Пространство – это место нахождения произведения искусства, однако недостаточно сказать, что произведение искусства занимает место в пространстве, оно использует его согласно своим потребностям, определяет его и даже создает таким, как ему нужно. Пространство, где разворачивается жизнь, – это данность, которой жизнь подчиняется, пространство искусства – пластичная и изменчивая материя. Нам, возможно, трудно допустить это, с тех пор как мы оказались во власти перспективы Альберти, но имеется много других перспектив, да и сама перспектива, построенная по законам рацио, которая выстраивает пространство искусства как пространство жизни, является – и мы это увидим – более подвижной, чем принято думать, подверженной необычным парадоксам и условностям. Нам необходимо сделать усилие, чтобы допустить в качестве законного обращения с пространством всё то, что ускользает от действующих в нем законов. Более того, перспектива имеет отношение лишь к подаче на плоскости трехмерного предмета, и это только одна из проблем в длинной череде других. Для начала заметим, что невозможно рассматривать их все in abstracto* и сводить к определенному числу общих решений, которые управляли бы всеми их проявлениями, вплоть до мельчайших. Для формы имеет значение, что она воплощает архитектурный, скульптурный или живописный замысел. Каким бы ни был взаимообмен между различными техниками, как бы ни доминировала одна из них над другими, форма характеризуется прежде всего той специальной областью, в которой проявляет себя, а не пожеланием понимания; то же самое и в отношении пространства, которого она требует для себя и которое для себя выстраивает.

^* Абстрактно (лат.).

Однако существует один вид искусства, способный трансформироваться без изменений при переходе из одной техники в другую, – это орнаментальное искусство, возможно, являющееся первым алфавитом человеческой мысли, находящейся в состоянии единоборства с пространством. К тому же оно наделено жизнью особого рода, порой даже изменяемой в своей сущности, в зависимости от того о каком материале или инструменте идет речь: камне, дереве, бронзе или кисти. Но всё же остается довольно простора для теоретических построений, и этот простор – своего рода обсерватория, помогающая вывести некоторые элементарные, общие аспекты жизни форм в их собственном пространстве. Еще до того как обрести ритм и конфигурацию, самая простая тема в орнаменте – будь то изгиб или вязь, предполагающая целое будущее симметрий, чередований, разветвлений, отступов, – уже наполняет пустоту, в которой появляется, сообщая ей неслыханное присутствие. Сведенная к тонкой волнистой линии, она уже граница и путь. Она закругляет, оттачивает, разделяет неплодоносное поле, в которое вписывается. Она не только существует в самой себе, но и очерчивает свою среду, которой ее форма придает форму. Если мы последуем за ней в ее преобразованиях и не удовольствуемся простым рассмотрением ее осевой структуры, ее остова, а обратимся ко всему, что она содержит в этой своего рода сетке, мы получим бесконечные вариации фрагментов пространства, составляющих дробный, со вставками мир. То фон остается достаточно видимым, и орнамент распределяется по нему регулярными рядами, расположенными в шахматном порядке; то орнаментальная тема взрывается многословием и поглощает плоскость, служащую ей подспорьем. Соблюдение пробела или отказ от него создают два порядка изображений. Кажется, что пространство, которым в достаточной мере окружены формы, сохраняет их в нетронутом состоянии и является залогом их неизменяемости. Во втором случае формы стремятся породниться со своими кривыми линиями, нагнать друг друга, перемешаться или, по крайней мере, переходят от логической регулярности соотношений и соприкосновений к той волнистой непрерывности, в которой соотношение частей перестает быть различимым, в которой начало и конец тщательно скрыты. Система серийности, слагаемая из прерывистых элементов, четко проанализированных, в огромной степени ритмизованных, определяющих стабильное и симметричное пространство, защищающее формы от непредвиденного, таящегося в метаморфозах, сменяется системой лабиринта, которая действует посредством подвижных сплавов в переходящем из одного тона в другой, с переливами оттенков пространстве. Внутри лабиринта, где взгляд продвигается, не узнавая себя и совершенно заблудившись из-за линейного каприза, прячущегося, для того чтобы достичь потаенной цели, вырабатывается новое измерение, которое не является ни движением, ни глубиной, но которое дает нам иллюзию и движения, и глубины. В кельтских евангелиях орнамент, без конца возникающий и растворяющийся, несмотря на то что зажат в перегородках букв и формата, кажется перемещающимся с разной скоростью в различных направлениях.

