Проблемы, возникающие при интерпретации произведения искусства, предстают перед нами в виде почти постоянно докучающих противоречий. Произведение искусства – это порыв, направленный на создание чего-то уникального, оно самоутверждается как некое целое, нечто абсолютное и в то же время принадлежит системе сложных взаимоотношений. Оно – плод независимой деятельности, свободная греза высшего порядка и при этом точка пересечения энергий многих цивилизаций. И, наконец, добавим (дабы временно соблюсти термины совершенно явного противостояния нам), оно – материя и дух, форма и смысл. Те, кто занимается рассмотрением произведения искусства, характеризуют его в соответствии с потребностями своей природы и особенностями своих поисков. Однако стоит творцу приняться за рассмотрение собственного произведения, как он оказывается на другом уровне по сравнению со сторонним комментатором, и пусть даже он пользуется теми же терминами, употребляет он их в другом смысле. Тот, кто глубоко наслаждается произведением, являясь, возможно, самым тонким и самым мудрым его ценителем, кто лелеет произведение ради него самого, кому кажется, будто он держит произведение в руках и полностью им владеет, на самом деле опутывает его сетью своих собственных грез. Произведение погружается в текучесть времен и принадлежит вечности. Оно ни на что не похоже, индивидуально, обладает локальными особенностями и в то же время является неким универсальным свидетелем. Оно возвышается над различными смыслами, заложенными в нем, и, служа тому, чтобы проиллюстрировать историю, человека и даже мир, само является созидателем человека и созидателем мира, само устанавливает в истории порядок, который ни к чему иному не сводим.

Вокруг того или иного произведения искусства разрастается поросль, которой его украшают интерпретаторы, причем порой до такой степени буйная, что полностью скрывает его от наших глаз. Однако его суть и призвание – вбирать в себя все эти возможные толкования. Может быть, потому что, в сущности, все они в нем уже заложены в переплетенном виде. Это качество, свойственное произведению искусства в силу его бессмертной жизни – или, если позволите, в силу вечности его настоящего, – и есть доказательство его человеческого многообразия, его неистощимого богатства. Но, ставя произведение искусства на службу тем или иным конкретным целям, его лишают изначального, идущего от античных времен достоинства, у него отбирают привилегию чуда. Что это за чудо такое, столь вневременное и вместе с тем подвластное времени? Что это: просто явление деятельной жизни культур в определенный момент всеобщей истории или же еще одна вселенная, существующая наравне с вселенной как таковой и обладающая своими законами, своим вещественным составом, своим развитием, своими химическими, физическими и биологическими основами, порождающая некое отдельное человеческое сообщество? Дабы продолжить исследование произведения искусства, надо бы на время вычленить его и поближе приглядеться к нему как таковому. Так у нас будет возможность научиться видеть его, поскольку оно прежде всего создано для зрения; область его существования – пространство, но не пространство общей деятельности, не пространство стратега или путешественника, то есть целеполагания, наблюдения, а пространство, переработанное с помощью неких технических приемов и навыков, которое может быть определено как материя и движение. Произведение искусства – мера пространства, оно – форма, и именно на это следует обратить в первую очередь наш взгляд.

В одном из своих политических трактатов Бальзак пишет: «Всё – форма, сама жизнь есть определенная форма»[1]. Не только любая деятельность раскрывается и определяется в той мере, в которой она облекается в форму, посредством которой вписывает свою кривую в пространство и время, но и жизнь действует по преимуществу как создательница форм. Жизнь – это форма, а форма – способ жизни. Отношения, связывающие формы между собой в природе, не могли бы быть чистой случайностью, и то, что мы называем жизнью природы, должно быть понято как необходимое взаимодействие форм, без которых не было бы жизни. То же и в искусстве. Формальные отношения в произведении искусства и между произведениями искусства образовывают определенный порядок, некую метафору мироздания.

Но, определяя форму как кривую той или иной деятельности, мы подвергаемся двум опасностям. Прежде всего опасности выхолостить форму, свести ее к некоей конфигурации, к диаграмме. Следует рассматривать форму во всей ее целостности и во всех ее аспектах, как построение пространственное и материальное, независимо от того, проявляет ли себя форма в равновесии архитектурных масс, в вариациях света и тени, в тональности, пятне, мазке, и неважно в какой области – в области архитектуры, скульптуры, живописи или гравюры. И второе – будем осторожны в данном вопросе – никогда не следует отделять кривую от деятельности и рассматривать последнюю независимо от первой. Тогда как землетрясение существует независимо от сейсмографа, а барометрические колебания – от положения стрелки барометра, произведение искусства существует только в виде формы. Иными словами, творческий продукт не является чертой или кривой, имеющей отношение к искусству как роду деятельности, он сам по себе искусство; искусство не обозначает его, оно его порождает. Замысел произведения искусства – не произведение искусства. Самое богатое собрание комментариев и статей, принадлежащих творцам, наиболее искусным в своем деле, наиболее поднаторевшим в искусстве словесности, не способно заменить самого малого из произведений искусства. Чтобы существовать, произведение искусства должно отделиться от мысли, отказаться от нее, ступить в область протяженности в пространстве и времени, его форма должна измерить и идентифицировать пространство. В само́м этом внешнем существовании и кроется его внутренний принцип. Форма у нас перед глазами и у нас в руках подобна некоему вторжению в мир, не имеющему ничего общего с нею, кроме разве что предлога для образа в некоторых видах так называемого искусства подражания.

