческому восприятию. Оно не вглядывается в реальность из какого-то внешнего места. Мы можем воспринимать объекты только потому, что находимся в той же области, что и они, в том же смысловом поле, если использовать мою собственную философскую терминологию[6]. В своем отправном пункте Кант разделяет общую ошибку философии Нового времени: он разводит разум и мир, представляя их в качестве противоположности, и считает, что мир «там» – это на самом деле «мир без зрителей». В этом контексте Кант полагает, что благодаря произведениям искусства и другим прекрасным объектам в воспринимаемой реальности мы узнаем что-то о нас самих как существах, которые находятся за пределами воспринимаемой реальности. Даже если я соглашусь с тем, что мы не просто чувственные тела в физической реальности, что мы, как люди, не ограничены чувственным миром, это не значит, что произведения искусства не должны быть действительно воспринимаемыми реалиями.

Это поднимает вопрос о значении «восприятия». Что такое восприятие и как оно связано с искусством? Каково отношение между понятиями восприятия и искусства?

Тут нам надо провести различие между двумя моделями. Первая модель, ошибочная, получила особое развитие в традиции феноменологии. Поэтому мы можем назвать ее феноменологической моделью. Согласно этой модели, объекты восприятия дают нам наброски (Abschatungen). То есть, если я вижу с определенной точки зрения стол, я тем самым скрываю другие возможные виды стола. Мы никогда не можем постичь в восприятии стол целиком, поскольку единственный наш способ визуальной репрезентации стола таков, что в восприятии мы затемняем стол, высвечивая, самое большее, один определенный вид стола.

Фундаментальная проблема этой модели в том, что она обычно ведет к скептическим следствиям, поскольку поддерживает позиции, отрицающие то, что мы можем на самом деле или прямо воспринимать объекты. Скептицизм в этом контексте утверждает, что на самом деле мы никогда не можем ничего знать об объектах на основе (одного только) восприятия. Примечательно, что большинство философских подходов, которые стали сегодня известны под общим названием «спекулятивного реализма», заимствуют именно этот скептический тезис у феноменологии, хотя и пытаются его преодолеть. Так, Квентин Мейясу в своей весьма влиятельной книге «После конечности» не удостаивает никакой ролью знание, основанное на восприятии, или перцептивное знание, но отождествляет реальность с чем-то таким, что в принципе не может восприниматься. Точно так же Грэм Харман, работы которого пользуются популярностью в мире современного искусства, отрицает то, что мы можем что-либо знать об объектах, как они существуют в себе, поскольку они изымаются из восприятия и уклоняются от нашей попытки их постичь[7]. Применительно к философии искусства это означает, что эстетика не может предоставить нам доступ к искусству, как оно существует на самом деле, или к искусству в себе, как я его называю. Вот почему в феноменологической модели само искусство – это на самом деле не часть реальности, а только сцена, превозносящая нашу предположительную неспособность воспринимать вещи, как они есть.

На фундаментальном уровне феноменология отвергает нашу чувственность и приписывает ей слишком незначительную роль в объяснении того, как мы вообще прикасаемся к реальности. Это ведет к скептическому представлению о том, что на самом деле воспринимать объекты мы не можем. Конечно, это совершенно неверно, причем по той очевидной причине, что мы можем воспринимать объекты и многое о них знать именно благодаря нашему восприятию. То, что я воспринимаю, когда вижу стол или слышу шаги жены, – это, подумать только, именно стол и, соответственно, шаги жены. Когда я воспринимаю «Голубку» Пикассо, я воспринимаю не что иное, как «Голубку» Пикассо.

Естественно, есть фундаментальная разница между восприятием старого стола, прослушиванием произведения Ольги Нойвирт и просмотром «Arien» Пины Бауш. Как мы вскоре поймем, различие состоит в объекте, а не в субъекте, в том, что именно мы воспринимаем, а не в самом восприятии. Произведения искусства как категория отличаются от обычных, научных или иных объектов тем, что они вступают в отношение восприятия таким образом, что воспринимают самих себя.

Вы сможете понять, что я имею в виду, ознакомившись с общим контуром второй модели восприятия, которую я называю новой реалистической моделью. Новая реалистическая модель заменяет понятие наброска понятием поля-излучения (Abstrahlung). Рассмотрим следующий пример. Вы видите солнце, на улице теплый сентябрьский день где-нибудь в Санари-сюр-Мер. Но феноменолог может сразу возразить, спросив: вы на самом деле видите солнце? То, что вы видите там, на небе, – это то, что вы можете закрыть зонтиком или даже голыми руками. Но вы определенно не можете закрыть зонтиком или голыми руками Солнце. Оно для этого слишком велико. Следовательно, есть ли что-то, что мы все-таки воспринимаем, не воспринимая напрямую Солнце? Что представляет собой пятно на небе, которое мы называем «солнцем», и где оно находится?