Видно, что в изучении орнамента эти существенные величины имеют не меньшее значение, чем чистая морфология и генеалогия. Возможно, обзор, который мы даем, рисковал бы показаться систематическим и абстрактным, если бы не было показано, что этот необычный орнаментальный мир, излюбленное место метаморфоз, породил целую поросль и целую фауну из гибридов, подчиняющихся законам какого-то другого, не нашего, мира. Его неизменность, его сила воздействия поистине необычайны, поскольку, давая приют человеку и животным в своих складках и загибах, он им ни в чем не уступает, при этом вбирая их в себя. На идентичности образов без конца слагаются новые образы. Порожденные движениями воображаемого пространства, они были бы абсурдны в обычных областях жизни и обречены там на гибель. Однако эта фауна формальных лабиринтов растет и множится с тем большим пылом, чем более сильно подчинена служению им. Эти гибридные формы обитают не только в искусственных, теснейших сетях, сплетенных искусством Азии и романского мира. Их можно обнаружить в средиземноморских культурах – в Греции, в Риме, где они существуют как осадочные породы, оставшиеся от более древних цивилизаций. Если оставить в стороне гротеск, который был заново введен в моду в эпоху Возрождения, очевидно, что все эти неподражаемые человеческие поросли, пересаженные на свежий воздух, в с лихвой отмеренное пространство, выродились с точки зрения формы и утратили свою мощную и парадоксальную способность жить. На светлых стенах Лоджий Ватикана изящество изображений суховато и хрупко. Это уже не свирепые орнаменты, без конца терзаемые метаморфозами и порождающие сами себя в неистощимых количествах, но музейные экспонаты, оторванные от родной среды, хорошо выделяющиеся на пустом фоне, гармоничные и омертвелые. Фон, различимый либо скрытый, является подспорьем, остающимся видимым и незыблемым между знаками или, наоборот, вмешивающимся во взаимные отношения знаков; плоскость, сохраняющая себя в состоянии ровной устойчивости или волнуемая под наплывами изображений и теряющаяся в их рядах, – речь непременно идет о пространстве, созданном или разрушенном формой, оживленном, вылепленном ею.

Но, как мы уже заметили, размышлять об орнаменте означает размышлять о силе абстракции и о нескончаемых ресурсах воображаемого, и может показаться слишком очевидным, что орнаментальное искусство со своими архипелагами, побережьями и чудовищами – это отнюдь не пространство жизни, что оно предстает, напротив, неким механизмом выработки изменчивых величин. Кажется, что в архитектуре дело обстоит совершенно иначе, что ее формы подчинены самым пассивным и зависимым образом пространственным величинам, которые не способны меняться. Так оно и есть, поскольку главным образом и по своему предназначению этот вид искусства осуществляет себя в реальном пространстве, том самом пространстве, в котором действует наше тело со всеми его функциями. Однако обратимся к тому, как функционирует зодчий и каким образом формы согласуются между собой для использования пространства и, возможно, для придания ему нового лица. Три измерения – это не только место обитания архитектуры, эти три измерения являются и материей архитектуры вместе с весом и равновесием. Те соотношения, которые их объединяют в том или ином сооружении, всегда заранее определены, но их не назовешь застывшими. Порядок пропорций вмешивается в их трактовку, которая сообщает форме оригинальность и моделирует пространство, согласно просчитанным соотношениям. Чтение плана, затем изучение архитектурной развертки дают лишь приблизительную идею об этих соотношениях. Здание – это не совокупность поверхностей, но совокупность частей, чья длина, ширина и глубина соотносятся друг с другом определенным образом и образуют нечто ранее не существовавшее и прочное, состоящее как из внутреннего объема, так и из внешней массы. Разумеется, чтение плана говорит о многом, оно позволяет постичь суть замысла, позволяет опытному взгляду проникнуть в главные конструктивные решения. При наличии осведомленности и владения многочисленными примерами, хранящимися в памяти, знаток способен теоретически восстановить здание по его проекции на земле, а специальное образование обучает тому, как предвидеть для каждой категории планов все возможные для третьего измерения последствия, так же как и образцовое решение для каждого из планов. Однако подобное схематическое, или, если хотите, урезанное, использование способов работы не охватывает всей архитектуры, оно лишает ее фундаментального, присущего ей преимущества: занимать место в пространстве, и не только в качестве громоздкого предмета, но и в качестве полой формы, навязывающей трем измерениям новую величину. Понятие плана, понятие структуры и понятие архитектурной массы неразрывно связаны друг с другом, и потому опасно отделять их друг от друга. Подобное не входит в наши намерения, однако мы стремимся, обратившись в первую очередь к архитектурной массе, показать, что невозможно постигнуть в полной мере архитектурную форму в ограниченном пространстве эпюра[19].

Архитектурные массы определены прежде всего пропорциями. Если взять, к примеру, средневековые нефы, то видно, что они более-менее высоки по отношению к ширине и длине. Весьма важно представлять себе их размеры, которые отнюдь не бездеятельны, случайны или носят чисто вкусовой характер. Соотношение чисел и конфигураций позволяет угадать, по каким представлениям построено пространство, но, хотя эти представления и зиждутся на геометрии, они не являются чистой геометрией. Мы затрудняемся сказать, не входила ли в исследование триангуляции Сен-Сернена[20], предпринятое Виолле-ле-Дюком[21], наряду с конкретными данными некоторая склонность к мистике чисел. Однако неоспорим тот факт, что архитектурные массы строго рассчитываются по принципу соотношения частей между собой и этих частей по отношению ко всему зданию. К тому же любое сооружение редко состоит из одной-единственной архитектурной массы. Чаще всего оно представляет собой гармоничное соединение второстепенных и главных масс, и такая трактовка пространства достигает в искусстве Средних веков степени мощи, разнообразия и даже из ряда вон выходящей виртуозности. Романская Овернь дает замечательные и хорошо известные примеры этого в области композиции своих апсид с их последовательно-ступенчатым расположением объемов, начиная с апсидиальных часовен до шпиля, включая перекрытия часовен, деамбулатория, церковных хоров и прямоугольного основания колокольни. То же и в композиции фасадов, начиная с западной апсиды крупных каролингских аббатств до гармоничных нормандских церквей, с промежуточной стадией – весьма разнообразными нартексами, задуманными как просторные храмы. Получается, что фасад – это не стена, не просто нечто вознесенное вверх, а сочленение масс, объемных, имеющих глубину и скомбинированных сложным образом. И наконец, соотношение центральных нефов и боковых, простых или двойных, нефов и трансепта, более-менее выступающего за пределы основной части храма, в готической архитектуре второй половины XII века, а также более-менее остроугольная пирамида, в которую вписываются эти массы, непрерывность или прерывистость контуров ставили перед зодчими того времени проблемы, которые было не решить с помощью линейной геометрии и которые, возможно, основаны не только на игре пропорций.