Природа тоже создает формы, она запечатлевает на объектах, из которых состоит, фигуры и симметрии и наделяет силы, которые оживляют эти объекты, теми же самыми фигурами и симметриями, да так ловко, что порой нам вольно узреть в них след длани то Бога-художника, то невидимого Гермеса, изощренного в немыслимых сочетаниях. Самые неуловимые и самые частые колебания обладают формой. Органическая жизнь чертит спирали, круги, извилины, звезды. Если мне угодно изучить ее, я постигаю ее суть посредством форм и чисел. Но стоит этим фигурам появиться в сфере искусства, в собственных его владениях, как они приобретают новое значение, порождают неведомые до того образования.

Однако нам трудно согласиться с тем, что эти неведомые доселе образования могут хранить свой чужеродный статус. Нам всегда будет свойственно пытаться отыскать в форме иной смысл и смешать понятие формы с понятием образа, который предполагает изображение предмета, и особенно с понятием знака. Знак подразумевает что-то, тогда как форма означает саму себя. И с того момента, когда знак приобретает главенствующую формальную ценность, эта ценность с силой воздействует на его значение как такового, она может сделать его пустым или отклонить его, направив к новой жизни. Дело в том, что форма окружена, так сказать, ореолом. Она имеет четкую дефиницию в пространстве, но в то же время предполагает иные формы. Она неостановима, она получает развитие в воображении каждого, или, скорее, мы рассматриваем ее как некую трещину, через которую можем ввести в неопределенную вселенную – не пространственного и не смыслового порядка – череду образов, стремящихся родиться. Так объясняются, возможно, все орнаментальные вариации алфавита, в частности смысл каллиграфии в искусствах Дальнего Востока. Знак, выполняемый согласно некоторым правилам, но при этом начертанный кистью, знак со всеми его нажимами и тонкими черточками, замедлениями и ускорениями, украшениями и весьма разнообразными наклонами и обрывами несет в себе символику, которая накладывается на семантику и способна становиться тверже и точнее, вплоть до превращения в иную семантику. Игра этих трансформаций, этих наложений формы и знака дает нам и другой пример – более близкий нам: орнаментального оформления арабского алфавита, с использованием христианским искусством Запада куфического письма.

Значит ли это, что форма пуста, что она предстает как шифр, блуждающий в пространстве в погоне за убегающим от нее числом? Ни в коем случае. Форма обладает смыслом, но своим, исходящим от нее самой, она обладает личной и особой ценностью, которую не следует путать с навязываемыми ей свойствами. Форма полна значения и открыта для дополнительных смыслов. Архитектурная масса, соотношение тонов, мазок художника, выгравированная черта существуют и имеют собственную ценность, они обладают внешними признаками, которые могут являть живую схожесть с природными, но которые нельзя путать с ними. Приравнивать форму к знаку означает неявно допускать условное различие между формой и содержанием, и, если забыть, что фундаментальное содержание формы – это содержание формальное, возникает риск впасть в заблуждение. Дело вовсе не в том, что форма может являться случайным облачением содержания, наоборот, различные смыслы содержания затуманены и изменчивы. По мере того как становятся неясными и стираются старые смыслы, новые вливаются в ту же форму. Орнамент, в который вплетены один за другим боги и герои Месопотамии, меняет название, не меняя изображения. Мало того, стоит возникнуть форме, как он прочитывается по-иному. Даже в самые органические века, когда искусство подчиняется столь же строгим правилам, как правила математики, музыки и символики, как показал г-н Маль[2], позволено задаться вопросом: одинаково ли воспринимают и интерпретируют форму теолог, автор программы, художник-исполнитель и верующий, которому предназначен урок? Существует область жизни духа, в которой самые строго определенные формы звучат различно. То, что Баррес смог сотворить с Осерской Сивиллой[3], переплетя чудный и случайный сон с материей, в которой она представлена нам в тени времени и храма, сотворено также и самим скульптором, но иначе, в соответствии со своим замыслом; иначе воспринимал ее и священник, набросавший эскиз, и многие мистически настроенные люди следующих после них поколений, внимающие внушениям, исходящим от данной формы.

Можно понимать иконографический метод по-разному: либо как вариацию форм, в основе которых – один смысл, либо как вариацию смыслов, в основе которых – одна форма. И тот и другой метод одинаково выявляют независимость друг от друга обоих понятий. То форма осуществляет своего рода намагничивание различных смыслов или, скорее, предстает в виде некоей полой матрицы, в которую человек вливает поочередно самые разные вещества, принимающие ее форму и таким образом приобретающие неожиданное значение. А то нарочитая неподвижность одного и того же смысла присваивает себе эксперименты с формой, не обязательно ею подсказанными. Случается, что форма полностью выхолащивается, но переживает надолго свое содержание и даже с необычайной пышностью обновляется. Копируя клубки змей, исходящая от них магия породила неисчислимые узоры. Предохранительное происхождение этого знака не оставляет сомнений. След этого обнаруживается в символических атрибутах Эскулапа. Однако знак сам становится формой и в мире форм порождает целую серию изображений, уже не связанных с их происхождением. В изобилии вариаций предстает он в монументальном декоре некоторых христианских сообществ Востока, став там частью орнаментальных шифров, самым тесным образом переплетенных друг с другом; он приноравливается то к сочетаниям, тщательно скрывающим соотношение своих частей, то к аналитическому гению Ислама, который использует его, чтобы создавать и отделять друг от друга регулярные изображения. В Ирландии он появляется как ускользающая, то и дело возобновляемая греза хаотичного мироздания, которое сковывает и прячет в своих изгибах остатки или зародыши существ. Он увивает старинную иконографию, поглощая ее. Он выстраивает образ мира, у которого нет ничего общего с миром, искусство мысли, у которого нет ничего общего с мыслью.

