Осип Максимович Брик (1888–1945) – широко известный в первой половине ХХ века литератор, один из ближайших друзей В.В. Маяковского, его издатель, редактор, критик (в лучшем смысле этого слова), комментатор, а также: успешный филолог-стиховед, теоретик конструктивизма и авангарда, редактор журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», прозаик, драматург, кинодраматург, либреттист, сатирик-плакатист, ну и, конечно, журналист. Среди десятков его статей, разбросанных по ставшим уже раритетными газетам и журналам 1920–1930-х годов мы отобрали ключевые, освещающие тему искусства фотографии, театра и кино.

Перед нами несколько статей О. Брика, относящихся к теме «Фото». Он сам был заядлым фотолюбителем, и тем более понятна его заинтересованность в формировании отношения к фотографии как к самостоятельному виду искусства. Сегодня следует помнить, что эти статьи были написаны еще тогда, когда документальная фотография делала лишь первые шаги, впервые появились «фотомонтажи», а имя Александра Родченко, признанного сегодня выдающимся фотомастером ХХ века, еще практически не было известно широкой публике.

Первая из этих статей («Фотомонтаж») была опубликована в сентябре 1924 года в тифлисской газете «Заря Востока». Едва ли не впервые, на страницах СМИ появилась такая высокая оценка «фотомонтажа», нового в то время направления фото искусства. Только незадолго до этой публикации вышла отдельным изданием поэма В. Маяковского «Про это», украшенная фотоколлажами А. Родченко, что поставило эту книгу в число шедевров мирового книгоиздания.

Поместив на страницах своей газеты столь «революционную» по своему содержанию статью московского теоретика искусства, редакция тифлисской газеты сопроводила ее своим примечанием: «Статья в некоторой своей части не до конца убедительна. Не особенно вески доказательства о “небездушности” фото-монтажа. Нельзя согласиться с автором и в той части, в которой он говорит о “творческой” работе фото-монтера. Перенося центр тяжести изобразительного искусства на композицию, фото-монтаж оставляет в стороне все остальные стороны этого искусства. И с этой стороны фото-монтаж едва ли займет когда-либо место “картинки”. Тем не менее редакция находит небезынтересным появление этой статьи, отображающей новые настроения и взгляды как некоторых наших художников, так и теоретиков искусства. – Ред.»

Принимая участие в проводимом редакцией журнала «Советское фото» обсуждении темы «Фотограф и Художник», Осип Брик выступил со статьей «Фото-кадр против картины». Он указывает на явное преимущество фотографии перед живописью в ее точности, быстроте и дешевизне, а недостаток в том, что «фотография бесцветна. Картина – многокрасочна. Значит, картина точней передает предмет, и в этом пункте она – вне конкуренции». Надо помнить, что это сравнение проводилось тогда, когда существовала только черно-белая фотография. С изобретением цветной фотографии этот ее «недостаток» был преодолен, а последующий переход пленочной фотографии на цифровую и дальнейшие ее технические усовершенствования делают в настоящее время совершенно невозможным сопоставление живописи и фотографии. В то же время актуальна его характеристика А.М. Родченко, тогда еще малоизвестного мастера фотографии, которого он так представляет читателю: «Основная его задача – уйти от принципов живописного, “картинного” построения фото-кадра и найти другие, специально фотографические законы съемки и компоновки».

В статье «Чего не видит глаз» Осип Брик указывает на практику известного кинорежиссера-оператора Д. Вертова и фотомастера А. Родченко показывать вещи, объекты съемки «с неожиданной точки зрения, видеть и фиксировать то, чего глаз человека обычно не видит». Это несомненно, хоть порой и неожиданное, но весьма прогрессивное решение, ибо расширяет «обычный круг зрения человеческого глаза».

Осип Брик придавал главенствующее значение работе кинооператора в работе над кинокартиной («Фото и кино»): «Центральная фигура кино-производства – оператор. База всей кинематографии – засъемка». И киносценаристы, и киноактеры, делая свою работу по фильму, должны всегда представлять себе, как это будет выглядеть на экране, т. е. как это будет снято и представлено зрителю кинооператором. «Уметь заснять – значит, дать кадр, который произведет максимум “зрелищного эффекта”». Редакция журнала «Советское кино» сопроводило эту статью следующим примечанием: «С этого номера редакция открывает постоянную страницу – “Фото и кино”, где будут помещаться интересные в зрелищном отношении снимки. Редакция обращается с просьбой ко всем работникам кинематографии и в первую очередь к операторам присылать статьи и снимки со своих работ».

Много работ Осипа Брика посвящено теме кино, и это не случайно. В ноябре 1926 года он был приглашен на должность заведующего литературным отделом киностудии «Межрабпром-Русь». Вскоре его вводят в президиум художественного совета студии. Это был период становления советского кино и Осип Брик сделал большой вклад в это развитие. По его сценариям был снят ряд фильмов, в том числе, и всемирно известный – «Потомок Чингисхана» (в зарубежном прокате – «Буря над Азией», 1928, реж. В. Пудовкин). Работая на киностудии, он даже снимается однажды в эпизодической роли в фильме «Дон Диего и Пелагея» (1927, реж. Я. Протазанов).