Дело в том, что, если пропорции и необходимы для определения архитектурной массы, их одних недостаточно. Любая архитектурная масса допускает то или иное количество отклонений, проемов, отделочных эффектов. Сведенная к самой простой стене, она обретает значительную устойчивость, сильно давит на свой цоколь и предстает нашему взору как прочный монолит. Свет освещает ее разом и всю целиком. Напротив, при большом количестве отверстий стена больше не едина и как бы расчленена; сложность форм чисто орнаментального порядка лишает стену присущей ей незыблемости и словно заставляет пошатнуться. Свет не в состоянии пасть на нее, не расслоившись; под воздействием этих нескончаемых чередований световых эффектов архитектура движется, пошатывается, разрушается. Пространство, всеми своими частями давящее на всю эту махину, неподвижно, как и сама архитектурная масса. Пространство, проникающее в выемки архитектурной массы и позволяющее наполнить себя обилием ее рельефов, – подвижно. Примеры этого имеются как в пламенеющем искусстве, так и в барочном; архитектура движения взаимодействует с ветром, огнем и светом, она движется в текучем пространстве. В искусстве каролингских времен и на начальном этапе романского искусства архитектура неподвижных масс определяет массивное пространство.

До сих пор наши замечания касались прежде всего архитектурной массы вообще, но нельзя забывать, что она может рассматриваться под двумя углами зрения: есть масса внешняя и масса внутренняя, – как нельзя забывать и того, что взаимоотношения их необычайно интересны для изучения формы в пространстве. Они могут быть производными друг от друга, а бывают случаи, когда внешняя композиция тотчас дает нам почувствовать, как организовано внутреннее пространство. Но правило это не всегда работает; известно, как цистерцианская архитектура, наоборот, старательно прятала за монолитностью стен сложность своего нутра. Ячеистая структура построек в современной Америке не видна снаружи. Архитектурная масса трактуется как нечто прочное и заполненное, и архитекторы стремятся к тому, что называют mass envelope*, подобно тому как скульптор начинает с околки камня, то есть отсечения всего лишнего, чтобы мало-помалу создать нужные ему объемы. Но возможно именно во внутренней архитектурной массе и состоит подлинная оригинальность архитектуры как таковой. Придавая определенную форму этому внутреннему полому пространству, архитектура по-настоящему создает свой собственный мир. Безусловно, внешние объемы и их конфигурации привносят некий новый, чисто человеческий элемент в мир природных форм, а их наилучшим образом просчитанное соответствие окружающей среде добавляет некое неожиданное лицо. Но, если хорошенько поразмыслить об этом, самое большое чудо состоит в том, что человеком задумывается и осуществляется некая изнанка пространства. Человек продвигается и действует на внешнем контуре всего, он вечно снаружи, а чтобы проникнуть внутрь вещей, ему требуется сломать их оболочку. Уникальное преимущество архитектуры в сравнении с прочими видами искусства состоит в том, что она возводит жилища, храмы, нефы не для того, чтобы создать удобное, полое и безопасное пространство, а для того, чтобы построить некий внутренний мир, который сам для себя отмеряет пространство и свет согласно законам геометрии, механики и оптики, являющимся неизменными участниками также и природного порядка, но к которым природа не прибегает.

^* Сплошная оболочка (англ.).

На основании исследований уровня фундаментов и размеров порталов Виолле-ле-Дюк показывает, что самые объемные соборы всегда созданы по мерке человека. Но сопоставление этой мерки с огромными сооружениями одновременно налагает на нас как чувство собственной мерки, установленной природой, так и понимание того, насколько головокружительна непомерность, превосходящая нашу мерку. Ничто не диктовало необходимость поразительной высоты этих нефов, если только не деятельная жизнь форм, не настоятельная задача обретения членораздельной структуры и потребность нового слова в освоении пространства. Свет трактуется при этом не как лишенная воли данность, а как одна из составляющих жизни, способная встроиться в цикл метаморфоз и благоприятствовать им. Светом озаряется не только внутреннее пространство, свет вступает в сотрудничество с архитектурой с целью придания ей формы. Свет – сам по себе форма, поскольку его пучки, брызжущие из определенных точек, сконцентрированы, сосредоточены и направлены на элементы архитектурной структуры, а сами эти элементы в большей или меньшей степени объединены, акцентированы либо нет решетками для приглушения либо усиления игры света. Свет – это форма, поскольку он проникает в нефы исключительно после того, как был обработан и превращен в расцвеченный рисунок большими витражами. К какому миру, какой части пространства принадлежат эти изображения, помещенные между землей и небом и пронизываемые светом? Они словно символы того вечного преображения, которое бесконечно оказывает воздействие на формы жизни и бесконечно изымает из нее для иной жизни различные формы – плоское, но уводящее в бесконечность пространство витражей, их прозрачные, переливчатые, бестелесные картины, в то же время являющиеся безнадежными пленниками свинцовых переплетов, как и иллюзорная при неподвижности архитектуры подвижность объемов, которые увеличиваются в размерах с помощью игры теней, колоннад и выступов ярусных нефов.