Таким образом, даже если мы довольствуемся тем, что обращаем свой взор на простые линейные схемы, мысль о мощной активности форм во весь рост встает перед нами. Они с предельной силой стремятся реализовать себя. То же самое в языке. Словесный знак также может стать матрицей для многочисленных смыслов и, обретя форму, пережить самые необычные перипетии. Когда мы пишем эти строки, мы не забываем об оправданной критике, противопоставленной Мишелем Бреалем[4] теории, которую сформулировал Арсен Дармстетер[5] в «Жизни слов». Эта поросль, хоть с виду и метафорически независимая, выражает некоторые аспекты жизни разума, активных и пассивных повадок человеческого ума, чудесную изощренность в деформации и забвении. Но неоспоримо то, что у нее имеются свои минуты упадка, свои минуты деления и роста клеток, как и свои уродцы. Непредвиденное событие служит для них провоцирующим толчком, который сотрясает их и с внешней и высшей по отношению к историческим реалиям силой запускает самые необычные механизмы разрушения, отклонения и изобретательства. Если от этих глубоких и сложных пластов жизни языка мы перейдем к высшим сферам, где он приобретает эстетическое значение, мы увидим новое подтверждение принципа, сформулированного выше, – нам не раз еще придется констатировать его проявления в ходе нашего исследования: знак означает что-то, но, став формой, стремится означать себя, создает свой собственный смысл, ищет свое собственное содержание и с помощью ассоциаций и раскола вербальных матриц наделяет содержание молодой жизнью. Борьба духа пуризма и духа отступления от нормы, искаженности, этого новаторского фермента, является ярким эпизодом противоречивого характера подобного развития. Его можно интерпретировать двумя способами: либо как порыв к наибольшей семантической энергии, либо как двойной аспект той внутренней работы, которая производит формы вне подвижной материи смыслов.

Пластические формы являют собой не менее замечательные частности. Мы по праву считаем, что они упорядочены и что этот порядок одушевлен движением жизни. Они подчинены принципу метаморфоз, который их вечно обновляет, как и принципу стилей, который в силу своего неровного продвижения вперед поочередно стремится испытывать, укреплять и разрывать их взаимоотношения.

Возведенное в камне, изваянное в мраморе, отлитое в бронзе, закрепленное на полотне под слоем лака, выгравированное на меди или дереве, произведение искусства лишь кажется неподвижным. Оно выражает некое пожелание неизменности, является некоей остановкой, словно бы моментом прошедшего. На самом деле оно рождается из одного преобразования и готовит другое преобразование. В одном и том же изображении немало подобных преобразований, как в тех набросках, в которых мы видим несколько рук, идущих от одного плеча, что свидетельствует о поисках мастера, стремящегося к правде или красоте движения. Живопись Рембрандта кишит такими набросками. Эскиз заставляет шедевр двигаться. Два десятка попыток, недавних или грядущих, создают свою сеть за вполне явной очевидностью изображения. Но эта подвижность формы, эта способность порождать разнообразие изображений еще более замечательна, если ее рассматривать в более сжатых рамках. Самые строгие правила, которые кажутся созданными, чтобы обескровить формальную материю и свести ее к крайней монотонности, являются именно теми, что наилучшим способом, благодаря богатству вариаций и поразительной фантазии преобразований, выявляют ее неисчерпаемую живучесть. Что может быть более далекого от жизни с ее пластичностью и гибкостью, чем геометрические комбинации мусульманского узора? Они порождены математическим рассуждением, основаны на подсчетах, сводимы к схемам невероятной сухости. Но и в этих суровых рамках наличествует некая лихорадочность, которая торопит и множит конфигурации; необычный дух усложненности наматывает и разматывает, запутывает и распутывает слагаемый из них лабиринт. Сама их неподвижность переливается метаморфозами, ибо, поддающаяся различным прочтениям – с учетом нагромождений, пробелов, а также вертикальных и диагональных осей – каждая из конфигураций прячет секрет и реальность многих возможных прочтений, одновременно раскрывая его. Аналогичное явление наблюдается и в романской скульптуре, в которой абстрактная форма служит стержнем и подспорьем химерическому образу жизни животной и жизни человеческой, в которой уродец, всегда вплетенный в архитектурную и орнаментальную дефиницию, без конца возрождается под неведомыми прежде личинами, словно для того чтобы обмануть нас, но и самому обмануться относительно своей неволи. Он принимает форму то изогнутой вязи, то двуглавого орла, то морской сирены, то битвы двух воинов. Раздвоение, закручивание вокруг себя, самопоглощение. Никогда не исчерпывая своих возможностей, никогда не изменяя своему принципу, этот Протей потрясает своей френетичной жизнью, которая есть не что иное, как завихрение и колыхание какой-то простой формы.

