В отличие от своих товарищей по Левому Фронту Искусств, теоретиков и практиков производственничества, и позже – литературы и искусства факта, Осип Брик не выработал последовательной и цельной метатеории искусства. Из его статей, написанных в первую очередь для «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа» (а в перерыве между выходом этих двух журналов – для только возникших специализированных советских изданий по фото- и киноделу), не рисуется законченный план разотчуждения труда и досуга в условиях социализма. Брик также не склонен фантазировать об отдаленном будущем, когда уже будет построен коммунизм. У него отсутствует программа-максимум по растворению искусства (понятого не эстетически, а как высокая неотчужденная квалифицированность) в производстве и повседневности, которая есть, например, у Бориса Арватова и на основании которой позднейшие исследователи заговорили об утопичности авангардного проекта и его казарменных тоталитарных амбициях. Брик далек также и от максимализма художника-производственника Иогансона, ушедшего на завод рабочим: всю свою жизнь Осип Максимович оставался именно что культурным работником, организатором новой советской культуры, работая с наличными формами искусств и не держа постоянно в уме горизонт их полного преодоления.

И если радикальные теоретики ЛЕФа и ИНХУКа Чужак, Арватов, Кушнер строили свои концепции, исходя из предельных условий индустриализации и военного коммунизма, воспринимая НЭП как болезненный компромисс, то Брик существовал в условиях НЭПа органически, не вступая в непримиримую борьбу с теми условиям, которые предлагали ему обстоятельства. Брик пишет, как важно думать о конкурентоспособности советской культпродукции (например, кино) относительно продукции западной, и государственного производства культуры относительно частного («Коммерческий расчет»). Он убежден, что правильно организованное социалистическое производство культуры (как и других благ) эффективней капиталистического, и это можно доказать в соревновании. Подобная постановка проблемы непредставима в годы сталинской изоляции, но для лефовского дискурса является основополагающей. «Американизм» или «чикагоизм», разделяемый и наиболее радикальными производственниками, – это представление о том, что социально и интеллектуально прогрессивный, но технически отсталый СССР должен без зазрения брать высокие достижения западной техники и современного художественного языка, поскольку техника, как и новаторский художественный прием идеологически нейтральны. Их можно использовать и в координатах капиталистических, и социалистических отношений, от типа которых зависит, кому в итоге служат техника и искусство. Отсюда – внимание к западным модернистским экспериментам, о которых Брик рассказывает, возвращаясь из поездок («Балет – “Скетинг-ринг” Леже») к таким формам искусства, как кабаре, цирк, кинокомедия, – эти продукты массовой, демократической модернистской культуры дают урок современности, который нужно применить на стройке общества социального равенства.

Статьи Брика, ясные и боевые, организованы как манифесты, и можно решить, что за ними стоит глобальная модель трансформации искусства, но на самом деле Бриком никогда не движет императив теоретической непротиворечивости: его амбиции теоретика всегда подчинены функции организатора конкретного типа культурной деятельности в конкретной институциональной ситуации. Так, в период ИНХУКа и первого ЛЕФа Брик организует работу экспериментального института, ведет еженедельные заседания художников, издает журнал, занимается проблемами учебной программы ВХУТЕМАСа, и пишет, в основном, о проблемах «художника на производстве» («От картины к ситцу») и формальном методе в литературе. В это время как теоретик он находится в тени более последовательных формалистов и лефовских марксистов, не производя оригинальных идей, но, скорее, инструментализируя и несколько упрощая разработки товарищей.

Статьи же, собранные в этой книжке, по большей части относятся к периоду «междулефья» (1925–1926) и «Нового ЛЕФа» (1927–1928), когда производственнический проект, столкнувшийся со множеством трудностей, отошел на задний план и на повестке теперь стояла литература факта, новый проект, призванный обеспечить информационную поддержку первой пятилетки. 1926 год – это также год подъема живописных группировок, который лефы воспринимают как «торжество реакции», время ожесточенной полемики с АХРР[18] за превосходство фотографии над миметической станковой картиной («От картины к фото»). В этот период Брик погружается в проблематику кино и фото теории и организации, работая сценаристом на различных кинопредприятиях – и здесь, на стыке литературы и миметических возможностей кино и фото, уже как теоретик медиа, выступает более оригинальным автором.