Таким образом, строитель окутывает оболочкой не пустоту, а некое местопребывание форм и, работая над пространством, лепит его как снаружи, так и изнутри, подобно ваятелю. Вычерчивая план строения, он выступает геометром; создавая структуру, – механиком; размышляя над распределением эффектов различных составляющих, – художником; имея дело с материальной стороной дела, – скульптором. Он – всё это вместе и поочередно в той или иной степени, в зависимости от своего умонастроения и состояния избранного стиля. Применяя эти подходы, было бы любопытно исследовать, как происходит подобное перемещение места применения сил, и посмотреть, как оно определяет ряд метаморфоз, которые уже не являются переливанием из одной формы в другую, а транспозицией одной из форм в иное пространство. По крайней мере, это дало о себе знать, когда мы говорили об архитектуре живописцев, то бишь пламенеющей готике. Закон примата техники – безусловно главный фактор подобных транспозиций. Они осуществляются во всех видах искусства. Например, существует разновидность скульптуры, предназначенной именно для архитектуры, а точнее востребованной ею, порожденной ею, как существует разновидность скульптуры, заимствующей свои эффекты и чуть ли не технику у живописи.

Нам уже довелось представлять эти соображения, когда мы пытались в нашем недавнем исследовании дать определение монументальной скульптуре, с целью уточнить некоторые проблемы, возникшие при изучении романского искусства. Только поначалу кажется, что для лучшего понимания иных аспектов пространства и скульптурной формы достаточно различать барельеф, горельеф и круглую скульптуру. Но эти различия, служащие для классификации некоторых категорий предметов, поверхностны и даже представляют ловушку для наших исследований. И те и другие категории повинуются правилам более общего порядка, и истолкование пространства применяется тем же способом и к рельефам, и к статуям. Какой бы ни была степень рельефности и о чем бы ни шла речь – о скульптуре, неотделимой от фона, или о скульптуре, которую можно обойти кругом, – характерная черта скульптуры – это в какой-то степени ее плотность. Скульптура способна подсказать нечто из области существенных вопросов жизни и ее внутреннего устройства, но вполне очевидно, что в ее намерения не входит навязать нам одержимость пустотелостью, что она не смешиваема с теми анатомическими скелетами, состоящими из набора частей, привязанных друг к другу внутри тела, воспринимаемого как физиологический мешок. Скульптура – не оболочка. Она давит всем весом своей плотности. Игра внутренних органов важна в той мере, в какой ощутима на поверхности, при том что она не влияет на внешний вид объемов. Безусловно, возможно аналитически рассмотреть и выявить некоторые аспекты скульптурных фигур, и правильно проведенное исследование не преминет сделать это. Оси служат основой движений; более-менее многочисленные, более-менее отклоняющиеся от вертикали, они могут быть интерпретированы по отношению к фигурам как планы архитекторов по отношению к памятникам архитектуры, с той лишь оговоркой, что они уже занимают трехмерное пространство. Профили – это силуэты фигур согласно углу зрения, под которым их изучают: спереди, сзади, сверху, снизу, справа, слева, и эти силуэты варьируются до бесконечности, они «шифруют» пространство множеством способов, по мере того как мы обходим статую. Пропорции определяют соотношение частей в количественном отношении. И наконец, в искусстве ваяния заложено истолкование света. Но даже если эти элементы задуманы как тесно связанные друг с другом и если не терять из виду их тесную взаимосвязь, без плотности они теряют какую-либо ценность. Злоупотребление словом «объем» в художественном языке нашего времени отвечает фундаментальной потребности вновь постичь непосредственную данность скульптуры либо скульптурного качества. Оси – это абстракция. Когда мы разглядываем арматуру или модель из проволоки, наделенную физиогномической выразительностью, присущей любому условному обозначению, – например знакам, лишенным образности, алфавиту, орнаменту чистого вида, – наш взор одевает их, как может, в присущую им субстанцию и вдвойне получает наслаждение: как от их безусловной потрясающей наготы, так и от неясного, но реального ореола объемов, в которые мы их невольно облекаем. То же и с профилями – набором плоскостных изображений, последовательность или наложение друг на друга которых вызывают в нас представление о целокупности и плотности, лишь потому что в нас заложена потребность в последних. Житель двухмерного мира смог бы, обладая коллекцией профилей одной и той же статуи, восхищаться разнообразием их, так и не осознав, что это одна и та же статуя, представленная рельефно. С другой стороны, если допустить, что пропорции частей одного тела имеют относительный объем, становится очевидно, что можно измерять прямые линии, углы и кривые, и при этом целое пространство не будет выстроено, и что исследования в области пропорций так же применимы к плоским фигурам, как и к рельефным. И наконец, если изваянная фигура может быть истолкована как жизнь поверхностей, различные плоскости, из которых она состоит, являются не пустой субстанцией, но сочетанием того, что мы называли прежде внутренней массой, и пространства. Таким образом, если рассматривать по отдельности все эти составляющие, оси осведомят нас относительно направления движений, профили – относительно множественности силуэтов, пропорции – относительно взаимоотношения частей, изваянное – относительно топографии света, но ни один из этих элементов, как и все они вместе взятые, не смогли бы подменить собой объем, и только лишь учитывая понятие объема, возможно определить под их различными аспектами пространство и форму в искусстве скульптуры.