Кое-кто возразит, что абстрактная форма и фантастическая форма, будучи подчинены фундаментальным потребностям и словно находясь у них в плену, по крайней мере, свободны по отношению к природным образцам, чего не скажешь о произведении искусства, опирающегося на образцы природы. Но природные образцы могут также рассматриваться как стержень и как подспорье метаморфоз. Мужское тело, как и женское, может оставаться более-менее константным, но шифров, которые возможно создать с помощью мужских и женских тел, неисчислимое разнообразие, и это разнообразие работает, действует, вдохновляет как наиболее замысловатые, так и самые ясные творения. За примерами мы обратимся не к «Хокусай Манга»[6] с ее зарисовками, на которых Хокусай изобразил выделывающих невообразимые трюки человечков, а к композициям Рафаэля. Коль скоро мифологическая Дафна превращена в лавровое дерево, необходимо, чтобы она из одного мира перешла в другой. Более тонкая и не менее странная метаморфоза, уважительно сохраняющая на полотне тело юной красавицы, ведет нас от «Мадонны Орлеанского дома» к «Мадонне в кресле» – прелестной раковине со столь удачно вписанными в тондо непорочными персонажами. Но именно в композициях, в которых переплетены обширные гирлянды из людей, мы лучше схватываем этот дух гармонических вариаций, не перестающий снова и снова сочетать фигуры, в которых жизнь форм ни к чему иному не стремится, кроме самой себя и своего обновления. Ученые мужи из «Афинской школы», солдаты из «Избиения младенцев», рыбаки из «Чудесного улова», Империя[7], сидящая у ног Аполлона и коленопреклоненная перед Христом, – всё это последовательные плетеные узоры формальной мысли, которой в качестве исходного материала и опоры служит человеческое тело и которая заставляет его участвовать в игре симметрий, контрапостов и чередований. Метаморфоза, происходящая с фигурами, не меняет величин жизни, но слагает новую жизнь, не менее сложную, чем жизнь чудовищ азиатской и романской мифологий. Но при том, что последние находятся в подчинении абстрактного каркаса с его монотонными расчетами, орнамент из человеческих фигур, исконный в своей гармонии, неиссякаемо черпает из той же самой гармонии новые потребности. Форма может стать формулой и каноном, то есть внезапной остановкой, типажом, но она прежде всего является подвижной по своему характеру жизнью в меняющемся мире. Метаморфозам несть числа. И именно принцип стиля стремится скоординировать их и стабилизировать.

Термин стиль имеет два разных и даже противоположных смысла. Слово стиль, употребленное с определенным артиклем, – это абсолют[8]. Слово стиль с неопределенным артиклем – величина изменчивая[9]. Стиль с определенным артиклем означает высшее качество произведения искусства, такое, которое позволяет ему высвободиться из тисков времени и дарует вечную жизнь. Стиль, понимаемый в категории абсолюта, – это пример и постоянство, он пригоден для всех времен, это своеобразная вершина между двумя склонами, определяющая линию высоты. С помощью понятия стиля человек выражает свою потребность признания себя в своей самой широкой осмысленности, в том, что есть в нем прочного и универсального, поверх колебаний истории, поверх локального и частного. А то же слово с неопределенным артиклем – это, напротив, некое развитие, однородная совокупность форм, объединенных взаимной схожестью, чья гармония тем не менее находится в поисках себя, разнообразным образом складывается и распадается. Моменты колебания, шатания случаются в самых устоявшихся стилях. Этот факт давно установлен в ходе изучения памятников архитектуры. Отцы-основатели, стоявшие у истоков археологии Средневековья во Франции, в частности г-н де Комон[10], научили нас тому, что, к примеру, готическое искусство не может быть рассматриваемо как некое собрание памятников: посредством строгого изучения форм они определили это собрание как имеющее свой стиль, то есть как то, что передается по наследству, и даже как последовательность. Такой же анализ показывает, что все виды искусства – вплоть до самой жизни человека, могут быть задуманы под видом одного стиля в той мере, в которой индивидуальная жизнь и историческая жизнь являются формами.

Что же определяет стиль во втором понимании (с неопределенным артиклем)? Формальные элементы, имеющие значение указателей и представляющие некий каталог, лексика, а то и мощный инструментарий. А еще, но с меньшей очевидностью, набор взаимоотношений, своего рода синтаксис. Стиль в этом понимании утверждается с помощью собственных мер. Так его осмысливали греки, когда определяли его с помощью относительных пропорций частей произведения. В большей степени, чем замена волютами округлой подушки на капители, ионический ордер отличают от дорического пропорции, и потому ясно, что колонна храма в Немее[11] представляет собой гибрид, поскольку, дорическая по своим элементам, она на самом деле ионическая по пропорциям. История дорического ордера, то есть развитие его как стиля, строилась исключительно на вариациях и поисках в области мер. Но есть другие виды искусства, в которых формообразующие элементы имеют фундаментальное значение, например искусство готики. Можно сказать, что оно всё сводится к стрельчатой арке, создано из нее и всеми своими частями вытекает из нее. Однако следует помнить, что есть такие памятники, в которых стрельчатая арка наличествует, не порождая стиля, то есть имеет место ряд просчитанных совпадений. Первые стрельчатые формы, появившиеся в Ломбардии, не породили в Италии готического стиля. Стиль стрельчатых арок сложился в иных местах, где завязались и развились все его последующие формы.

