Мы помним, что аффекты не просто импульсы и силы, но импульсы и силы, занимающие негативную позицию в отношении Я или Мы. Это «пассивные» состояния – пассивность, проявляющая себя в самой активности. Если мы просто ожидаем, что некто отдаст нам приказ для действия извне, то аффект будет лишь условием этого действия, моментом раскрытия по направлению к большому Другому. Но современный аффект не таков. Он по преимуществу негативен не только потому, что мы его негативно определили, но и потому, что он рефлексивно наслаивается сам на себя и выражает пассивность, сопротивляясь ей (на разные лады). Негативность аффекта – следствие его диалектики. Этика же аффекта такого рода есть – тут я близок Спинозе – осознание, но не его первопричин, а его экспрессивно-условного характера. Пока мы не поймем, что аффект – это игровой символ, жест, а не вещь (ни один из перечисленных мной теоретиков эмоций, кроме Сартра, не понимает этого!), мы будем его пленниками и неэтичными субъектами общества, склонными превращать себя в снаряды и запускать на произвол ситуации.

Аффекты релятивны и, как следствие, коммуникативны. Их негативность нужно также трактовать как отношение: отрицание немыслимо без того, что оно отрицает. Упоминавшийся Герген предлагает, помимо реляционной этики, релятивную теорию эмоций, построенную на интерпретации и переинтерпретации. Так, Герген отмечает, что гнев коммуникативен – люди обычно не реагируют гневом на изменение погоды (у него нет автора), а на выражение гнева не реагируют репликой «Как у тебя дела? Может, пойдем в кино?»[266]. Герген, однако, предлагает несколько терапевтических сценариев переинтерпретации гнева (гнев переинтерпретируется как выражение страха); субъект уходит на метауровень и начинает обсуждать проблемы пары; аффект перетрактуется из активного в пассивный («я обижен»); субъект занимает театральную позицию («давай все переиграем»)[267]. Именно эта последняя установка ближе всех самому Гергену – он встает и призывает встать на точку зрения ритуализированного отыгрывания аффектов и тогда, как он выражается, успешно «срывать опасные танцы». Но, разумеется, весь вопрос в том, как вывести субъекта на эту театральную позицию, избежать узкой проторенной дорожки эмоциональной эскалации, которую предлагает культура.

В случае формальной этики эмоций субъект попеременно трактует себя как пассивное психологическое существо и как научный наблюдатель за ним, как источник императивов, приказов, и как их исполнитель. В игровой форме эта раздвоенность принимает характер садомазохистской фантазии. Именно эту фантазию, буквализуя «пассивность» в passio, страсть – в страдание, реализует начиная с XVIII века (когда де Сад его и описал) эмотивный субъект. Ища повсюду обиду, реализуя уязвимость и в то же время извиняясь за обиды, им причиняемые, педантично избегая насилия, субъект так называемой новой этики есть садомазохистский субъект, его эмоции имеют нарративным горизонтом садомазохистскую фантазию – театр непосредственной, чувственной, буквализованной власти над Другим в мире, где формальная и легитимная власть-авторитет оказывается разрушена. Субъект попеременно играет обе роли в этом театре. «Эмоция» тем самым неотделима от рамочного нарратива, который она в театральном порядке разыгрывает. Она выявляет и разыгрывает ту негативность, которая изначально скрыта в самом феномене пассивной активности как послушания самому себе, страдания от собственного действия, загроможденности собственным Я. Но, как мы увидим ниже, садомазохизм заложен также – это уже вопреки формальной «эмотивной» этике – в аффективном феномене как направленном на выявление существенного центра ситуации, ее подноготной.

В материальной этике эмоций тоже заложена базовая негативность, вырывающаяся на поверхность в эмоциональном поведении. Спонтанно-рваное поведение, во-первых, негативно по отношению к самому себе, построено на цезурах. Во-вторых, оно основано на парадоксе – стремлении подчеркнуть незначимое и интенсифицировать слабое. Почему? Потому что, подобно тому, как формальная этика эмоций – это театр активности и пассивности, материальная этика эмоций – это театр существенного и несущественного. Мы начинаем истерики из-за косо брошенного взгляда, невзначай повышенного голоса, малейшего отвлечения внимания (от нас) – не потому, что в нас тормозится настоящее стремление (как думал Фрейд), и не потому, что мы прекарны и уязвимы (как думает Батлер), но потому, что мы через эмоцию выражаем, разыгрываем драму проникновения и поражения субъекта в его сущностный центр, драму выявления сущностного центра ситуации – но так, что этот центр заранее неизвестен. Речь идет о чрезвычайном положении, в котором затрагивается некое сущностное отношение, но тем самым оно и ставится под удар.

Негативность этого рода является подлинно диалектической, так как она происходит из ситуации неразличимости утверждения и отрицания, добра и зла – именно в такую зону неразличимости бросает нас настоящая страсть. Именно такой неразличимостью, смесью боли и наслаждения, или несвоевременнным буквальным воплощением фантазматического желания (например, садомазохистского) выступает также «травма». А неразличимость эта структурно даже очень понятна: когда Я утверждаю Я, то первое Я активно, а второе пассивно, и я наталкиваюсь на телесную, немую, или безлично-социальную основу самого себя. Даже проще – я натыкаюсь на свое прошлое Я, уже овеществленное. Лишь через укол такому своему телу я могу чувствовать себя живым, уязвимым, но в то же время этот укол – боль и угроза самому Я как свободно витающему вдоль ситуации сознанию. Мы снова приходим к ситуации садизма, но здесь в пределе происходит даже большее: опрокидывание прошлого, переворачивание отношений прошлого и настоящего. Кант, например, считал, что революционное переоснование Закона есть в то же время самоубийство этого Закона. Фрейд вслед за социологами видел здесь логику «амбивалентности», или «табу».

Словом, в случае страстного поведения, в материальном смысле слова, как и в случае формальном, имеет место не инструментальное, и не инертно вдохновенное действие, а действие рефлексивно-выразительное и потому театральное: выражающее контраст между относительной незначительностью события, а также его непонятностью, и той реальной сверхзадачей, которую субъект полагает в его связи. Возбуждает соединение ничем не обеспеченного субъекта и материального, стоящего в ряду многих предмета.

Таким образом, например, меланхолия может происходить не из реального отчуждения и скуки, а наоборот, из травматических эпизодов задетости за живое (в недружественном контексте) – что и объясняет, как психоанализ может конвертировать противоположности обратно и перевести страх в желание, блокировку в перевозбуждение.