Мы попытались достичь этого, прибегнув к различению пространства-предела и пространства-среды. В первом случае пространство как бы давит на форму, строго ограничивая ее экспансию, она же прижимается к нему, подобно руке, плашмя положенной на стол или прижатой к стеклу. Во втором случае пространство открыто экспансии объемов, ранее в нем не находящихся, они обустраиваются в нем и распускаются как формы жизни. Пространство-предел не только умеряет распространение контуров, избыточность выступов, беспорядок объемов, которые оно старается удержать в одной-единственной массе, но еще и воздействует на изваянное, подавляя его волнообразность и ропот и заставляя довольствоваться всплесками, легкими вспучиваниями, которые не нарушают последовательность плоскостей, а иногда даже, как это происходит в романской скульптуре, орнаментальным декором из складок, предназначенных для того, чтобы прикрыть наготу каменной массы. И наоборот, пространство, истолкованное как среда, точно так же как оно способствует рассеянию объемов, игре пустот, внезапным проломам, не противодействует в самый момент ваяния наличию многочисленных плоскостей, сталкивающихся меж собой и рассекающих свет. В одном из своих самых характерных состояний монументальная скульптура являет взору жесткие последствия принципа пространства-предела. Романское искусство, подчиняясь потребностям архитектуры, придает скульптуре ценность настенной формы. Но подобная интерпретация пространства касается не только фигур, украшающих стены и находящихся в определенных отношениях с последними, но и круговой скульптуры, на которую она натягивает со всех сторон эпидермис (epiderme)* каменных масс, чью плотность и наполненность обеспечивает. В этом случае статуя кажется одетой ровным и спокойным светом, который чуть подрагивает от скупых колебаний формы. В духе той же логики, только наоборот, пространство-среда не только определяет некое изваяние, но и воздействует на горельефы и барельефы, пытающиеся выразить с помощью всякого рода ухищрений правдоподобие пространства, в котором форма свободно перемещается. Барочное состояние всех стилей дает множество тому примеров. Эпидермис более не является некоей настенной, аккуратно натянутой оболочкой, он подрагивает под нажимом внутренних сил, старающихся завоевать пространство и заиграть на свету, являющихся словно подтверждением существования некоей массы, в глубинах которой свершается потаенная работа.

^* Эпидермис – кожный покров, поверхностный слой кожи. Переводчик позволяет себе употребить данное слово в отношении неживой материи, поскольку речь идет о жизни форм.

Было бы возможно изучить таким же образом, применяя те же принципы, взаимоотношения формы и пространства в живописи, в той мере, в которой этот вид искусства пытается передать объем, внутреннюю наполненность предметов в трехмерном пространстве. Однако это пространство, кажущееся объемным, только имитирует полноту, не обладая ею, – да и то это последний этап особой эволюции, и даже в этом случае живописное пространство не может создать более одного контура для одного предмета. И всё же нет ничего более замечательного, чем вариации живописного пространства, но мы сможем дать лишь приблизительное представление о нем, поскольку нам не хватает еще кое-чего: истории перспективы, как и истории пропорций человеческой фигуры. Однако уже ясно, что столь разительные вариации являются производными не только эпох и различных состояний умов, но и самих материалов, без анализа которых любое изучение формы таит в себе опасность так и остаться теоретизированием. Искусство миниатюры, темпера, фреска, масляная живопись, витраж не могли бы раскрыться в непригодном для себя пространстве – каждая из этих техник сообщает пространству свои специфичные особенности. Не забегая вперед с соображениями по поводу исследований, которые мы сочли возможным провести отдельным процессом, можно уже сейчас допустить, что пространство живописи варьируется в зависимости от того, где находится источник света – вне живописи или в ней самой, другими словами, в зависимости от того, задумано произведение искусства как предмет, расположенный во вселенной, освещенный, как и прочие предметы, дневным светом, или как отдельная вселенная со своим собственным освещением, своим внутренним светом, созданным по определенным правилам. Безусловно, это различие замыслов опять-таки неотрывно связано с техникой исполнения, хотя и не находится в полной зависимости от нее. Масляная живопись способна избежать противостояния с пространством и светом; миниатюра, фреска и даже витраж способны породить свой, вымышленный, свет, озаряющий придуманное, иллюзорное пространство. Будем учитывать ту степень относительной свободы пространства по отношению к материалам, с которыми оно входит в соприкосновение, но нельзя также недооценивать чистоту, с которой пространство принимает ту или иную форму, согласно тому, из какого материала она состоит.