Эта деятельная жизнь стиля на пути самоопределения, на котором самоопределение чередовалось с бегством от него, обычно описывается термином «эволюция», взятым в своем самом общем и расплывчатом смысле. При том что это понятие отслеживалось и тщательно нюансировалось биологическими науками, археология употребляла его в качестве удобной рамки, способа классификации. В другом месте я уже показал, чем опасно это обманчиво гармоничное и однонаправленное понятие, заставляющее прибегать в сложных случаях, когда будущее борется с прошлым, к увертке «переходных периодов» и неспособное отдать должное революционной энергии новаторов. Любая интерпретация движений стилей должна учитывать два главных фактора: несколько стилей могут сосуществовать, даже в самых близких регионах и даже в одном регионе; стили не развиваются одинаково в различных технических областях, в которых получают развитие. С этими оговорками можно относиться к жизни стиля либо как к диалектике, либо как к экспериментальному процессу.

Нет ничего более заманчивого – а в иных случаях и ничего более обоснованного, – чем показать формы, подчиненные внутренней логике, организующей их. Точно так же как это бывает со скрипичным смычком, касающимся струн, с песком, сыплющимся на вибрирующую доску и образующим различные фигуры, которые согласуются с законами симметрии, скрытый принцип, более мощный и более строгий, чем любая изобретательная фантазия, притягивает друг к другу формы, порождаемые посредством деления, перемещением акцента, общением друг с другом. Так обстоят дела в своеобразном мире орнамента и в любом искусстве, которое заимствует и подчиняет орнаменту схему образов. Это оттого, что суть орнамента состоит в том, чтобы уметь свестись к самым чистым формам осмысленности, и оттого, что геометрическое рассуждение безошибочно применяется к анализу соотношения различных частей. Так г-н Балтрушайтис[12] вел свои замечательные исследования в области орнаментальной диалектики романской скульптуры. В этой области вовсе не лишне ассимилировать понятия стиль и стилистика, то есть «восстановить» логический процесс, который с предостаточно явленными силой и строгостью живет внутри стилей, при том что, разумеется, в чередовании времен и мест процесс не столь ровен и более искажен. Однако верно и то, что орнаментальный стиль слагается и живет как таковой только в зависимости от развития внутренней логики, диалектики, которая имеет значение лишь в отношении самой себя. Ее вариации зависят не от чужеродных вкраплений, не от случайного выбора, но от игры своих тайных правил. Она принимает, она вбирает в себя подношения, но согласно своим потребностям. То, что ей дают, подходит ей. Она способна выдумать, что ей потребно. Отсюда необходима нюансировка, ослабление доктрины о влияниях, которые, будучи интерпретированы как явления массовые, с шоковым действием, всё еще присутствуют в некоторых исследованиях.

Достаточна ли такая манера трактовать жизнь стилей, с успехом приспособленная к частному случаю, каким является орнаментальное искусство, и для трактовки других случаев? Она применялась к архитектуре, в частности к готической архитектуре, рассматриваемой как развитие некоей теоремы не только в плане чисто умозрительного построения, но и в своем историческом существовании. И впрямь, нигде так наглядно не увидеть, как из определенной формы вытекают, вплоть до мельчайших деталей, успешные решения, осуществляемые в области структуры готического собора, соотношения масс, пустот и заполненных пространств, использования света, наконец, в области самого декора. Нигде кривая линия лучше не прорисована – и внешне, и на деле, но ее было бы трудно понять, если бы к каждой из чувствительных точек этой кривой не был приложен активный опыт. Я подразумеваю под этим исследование, опирающееся на предыдущие достижения, основанное на гипотезе, ведомое рассуждением и осуществленное на практике. В этом смысле можно сказать, что готическая архитектура в одно и то же время «опробована» и обдумана, что она результат эмпирических поисков и подвержена внутренней логике. А доказывает ее экспериментальный характер тот факт, что, несмотря на неотвратимость ее наступления, иные из ее экспериментов остались в общем-то без последствий; иными словами, как и в каждом деле, неудач хватало; нам не известны все ошибки, сопровождавшие успех и оставшиеся в тени. Безусловно, найдутся примеры таких ошибок и в истории аркбутана на всём том пути, который он прошел от стены с проемом до арки в ожидании момента превращения в прочную опору. Кроме того, понятие логики в архитектуре применимо к различным ее функциям – в одних случаях что-то совпадает, в других нет. Логика зрительная с ее потребностью в равновесии, симметрии не обязательно согласуется со структурной логикой, которая, в свою очередь, также не является логикой чистого разума. Расхождения в этих трех видах логики весьма значительны в иных состояниях жизни стилей и, среди прочих, в искусстве пламенеющей готики. Однако законно думать, что различные опыты готического искусства, тесно переплетенные друг с другом, отбрасывающие со своего королевского пути случайные и не имеющие будущего попытки, своей последовательностью и преемственностью составляют своего рода логику высшего порядка, которая в конце концов с классической твердостью выражает себя в камне.