Можно сказать, что в первый, производственный период, лефы и инхуковцы, и с ними Брик, занимались организацией вещей и людей в реальном пространстве, полностью отказавшись от любых форм мимесиса и репрезентации. Во второй, медиальный, новолефовский период, фокус сместился на организацию и связывание людей, вещей и пространств через медиа-репрезентации и одновременно на борьбу за новые индустриальные медиа против старых, ремесленных (таких как, например, картина). Поэтому, хотя кажется, что некоторые ранние статьи по театру, также включенные в этот сборник, по тематике ближе к кино- и фотокритике, на самом деле они относятся к тем временам, когда лефы рассчитывали работать с реорганизацией социальных связей между субъектами, телесно представленными в физической среде, и меньше задумывались о новых каналах медиа, транслирующих информацию и образы.

Координаты, в которых функционирует мысль Брика – это всегда координаты интермедиальности, возникающие тогда, когда старые, доиндустриальные виды и медиумы искусств, вступают в конкуренцию с новыми, индустриальными медиумами – такими, как фото и кино. Статьи Брика строятся именно на такой диалектике медиумов: «От картины к фото», «Фото-кадр против картины», «Фото и кино», «Кино в театре Мейерхольда». Медиумы и виды искусств воздействуют друг на друга, и Брик занимается тем, что выявляет и комментирует реакционные и прогрессивные влияния: так, трюковый театр раннего Мейерхольда, построенный не на диалогах, а на действии, находится под прогрессивным влиянием языка немого кино, как искусства, фиксирующего движение, а мещанская кино-драма находится под развращающим влиянием буржуазно-психологической театральной постановки. Фотографов, по Брику, следует предостеречь от тлетворного влияния живописных схем, а кино, если оно хочет реализовать максимум своих возможностей, должно ориентироваться не на литературную фабулу, а на визуальный язык фотографии.

Брик бьется на несколько фронтов, поскольку в процессе модернизации выясняется, что сдвиги в видении и мышлении не происходят как абсолютно одновременные или даже предшествующие техническим революциям. Техническая новация вовсе не равна новации видения и визуального мышления. Оказывается, модернизированный язык искусства и соответствующая современной технике образность не рождаются сами собой – ровно наоборот, по Брику, все медиатехнические новации находятся на первых порах в плену старых моделей конструирования образов, и, чтобы обрести истинно обновленное зрение, соответствующее новым задачам и технике, требуется постоянно понукать различные виды искусства, которые, если предоставить их самим себе, тут же по своим приемам впадут в архаическое состояние. Пассивное отчужденное кинозрелище, построенное как заснятая с одной точки театральная постановка – естественное состояние буржуазного кинематографа, в котором отказ от модернистского понимания медиума эквивалентен отказу от классовой сознательности и деятельного восприятия – «если можно, не усовершенствуя кино-аппарат, добиться развлекательных зрелищ иными способами, то зачем тратить энергию на техническую изобретательность».

Мы знаем, что вопрос о победе фото над картиной в конечном итоге был снят, и автономия живописи весь ХХ век существовала параллельно с массовыми медиатехниками. Но упорство Брика в стремлении к окончательной победе «фото над картиной» объясняется на организационном уровне конкуренцией за господдержку, а на теоретическом уровне – тем, что буржуазные по сути изобразительные схемы мешают достижению чистоты фотографии и кино как медиумов правдивости и сознательности.

Все рассуждения Брика строятся вокруг классически модернистской идеи об очищении каждого отдельного медиума и выявлении его «спецификума», то есть о выведении художественного языка из свойств и устройства носителя, будь то кино или фотография. В понимании фактографов «Нового ЛЕФа» такая сущность медиума совпадала с его прозрачностью как средства трансляции фактов, информации, образов. При этом Брик не исходил из пуристического идеализма и никогда не настаивал на строгом отграничении одного вида искусства от другого. Напротив, лучшие свойства одного медиума могут быть выявлены именно с помощью другого: взять кино, которое, вместо того чтобы ориентироваться на сценарную коллизию, должно учиться устройству кинокадра у фотографии, а устройству трюка/движения – у цирка и театра.

Очистительная процедура поиска имманентной сущности медиума у Брика в конечном итоге всегда увязана с нуждами целевого потребителя, то есть трудящегося, для которого (и это центральный для Брика момент) встреча с культурой должна быть не просто развлечением, как в буржуазном обществе, а удовлетворением культурной потребности. Форма этой потребности мыслится Бриком по-разному в зависимости от медиума. Например, Брик осуждает пассивное созерцание танца как сценического зрелища, поскольку оно работает как отчуждение и болезненная возгонка индивидуального аффекта – в социалистическом обществе танцевать должны все. В случае кино, где телесная вовлеченность зрителя исключена, Брик выступает против жанра кинодрамы, которую он считает ублюдком кино, агитируя за комедию.