Нам уже довелось вести речь об орнаментальном пространстве, этой важной составляющей искусства вообще, которая распоряжается, конечно, не всеми его стезями, но которая веками и во многих странах мира являлась отражением человеческой мечты о форме. Это самое характерное воплощение раннего Средневековья на Западе и словно бы иллюстрация некоей мысли, что отказывается от развития ради обратного движения, от конкретного мира ради пригрезившейся причудливости, от шаблонности и повторяемости ради плетеного узора. Эллинистическое искусство обустроило вокруг человека ограниченное и гармоничное пространство городского либо сельского типа, в улочках либо садах: приятные уголки и местечки, более-менее засаженные растительностью, изящно декорированные, служащие для обрамления легких инсценировок мифологического порядка и романических встреч. Но постепенно окаменевая, превращаясь в некие неподвижные, неспособные к обновлению формы, эти элементы декора стали мало-помалу формализовать ту среду, чью топографию они некогда обозначили. Виноградные лозы и шпалеры христианских пасторалей заполоняли ландшафт греков. И образовывали в нем пустоты. Орнамент примитивных цивилизаций воскрес, и ему не было нужды считаться с размерами разложившейся среды, больше не оказывающей сопротивления, – мало того, он являлся для самого себя и средой, и обрамлением. Мы попытались показать, что пространство плетеного узора далеко не неподвижно и не плоскостно – оно движется, поскольку метаморфозы совершаются в нем прямо на наших глазах, и не на каких-то отдельных этапах, но на всем протяжении сложных переплетений кривых, завитков, спиралей, переплетенных стеблей; оно не плоскостно, поскольку, подобно реке, теряющейся в подземном русле, чтобы однажды снова выйти на поверхность, ленты, из которых состоят эти изменчивые узоры, проходят одни под другими, и их видимые на плоскости изображения участки объясняются только их скрытой от глаз активной деятельностью. Эта перспектива абстрактного поистине замечательна, как мы уже сказали, в ирландской миниатюре. Она не сводится целиком и полностью к игре переплетений. Порой комбинации шахматных шашечек или неправильных многогранников с чередованием светлого и темного тонов, напоминающие изометрические виды разрушенных городов и планы фантастических городов, дают нам одновременно навязчивую и ускользающую иллюзию переливающегося рельефа, а также перегородчатых извилин темных либо светлых загибов. Романская настенная живопись, в частности живопись наших западных провинций, переняла кое-какие из этих приемов для композиции бордюров и гораздо реже, кажется, применяет эту технику в изображении фигур как таковых, по крайней мере, большие монохромные части, из которых они состоят, никогда не ставят рядом две равнозначные величины – между ними всегда имеется некая величина другого порядка. Продиктовано ли это только потребностью в оптической гармонии? Нам представляется, что это правило, наблюдаемое с определенной частотой, неотделимо от структуры орнаментального пространства, чью особую перспективу мы обрисовали выше. Мир настенных живописных изображений не мог бы допустить иллюзию выступов и пустот, точно так же как потребность в равновесии не позволяет избыточного количества отверстий; однако чисто тональные различия, соблюдая полнокровную нерушимость стен, подсказывают такое соотношение частей, которое можно было бы назвать плоскостным формообразованием, для того чтобы передать противоречием в терминах то оптическое противоречие, которое является его необычным результатом. Таким образом в очередной раз подтверждается мысль о том, что орнамент вовсе не абстрактное графическое изображение, развивающееся в каком-либо пространстве, а форма, создающая свои образы пространства, или, скорее, – поскольку эти понятия неразлучно связаны, – что пространство и форма взаимно порождают друг друга в этой области искусства с той же свободой по отношению к объекту и по тем же законам по отношению к самим себе.

Но если верно, что эти термины крепко и результативно сцеплены в образцовом и классическом состоянии любого возможного орнаментального стиля, бывают случаи, когда пространство остается орнаментом, при том что объект, входящий в него, например человеческое тело, отрывается от него и пытается стать самодостаточным; и даже случается, форма объекта сохраняет орнаментальную ценность, при том что пространство вокруг него стремится к рациональной структуре. В живописи появляется опасное понятие фона: природа, пространство перестают быть чем-то существующим помимо человека, некоей периферией, являющейся его продолжением и одновременно вмещающей его в себя, они становятся некоей отдельной областью, параллельной изображенному человеку. В этом отношении романская живопись находится на промежуточной стадии. Цветные полосы, плоскостной колорит, россыпи мелких элементов, завешанные драпировками портики сводят фоны на нет; фигуры занимают в романских композициях естественное место, не изолируясь от фона, поскольку, хотя они и не строго орнаментальны, не будучи утеснены точно определенными архитектурными рамками, они всё еще и прежде всего – знак и арабеска. Таким же образом не получится определить, несмотря на элегантность их контуров, фигурки из Парижской псалтыри: они явились не из какого-то нереального мира и пригодны к земной жизни, чьи требования уважены сполна – это видно по их телам, члены которых находятся в полном порядке, и по их правильным пропорциям, но чаще всего, будучи изолированы в рамках декоративной архитектуры, они выделяются (по-другому не скажешь) на фоне – на фоне с россыпью мелких деталей или фоне, густо испещренном вязью. Несмотря на разницу манер изображения, можно высказать суждение в том же духе и по поводу Жана Пюселя* с его воображаемыми садами, в которых узнаваемы элементы нашего мира и человеческие фигурки, обладающие необыкновенной, лихорадочной живостью, пусть они и расчленены и напоминают решетку кованого чугуна, к тому же еще и подвешены на древке над пустыми полями листа. Пространство манускрипта, украшенного орнаментом, подобно расписанной живописью стене, всё еще противостоит вымышленности полого пространства, тогда как форма начинает обретать вес, формируя невысокий рельеф. В примерах обратного явления нет недостатка в итальянском искусстве Возрождения. Творчество Боттичелли предлагает нам поразительные примеры этого. Он владеет и пользуется, порой виртуозно, всеми ухищрениями, позволяющими выстраивать, причем вполне правдоподобно, линейное пространство и воздушное пространство; но создания, которые движутся в самом этом пространстве, всё-таки не в полной мере определяются им. Они сохраняют волнообразную орнаментальную линию, которая, конечно, не образует конкретный орнамент, но напоминает волнообразную линию танца, совершаемого с определенным замыслом, цель которого – создавать некие фигуры даже самим физиологическим равновесием тела танцора. Это достижение надолго закрепляется в итальянском искусстве.