Если от искусства орнамента и архитектуры мы перейдем к другим видам искусства, в частности к живописи, мы увидим, что жизнь форм проявляется в них более многообразными опытами, что в них она подвержена более частым и более необычным вариациям. Это потому что меры там более утончены и более чувствительны, а сама их материя требует большего количества поисков и проб в силу своей большей пригодности к тому. Встает вопрос: определяется ли понятие стиля, распространяющееся равно на всё, вплоть до искусства жить, материалами и техниками? Ведь движение не одинаково и не синхронно во всех областях. Более того, всякий стиль в истории находится в зависимости от какой-то одной техники, которая превалирует над другими и придает этому стилю его своеобразие. Этот принцип, который можно назвать законом технического примата, сформулирован г-ном Брейе[13] по поводу искусства так называемых варваров, где превалирует орнаментальная абстракция в ущерб антропометрической пластике и архитектуры. Напротив, именно в архитектуре проявляется суть романского и готического стиля. Известно, как под занавес Средневековья живопись выходит на первые роли среди прочих видов искусства, подминает их под себя и даже заставляет меняться. Но внутри однородного и верного своему техническому примату стиля различные виды искусства не подчиняются принципу постоянного порабощения. Они стремятся достичь согласованности с главенствующим видом искусства и достигают этой цели в процессе пробных экспериментов. К примеру, так происходит с адаптацией человеческой формы к орнаментальному шифру или с видоизменением монументальной живописи под влиянием витражей, что весьма интересно, но затем каждый из них стремится жить на свой собственный лад и освободиться от влияния, и так вплоть до того дня, когда он в свою очередь становится доминантой.

Этот закон, столь плодотворный в своих проявлениях, возможно, является лишь одним аспектом более общего закона. Каждый стиль проживает несколько возрастов, несколько состояний. Речь не о том, чтобы отождествлять возраст стилей и возраст людей, но жизнь форм не повинуется случаю, она не фон декорации, хорошо приспособленной к истории и обусловленной потребностями; формы подчиняются своим собственным правилам, заложенным в них самих, если хотите, в тех областях духа, в которых они обитают и центром которых являются, и позволено попытаться понять, как эти большие совокупности, объединенные жестким рассуждением, тесным образом связанные между собой пробами, ведут себя на протяжении тех перемен, которые мы именуем их жизнью. Состояния, которые они последовательно проживают, более-менее длительны, более-менее интенсивны в зависимости от стилей – возраст проб и ошибок, классический возраст, возраст утонченности и возраст барокко. Возможно, эта градация не так уж нова, а вот что ново, так это то, что во всех областях, во всех исторических эпохах эти возрасты или эти состояния представляют собой одинаковые формальные характеристики, так что не приходится удивляться, констатируя тесные соответствия между греческой архаикой и готической архаикой, между греческим искусством V века до нашего века и изображениями первой половины XIII века, между пламенеющим искусством – этим барочным состоянием готики – и искусством рококо. Это с редкой аналитической мощью в отношении некоторых эпох было показано Деонна[14]. История форм не может быть описана единственной восходящей линией. Один стиль отмирает, нарождается другой. Человек принужден заново начинать те же исследования, причем это всё тот же человек, я имею в виду постоянство и идентичность человеческого ума, снова и снова берущегося за исследования.