Жанр тоже интерпретируется сугубо модернистски: медиуму небезразлично какие художественные приемы реализуются с его помощью, и если кинодрама с ее буржуазным «психоанализом» завязана прежде всего на психологическом диалоге, и следовательно искусственно перелагается на визуальный киноязык, то комедия – это прежде всего действенный жанр, который имманентен фиксирующему движение медиуму немого (и именно немого) кино.

Динамическая структура комедии строится на трюках и приключениях. Рекламируя комедию и современный массовый танец, Брик борется с застойными аффектами буржуазного одиночки. По ходу движения комедийного сюжета разворачивается структура общественных отношений, позволяя наглядно продемонстрировать конфликтную классовую диспозицию. Идентификация с комедийным действием-движением дает разрядку на моторном уровне, разгоняя застой отчужденного созерцания и напряжение трудового дня, и одновременно показывает зрителям правду жизни. Эти два эффекта комедии отражают общепроизводственническую антропологию пролетария, построенную на модели психоэнергетической экономики. Пролетарий понимается тут как субъект, во-первых, телесно-моторный и, во-вторых, напрямую работающий с материальными связями между объектами, с помощью которых организуется общество. Удовлетворение пролетария связано не только с моторной разрядкой при просмотре советской комедии, но также с его потребностью в правде о жизни общества, ведь он сам эту жизнь и производит. Его телесность и моторика – это моторика профессионала, в коллективе конструирующего реальность как систему связей и нуждающегося в полноте картины этой реальности, а не в ее изолированных обрывках, предоставляемых ему старым станковым искусством.

Застигнуть объект включенным в социальные связи и, с другой стороны, отстроить связи от объекта («От картины к фото») – не только теоретический, но и практический императив фактографии, который Брик реализует в непоставленном сценарии комедии «Приключения Эльвиста»[19], о провинциальном комсомольце, отправившемся в Москву за новым футбольным мячом. Брик-сценарист следует за мячом (идеальной абстрактной формой, вписанной в прямоугольник кадра) через приключенческие перипетии сценария. Тут Брик осуществляет собственную программу («Фото и кино»), в покадровом прописывании сцен ориентируясь прежде всего на фото-взгляд, а не на психологизирующий диалог: в этом сценарии видно, что Брик работает не как литератор, но как художник-конструктивист, переняв у своих товарищей умение мыслить на уровне формальной визуальной конструкции.

Проблема культурного профессионала как пролетария (вечно больной лефовский вопрос о том, как именно культурный спец относится к рабочему классу) реализуется в другом (снятом Львом Кулешовым) бриковском сценарии – «2 Бульди 2». Он построен вокруг классового конфликта в шапито в период Гражданской войны: директор цирка и роскошная малышка-наездница – белые коллаборационисты, тогда как дуэт отца и сына, клоунов, выступающих под псевдонимом «2 Бульди 2», агитирует циркачей за вступление в Красную Армию. Фигура клоуна работает классовой связкой между физическим трудом пролетария и трудом культурным, «интеллигентским», но также помогает осуществить переход от буржуазно-элитарной идеологии «высокого искусства» к искусству технически квалифицированному, но массовому и демократическому («К всенародному театру»). Труд клоуна и труд акробата в этом фильме выступают как универсальные образы труда в области культуры, ориентированного на пролетарского зрителя.

К вопросу о труде автора (фотографа, сценариста, кинохроникера), то есть к вопросу о собственном труде, Брик возвращается вновь и вновь, пытаясь указать, где именно теперь, в изменившейся ситуации, должна быть сосредоточена работа культурного профессионала. Особенно проблематична для него позиция автора по отношению к кинохроникальному материалу. Как назвать ее: обработка, следование фабуле жизни, конкретизация («Фабула настоящей жизни»)? Ключевая для Брика (и вообще для лефовской дискуссии о документалистике) проблема – проблема отбора и связывания между собой наиболее важных фактов реальности. Кинотехника способна транслировать факты, но как осуществить труд по их связыванию? И здесь категория художественного труда, который уподобляется моторно-физическому труду через метафору «обработки материала», нуждается в опоре на политическое знание, необходимое кинокорам, чтобы знать, что снимать, чтобы видеть структуру реальности. Так и в «2 Бульди 2» красными клоунами движет именно соединение классово-политической сознательности и технического профессионализма.

Квалифицированный труд, политическое знание и прогрессивная техника в сочетании с адекватным ей образным языком – таковы для Брика составляющие успеха нового советского искусства. Они должны стать основой для построения глобальной сети трансляций, пронизывающих реальность. Движение фото- и кинокоров, охватывающее всю страну, пожалуй, единственный утопический образ будущего культуры, который он позволяет себе вообразить.

А. Новоженова, Г. Напреенко