^* Жан Пюсель (около 1330 – около 1355) – французский художник-миниатюрист, возглавлявший ведущую парижскую мастерскую первой половины XIV века.

Нечто подобное происходит и в фантасмагорическом мире моды. Случается, она пытается соблюдать и даже подчеркивать пропорции природы; но чаще всего она подчиняет форму неслыханным мутациям, создает гибриды, навязывает человеческому существу контуры то животного, то цветка. Тело человека – лишь предлог, подспорье и иной раз материал для сочетаний свободного полета фантазии. Мода изобретает, таким образом, искусственный человеческий мир, который является не пассивным декором формальной среды, но самой этой средой. Этот человеческий мир, поочередно геральдический, театральный, феерический, архитектурный, руководствуется в меньшей степени рациональной условностью, чем поэтикой орнамента; и то, что в нем называется линией или стилем, возможно, всего лишь тонкий компромисс между определенным физиологическим каноном – впрочем, весьма изменчивым, подобно изменчивым канонам греческого искусства, – и фантазией образов. Это разнообразие ухищрений всегда привлекало художников определенного толка, так сказать, костюмеров по собственной воле, а также тех, кто, оставаясь нечувствительными к подобным метаморфозам, в той мере, в которой они охватывают всё тело, были чрезвычайно трепетно привержены декору из тканей. То, что верно в отношении Боттичелли, не менее верно и в отношении Ван Эйка. Огромная шляпа Арнольфини*, надетая на его маленькую голову со смышленым, бледным и заостренным лицом, не просто какой-то головной убор. В бесконечно длящемся вечере, подвешенном во времени, в котором молится канцлер Ролен**, цветы, вытканные на его плаще, способствуют созданию магии места и мгновения.

^* Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434.

^** Ян ван Эйк. Мадонна Канцлера Ролена. Около 1435.

Эти наблюдения над постоянством иных формальных величин проливают свет лишь на один аспект сложного процесса развития. Прежде чем подчиниться законам самого зрения, то есть воспринимать картину, изображенную на полотне, как картину, отображающуюся на сетчатке, комбинирующей на одной плоскости иллюзию трех измерений, пространство и форма прошли в живописи различные этапы. Взаимоотношения рельефа формы и глубины пространства теоретически не были определены разом, это произошло в ходе последовательных опытов и важных вариативных решений. Образы Джотто, эти простые и прекрасные целокупности, помещены в ограниченное пространство, подобное мастерской скульптора или, точнее, театральной сцене. Полотно на заднике, несущие балки, на которых имеются – не столько в качестве реальных деталей, сколько в качестве мощных намеков, – те или иные архитектурные или пейзажные фрагменты, неотвратимым образом приковывают взгляд и не позволяют стене покачнуться под воздействием пространственных пустот. Правда и то, что порой эта концепция, кажется, уступает место другому замыслу, который, вероятнее всего, передает потребность овладения средой, как например, в капелле Барди[22] во фреске «Отречение Святого Франциска от имущества»: представленный там цоколь римского храма повернут к зрителю углом таким образом, что линии его расходящихся плоскостей уходят вглубь полотна, и кажется, что этот цоколь всей своей массой выдвинут глубоко вперед в наше пространство; но не является ли это прежде всего композиционным приемом, призванным разделить строго надвое персонажей, расположенных по обе стороны от перпендикулярной линии? Как бы то ни было, в этом прозрачном и строго ограниченном объеме изображенные фигуры, несмотря на жестикуляцию, изолированы друг от друга и даже от среды и словно парят в пустоте. Можно подумать, что они подвергаются некоему испытанию, предназначенному оторвать их от всякой двусмысленной привязанности к чему-либо, от любого компромисса, безошибочно и точно выделить их графически, подчеркнуть их собственный вес в качестве отдельно существующих фигур. Джоттески[23], как известно, нередко были далеки от того, чтобы верно отражать джоттизм[24]. Это сценическое пространство, предназначенное сугубо для удовлетворения потребности народной драматургии, снова становится у Андреа Флорентийского[25] в капелле Испанцев местом абстрактных иерархий или обезличенной опорой композиций, которые чередуются, не будучи связанными между собой, тогда как Таддео Гадди в «Введении Девы Марии во храм», напротив, пытается, не осиливая до конца своего намерения, вертикально «воткнуть» в это пространство архитектурный декор иерусалимского храма: уже заметно, что задолго до prospettiva[26] Пьеро делла Франчески в его урбинском шедевре[27], архитектура будет удерживать пальму первенства в опытах, которые приведут к становлению теории перспективы.