Возраст проб и ошибок – состояние, когда стиль стремится к самоопределению. Его называют, как правило, архаическим, вкладывая в этот термин пренебрежительный либо уважительный смысл, в зависимости от того, что усматривают в нем – грубое бормотание либо молодое обещание, или, скорее, в зависимости от исторического момента, в котором находимся мы сами. Исследуя историю романской скульптуры XI века, мы видим, какими пробами, явно беспорядочными и «неуклюжими», пытается форма извлечь выгоды из орнаментальных вариаций и ввести туда самого человека, приноравливая его таким образом к некоторым архитектурным функциям. Человек еще не предстает в качестве предмета изучения и, в еще меньшей степени, в качестве всеобщей меры. Пластическое решение не нарушает мощных структур, плотность камня или стен. Изваянное, подобное легкой зыби, остается на поверхности. Складки, неглубокие и мелкие, подобны каким-то письменам. И так ведут себя все архаические формы: греческое искусство также начинает с этой монолитности, полноты и плотности; ему также грезятся чудовища, которых оно еще не очеловечило; оно еще не одержимо музыкальностью человеческих пропорций, различные каноны которых будут оглашать его классический век; оно черпает свои вариации лишь в архитектурном ордере, который первоначально задумывается им как некое нерасчлененное целое. В романском архаизме, как и в греческом, пробы следуют одна за другой с обескураживающей быстротой. И VI века до нашей эры, и XI века нашей эры достаточно для выработки стиля; в первую половину V века до нашей эры и первую треть XII века наблюдается его пышный расцвет. В готическом архаическом искусстве всё происходит, возможно, еще быстрее; оно множит свои пробы в области структуры, создает типажи, на которых, казалось бы, могло остановиться, обновляет их до тех пор, пока в какой-то мере не определяется окончательно со своим будущим возведением Шартрского собора. Что до скульптуры этого периода, она предлагает нам великолепный пример постоянства этих законов; она необъяснима, если рассматривать ее как последнее слово романского искусства или как «переход» от романского к готическому стилю. Искусство движения она подменяет фронтальностью и неподвижностью; величественные композиции тимпанов – монотонностью Христа во славе в тетраморфе; манера, в которой она имитирует лангедокские типы, являет ее более архаичной по отношению к этим последним, на самом деле более древним; она полностью забыла о стилистических правилах, которые структурируют романский классицизм, а когда, как ей кажется, она вдохновляется им, то получается результат противоположного толка. Скульптура второй половины XII века, современница романского барокко, предпринимая свои опыты, следует иным путем и руководствуется иными целями. Она всё начинает заново. Мы не станем обогащать еще одним определением и без того длинный ряд определений, уже данных классицизму. Рассматривая его как некое состояние, как некий временной отрезок, мы уже даем ему определение. Нелишне упомянуть, что классицизм – это точка самой высокой соразмерности частей между собой. Классицизм – это безмятежность и покой, пришедшие на смену беспокойству, сопутствующему эксперименту. Он сообщает, если можно так выразиться, основательность тем аспектам поиска, которые еще пребывают в движении (и тем самым в определенном смысле он является отказом от поисков). Таким образом, вечная жизнь стилей вливается в стиль, понимаемый как универсальная ценность, то есть достигает такого порядка, который навсегда обретает ценность и который поверх кривых времени устанавливает то, что мы называем линией высот. Но классицизм не является результатом некоего конформизма, поскольку он вытекает, напротив, из последнего по времени эксперимента, и на нем лежит печать смелости, сопровождавшей этот эксперимент, смелости, бьющей через край силы. Как хотелось бы омолодить это старое слово «классицизм», поистершееся за века служения нелегитимным или даже сумасбродным определениям! Являясь кратким мгновением полного обладания формами, классицизм предстает нам не как медленное и монотонное применение «правил», но как быстро промелькнувшее счастье, как άχμή[15] греков: коромысло весов едва подрагивает. Я в ожидании, но не того, как оно вновь качнется, еще меньше того, что оно замрет в полной неподвижности, а того, как чудо балансирующей неподвижности подернется легким подрагиванием, незаметным для глаза, указывающим на то, что жизнь не остановилась. Так классическое состояние радикальным образом отстоит от состояния академического, которое – лишь его отсвет, без собственно жизни, нечто вроде мертвенного образа. Так аналогии или подобия, которые порой открывают нам при трактовке форм различные виды классицизма, не являются необходимым результатом какого-то определенного влияния или подражания. На северном портале Шартрского собора прекрасные статуи, изображающие встречу Марии и Елизаветы[16], такие полные благодати, такие безмятежные, такие монументальные и спокойные, в гораздо большей степени «классичны», чем скульптуры Реймского собора, драпировки на фигурах которых наводят на мысль об имитации римских образцов. Классицизм – не привилегия античного искусства, познавшего различные состояния и перестающего быть классическим в момент становления барочным. Если бы скульпторы первой половины XIII века постоянно вдохновлялись так называемым римским классицизмом, от которого во Франции оставалось еще такое большое наследие, они бы перестали быть классичными. Замечательным доказательством этого служит один памятник искусства, который заслуживает глубокого анализа – это так называемый Прекрасный крест собора (La Belle Croix) в Сансе. Дева Мария, стоя рядом со своим распятым сыном, такая простая и словно вся погруженная в непорочность своего горя, еще несет в себе черты первого возраста проб и ошибок готического духа, который наводит на мысли о заре V века до нашей эры. Фигура святого Иоанна по другую сторону креста явно является подражанием какой-то посредственной галло-римской круглой скульптуре, что видно по тому, как лежат складки одеяния, а главным образом по тому, как подана нижняя часть фигуры, так грубо контрастирующая со столь совершенным ансамблем. Классическое состояние определенного стиля не может быть «достигнуто» извне. Положение о подражании древним может послужить целям любого рода романтизма.

Мы не ставим здесь цели показать, как формы переходят от классического состояния к тем рафинированным экспериментам, которые в искусстве архитектуры перебарщивают в поисках утонченности конструктивных решений, вплоть до самых смелых парадоксов, и приводят к тому состоянию выхолощенной чистоты, к той просчитанной независимости частей, которые столь непревзойденны в так называемом лучистом стиле[17], тогда как образ человека, мало-помалу теряя свой монументальный характер, отделяется от архитектуры, становится тоньше, обогащается новыми движениями вдоль осей и тонкой нюансировкой. Поэзия нагой плоти в качестве предмета искусства приводит скульпторов к тому, чтобы сделаться в какой-то степени живописцами и пробуждает в них вкус к отдельно стоящей форме: плоть становится плотью и перестает быть стеной. Эфебизм[18] в изображении человека не является признаком молодости искусства – возможно, это, напротив, первый и столь благозвучный звоночек, возвещающий об упадке. Стройные фигуры «Воскресения» на портале собора в Рампийоне, такие гибкие, подвижные, статуя Адама из собора в Сен-Дени и, несмотря на подновления, некоторые фрагменты Собора Парижской Богоматери отбрасывают на французское искусство конца XIII века и всего XIV века отблеск Праксителя. С тех пор чувствуется, что эти сближения не являются чисто вкусовыми и оправданы движением жизни, глубоким, постоянным, действенным в различные периоды и в различных средах человеческой цивилизации. Как знать, не было бы позволительно объяснить так, а не только аналогией приемов, то общее, что наблюдается в женских фигурах, изображенных в IV веке на аттических погребальных лекифах и на японских вазах из дерева XVIII века, с их тонкими и гибкими фигурами, прорисованными мастерами кистью для граверов по дереву.