Новый реализм предлагает очень простую поправку к нашему пониманию этой проблемы. Подумайте о Солнце, о том, что оно собой представляет с точки зрения физики, а именно о поле или, точнее, электромагнитном поле. Солнце может воздействовать только на наши чувственные регистры – нашу кожу и нервные окончания, – поскольку это поле простирается до того места, где мы находимся. Мы в своем опыте воспринимаем такое воздействие в качестве дневного света. Дневной свет возможен только потому, что Солнце как поле на самом деле не находится там, в небе (которое в любом случае не является физическим местом), ни где-то около центра Солнечной системы. Солнце не находится в центре чего бы то ни было, поскольку это поле с уровнями интенсивности, различающимися в зависимости от того, где измерять его свойства. Человеческое восприятие измеряет свойства Солнца-поля в нашем месте в этом поле. Грубо говоря, мы находимся в Солнце! Планета Земля – не далеко от Солнца, она, самое большее, далеко от определенных процессов в его ядре. Наше месторасположение в Солнце таково, что мы живем в его обитаемом участке. То, что я закрываю на небе, то, что я убираю из моего поля зрения, – это не Солнце и даже не его ядро. Скорее, это перцептивная иллюзия, порождаемая взаимодействием бесчисленных физических сил и процессов, включающих, разумеется, физические силы и процессы в моем собственном теле. Восприятие является не внешним отношением между двумя во всех остальных смыслах изолированными телами, то есть мной и Солнцем, но внутренним перекрыванием различных смысловых полей, которое порождает феномен, который мы называем «восприятием». В структуре этого феномена мы можем провести различие между объектом восприятия, то есть самим Солнцем, и перцептивной иллюзией, порожденной силами и процессами, которые изучаются оптикой, нейронаукой, наукой о зрении, медициной, психологией и т. д.

Французский философ Жослен Бенуа, дойдя до той же стадии аргументации, верно отметил, что такие перцептивные иллюзии, как хорошо известная иллюзия Мюллера—Лайера, не вводят нас в заблуждение. В заблуждение нас вводят интерпретации этого феномена. Если я считаю, что у линий одинаковая длина, я допускаю ошибку. Но линии, данные в восприятии, сами по себе меня в заблуждение не вводят. Скорее, благодаря их соприсутствию с объектами восприятия (которые равной длины) я в состоянии больше узнать о реальных объектах восприятия[8].

Физические или, говоря в целом, естественные силы и процессы, лежащие в основе восприятия, не принадлежат некоему скрытому или иному миру, который был бы от меня экранирован. Напротив, они представляют собой имеющийся у нас способ прямого контакта с вещами в себе, объектами восприятия, такими как Солнце или стол.

Этот момент несколько усложняется и становится более интересным, когда мы переходим к эстетике. Обратите внимание на то, что восприятие – это трехместное отношение: (1) объект восприятия (2) является воспринимающему (3) в форме перцептивной иллюзии. Мы можем считать это самым главным свойством объекта восприятия: объект восприятия обладает свойством находиться в отношении, в котором он воспринимается. Это реальное событие, а не нечто воображаемое и происходящее в бестелесных сознаниях. Реальность такова, что в самой сердцевине вещей происходит восприятие. Например, Солнце буквально меняется в силу того, что оно воспринимается, пусть и незначительно. Мы физически взаимодействуем с полем-Солнцем и трансформируем его различным образом (что имеет, разумеется, отношение к квантовой механике, связанной с электромагнитным излучением).

Заменим теперь физическое Солнце «восходящим солнцем» с картины Моне. В этом случае объект не может быть Солнцем в смысле определенного электромагнитного поля. Это Солнце не может быть воспроизведено масляной живописью. Масляная краска не сделана из подходящего для этого материала, и нет холста, даже отдаленно сопоставимого по своим размерам с Солнечной системой в астрофизическом смысле. Но это не значит, что солнце Моне – это просто не Солнце, а, например, репрезентация или образ Солнца. Интерпретировать картину в таком смысле было бы ошибкой. На самом деле нужно сказать, что картина Моне имеет дело с Солнцем, превращая перцептивную иллюзию Солнца в объект восприятия. На картине Моне мы воспринимаем наше восприятие Солнца. Это значит, что мы воспринимаем отношение, а не обычный объект, то есть объект, который вступает в отношение, но сам не является отношением. Но это значит, что мы все еще косвенно контактируем с Солнцем, поскольку то, что мы воспринимаем, воспринимая картину, – это отношение восприятия Солнца.

Эстетический опыт, то есть восприятие произведения искусства, обычно является перцептивным отношением второго порядка, иными словами, перцептивным отношением к перцептивному отношению.