Но опыты эти не сходятся в одной точке, разноречивые решения предшествуют им, сопровождают их, а порой и опровергают. Сиенская школа являет нам полное разнообразие таковых: то с помощью блестящего отрицания, несомого старинными золотыми фонами, тисненными цветами и арабесками, с проступающими на них фигурками, обшитыми светлой каймой, которые словно бы создают некие письмена в орнаментальном пространстве орнаментальной формы, стремящейся к независимому существованию; то с помощью пространных зеленых растительных фонов, подобных шпалерам, на которых разворачиваются охотничьи и садовые сценки; то, наконец, – и в этом, может быть, состоит оригинальность сиенского вклада в искусство – с помощью картографических пейзажей, на которых мир развертывается сверху вниз, но не в глубину, а с высоты птичьего полета, являя собой одновременно плоскую и объемную сцену с возможно огромным количеством эпизодов. Потребность постижения всего пространства удовлетворяется здесь за счет произвольной и плодотворной структуры, в которой нет ничего ни от схематичного сужения плана, ни от нормальной перспективы и которая, даже после утверждения этой последней, снова входит в силу в мастерских Севера у художников выдуманных пейзажей. Горизонт, расположенный на уровне глаза, скрывает предметы, находящиеся одни позади других, и с удалением, всё более их уменьшающим, они, как правило, сводятся на нет. При повышенном горизонте пространство разворачивается подобно ковру, и изображение земли походит на склон горы. Сиенское влияние распространилось на всю Северную Италию, где, впрочем, в это же время Альтикьеро[28] совсем иными путями пытался передать сферичность полого пространства посредством вращательного ритма своих композиций. Однако во Флоренции сотрудничество геометров, архитекторов и художников изобретало или, скорее, доводило до ума механизм по сведению трех измерений к плоскостному изображению, просчитывая их соотношения с математической точностью.

Невозможно в простом тексте методологического порядка заново передать генезис и первые шаги этого значительного новаторства, но важно сказать следующее: несмотря на видимую строгость правил, оно оставалось с самого своего начала полем, открытым многим возможностям. В теоретическом плане искусство по отношению к объекту, то есть по отношению к реальной форме в реальном пространстве отныне действует так же, как зрение по отношению к тому же объекту и согласно системе зрительной пирамиды, изложенной Альберти; а поскольку творение Создателя воспринимается во всей своей полноте, подлинности и разнообразии благодаря методическому слиянию объема и плоскости, художник, по мысли современников, – это человек наиболее сродный Господу Богу или, если хотите, подручный Господа Бога, его подражатель. Порождаемый им мир – это некое сооружение, видимое под определенным углом зрения, населенное изваяниями с уникальными профилями: так, по крайней мере, может быть обозначен вклад зодчего и вклад скульптора в новое искусство живописи. Но перспектива на основе правдоподобного остается, к счастью, омываемой воспоминаниями о воображаемой перспективе. Форма человека и живых существ под этим углом зрения завораживает мастеров – это оттого, что ее достаточно для определения всего пространства через соотношение темных и светлых тонов, точность движений и особенно верность ракурсов, которые неустанно изучались этими художниками на примере лошадей; однако пейзажи, окружающие эту форму, – ландшафт битв Уччелло, «Легенды о святом Георгии», изображенной Пизанелло в базилике Санта-Анастасия в Вероне, еще принадлежат выдуманному миру прошлого, раскинувшемуся наподобие некоей карты или шпалеры позади персонажей полотен. А сами фигуры, несмотря на подлинность их сущности, остаются изображенными преимущественно в виде силуэтов и ценны в качестве силуэтов; они наделены, если можно так выразиться, эмблематическим, если не орнаментальным, качеством, насколько можно судить по рисункам из кодекса Валларди[29]. Энергия, заложенная в человеческом силуэте, обрисовывающем в пустоте некие четкие границы, служащие водоразделом между миром жизни и абстрактным пространством, в которое этот силуэт включен, предоставляет нам много других доказательств этого. Пьеро делла Франческа с интересом относится к этой пустоте, столь богатой тайнами, без которой мира и человека не было бы, и наделяет ее формой. Он не только создает модель этого выстроенного ландшафта – prospettiva, служащего разуму убедительными ориентирами в форме изваянных перспективой фабрик[30], но и пытается определить изменчивое соотношение воздушных масс и фигур: то эти фигуры, светлые до прозрачности, изымаются из черноты далей, то эти фигуры, темные и изображенные против света, изымаются из прозрачных фонов, постепенно заполоняемых светом.

Кажется, мы подошли к концу. Воображаемые миры орнаментального пространства, сценического пространства, картографического пространства, совокупного с пространством реального мира, – в них и должна бы была отныне проявлять себя жизнь форм, согласно постоянным правилам. Но это не так. И прежде всего перспектива, словно увлекшись самой собой, действует против своих же целей – с помощью обманки она разрушает архитектуру, протыкая потолочные плафоны бесчисленным количеством «апофеозов», раздвигает пространство сцены до бесконечности, создавая лжебеспредельность и иллюзорную безмерность, до беспредельности размыкает рамки видения и выходит за горизонт вселенной. Таким образом, принцип метаморфоз доводит умозаключения до своего предела. Он не перестает вызывать к жизни всё новые, не бывавшие ранее взаимоотношения формы и пространства. Рембрандт строит их с помощью света – вокруг светящейся точки создает в прозрачном ночном пространстве круги, спирали, огненные кольца. Композиции Эль Греко напоминают композиции романских скульпторов. Для Тёрнера мир – это непостоянное сочетание токов, форма – подвижный проблеск, размытое пятно в ускользающей вселенной. Итак, даже быстрый изучающий взгляд, брошенный на различные концепции пространства, показывает нам, что жизнь форм, беспрестанно обновляющаяся, не вырабатывается согласно незыблемым величинам, постоянно и универсально вразумительным, но порождает различные типы геометрии в недрах самой геометрии, так же как создает для себя материи, в которых нуждается.