Принятый одним из первых в только что образованный Союз советских писателей (1934), он вскоре был избран в Кинобюро при ССП. Перед войной читал курс лекций по сценарному делу в Институте кинематографии.

Начав работу в кинематографе, О. Брик регулярно публикует статьи в газете «Кино», киножурналах. В ряде статей он выступает за документальное кино («трехминутки»), неизменно подчеркивая преимущество факта над вымыслом.

«Кино – это усовершенствованная фотография. Усовершенствование заключается в том, что при помощи кино-аппарата можно снимать предметы не только в неподвижном состоянии, но и в движущемся. Этим техническим усовершенствованием и определяются все дальнейшие возможности кинематографии». Таким утверждением Осип Брик начинает свою статью «Фиксация факта» в последнем номере журнала «Новый ЛЕФ» за 1927 год, который редактирует вместе с В. Маяковским. И далее обстоятельно анализирует, как следует объемные кинозрелища переносить на плоский экран. Разумеется, применяемые при съемке фильма и ставшие уже обыденными сегодня достижения (3D-формат, цвет, звук, специальные эффекты и др.) тогда не были еще известны и им не рассматривались. Но уже тогда появилось такое понятие как «фотогеничность». «Это означало, что кино-аппарат переставал быть простым передатчиком безразличных объектов, а стал предъявлять свои требования, стал выбирать объект, указывая, что одни объекты передаются им хорошо, а другие в передаче не удаются». Статья является чуть ли не первым киноведческим исследованием в советской литературе о раннем кинематографе и дает практические рекомендации создателям фильмов по воплощению своих творческих замыслов на экране (при тогдашнем техническом уровне кино, разумеется).

Брик размышляет о том, все ли жизненные ситуации (факты) достойны того, чтобы их показывали в кино («Человек бьет человека»), и приходит к однозначному выводу: нет, ибо «кино приучает и к жизни относиться, как к зрелищу».

Читая сегодня статьи Осипа Брика о кино, надо помнить, что он имеет в виду единственно существовавшее тогда «немое кино» (в то время в ходу был хорошо характеризовавший его термин – «Великий немой»). Вот и в статье «Кино в театре Мейерхольда» автор говорит: «Кино нечего делать со словами, и потому ему не нужны пьесы, а нужны сценарии. Новый театр так же точно постепенно отходит от слова и выдвигает на первый план действие (жест, мимику, интонации). Потому Мейерхольд и переделывает пьесы в сценарии. Делит “Лес” не на акты, а на эпизоды».

Автор имеет в виду известные из истории театра новации, использованные В. Мейерхольдом, например:

– текст пьесы А. Островского при постановке в театре Мейерхольда (премьера 19 января 1924) был разбит на 33 эпизода;

– говоря о превращении литературного материала в сценический, автор имеет в виду спектакль «Трест Д. Е.» («Даешь Европу!»). Пьеса была написана по мотивам романа И. Эренбурга «Трест Д. Е.» с использованием мотивов романа Б. Келлермана «Туннель» (премьера 15 июня 1924).

Вернувшись из зарубежной поездки, Осип Брик публикует в конце 1923 года на страницах журнала «Зрелища» серию статей «Искусство Запада» о театральных новациях Парижа и Берлина. Первая из этой серии статей – о балете «Скетинг-ринг», имевшем большой успех в Париже, декорации и костюмы к которому делал известный художник Фернан Леже. Действие балета разворачивается на ровной площадке, по которой актеры перемещаются на роликовых коньках. Но перемещаются в балете не только актеры, но и декорации, создавая зрелище игрою движущихся цветовых форм.

Далее Осип Брик перемещается в Германию и дает обзор постановок театров в Мюнхене и Берлине («Германские художники и театр», «К всенародному театру»), размышляет о соотношении театра и кино.

А каково отношение общества к современным танцам, ибо они «от дьявола», так как «танец – это плотское раскрепощение»? Церковь и правительства западных стран безусловно против новых танцев, развращающих общество, хотя допускают, что демонстрировать эти танцы со сцены еще можно, а вот танцевать их самой «публике», конечно же, нельзя. А как следует отнестись к современным танцам у нас? Осип Брик выдает замечательную формулу: «В стране трудящихся танец может стать тем, чем он должен стать: законным видом спорта, восстанавливающим физические и духовные силы человека после тяжелого рабочего дня» («Судьба танца»). Современники вспоминают, что сам Осип Брик был в эти годы превосходным танцором, любил танцевать танго, и тогда выявляется ирония, которой наполнена эта заключительная «формула» статьи.

А. Валюженич