Барочное состояние также позволяет отыскивать постоянство подобных характерных черт в средах и временных периодах самого разного типа. Оно вот уже три века не считается достоянием Европы, так же как классицизм не является привилегией средиземноморской культуры. Это одна из вех жизни форм, и, безусловно, самая свободная. Формы забыли о принципе внутреннего соответствия или исказили его, при том, что его главным свойством является согласованность с обрамлением, в частности с архитектурным обрамлением; формы живут сами по себе своей собственной интенсивной жизнью, множатся, не имея никаких тормозов, разрастаются, уподобляясь буйно разросшимся растениям. Они отделяются по мере роста, стремятся завоевать пространство, взорвать его, использовать любые даруемые им возможности и словно бы наслаждаются этим захватом. Им в этом помогает одержимость предметом изображения и некая ярость в «уподоблении». Однако опыты, к которым их влечет тайная сила, то и дело обгоняют сам этот предмет. Эти признаки замечательны и даже захватывающи в орнаментальном искусстве. Никогда еще абстрактная форма не имела не то чтобы более сильную, но более очевидную мимическую составную. Еще и потому что никогда смешение формы и знака не имело более важного значения. Форма не только означает себя, она означает умышленное содержание, форму расчленяют, чтобы приспособить к определенному «смыслу». И вот тогда-то на первый план выступает живопись или, скорее, все виды искусства объединяют все свои возможности, пересекают разделяющие их границы и заимствуют друг у друга эффекты. В то же время в силу любопытной инверсии и под воздействием тоски по прошлому, источник которой – в самих формах, пробуждается интерес к прошлому, и барочное искусство ищет для себя в самых отдаленных по времени уголках соперничество, примеры, поддержку. Но то, за чем барокко обращается к истории, – это прошлое самого барокко. Так же как Еврипид или Сенека-драматург, а не Эсхил вдохновляют французских поэтов XVII века, барокко романтической эпохи восхищается в искусстве Средних веков «пламенеющими» формами – этой барочной формой готики. Речь не только о том, чтобы по всем статьям отождествлять искусство барокко с романтизмом: во Франции эти два «состояния» форм представляются различающимися между собой, и не только потому, что они следуют одно за другим, но также и потому, что между ними имеется исторический раскол, краткий и бурный промежуток, наполненный искусственным классицизмом. Поверх рва в виде искусства Давида французские художники воссоединяются с Тицианом, Тинторетто, Караваджо, Рубенсом, а позднее, в период Второй Империи, и с мастерами XVIII века.

Формы в их различных состояниях, разумеется, не пребывают в подвешенном виде в некоей абстрактной зоне, паря над землей, над человеком. Они вмешиваются в жизнь, откуда и приходят, передавая по пространству некоторые движения духа. Но определенный стиль – это не только состояние жизни форм или, скорее, сама эта жизнь, это формальная среда (milieu), однородная, целостная, внутри которой человек действует и дышит, среда, способная целиком перемещаться. Большие целокупности готической архитектуры были импортированы в Северную Испанию, в Англию, в Германию, где жили с большей или меньшей интенсивностью, в более-менее быстром ритме, который то допускает более древние формы, ставшие локальными, но не свойственными сути данной среды (milieu), то поощряет ускорение или скороспелость направлений искусства. Стабильные или бродячие формальные среды порождают различные типы социальной структуры, определенный стиль жизни, вокабуляр, состояния сознания. В более общем аспекте жизнь форм определяет психологические места (sites), без которых дух места померк бы и стал неуловимым для всех находящихся там. Греция существует как географическое основание определенного представления о человеке, но ландшафт дорического искусства или, скорее, дорическое искусство как место (site) создало такую Грецию, без которой природная Греция – всего лишь сияющая пустыня; именно готический ландшафт или, скорее, готическое искусство как место породило небывалую до того Францию, французскую цивилизацию, контуры горизонта, очертания городов и, наконец, вытекающую из них, а вовсе не из геологии или институтов династии Капетингов поэтику. Но разве той или иной среде не свойственно порождать свои мифы, приспосабливать прошлое к своим потребностям? Формальная среда создает свои исторические мифы, которые вылеплены не только на основе состояния знаний и духовными потребностями, но и требованиями формы. Например, мы видим, как сквозь века волнообразными движениями просачивается череда сказаний средиземноморской античности. В зависимости от того, во что им приходится встраиваться – в романское искусство, в готическое искусство, в искусство гуманистов, в барочное, в искусство классическое в духе Давида, в романтическое, – они меняют облик, приспосабливаются к новым рамкам, принимают форму новых кривых и в умах людей, присутствующих при этих метаморфозах, порождают самые разнообразные и даже порой совершенно противоположные образы. Они вмешиваются в жизнь форм не как неколебимая величина, не как чужеродное заимствование, а как пластичный и послушный материал.

Однако не создается ли впечатления, что, так настойчиво подчеркивая различные принципы, управляющие жизнью форм и воздействующие на природу, человека и историю, вплоть до учреждения целого универсума и целой человеческой цивилизации, мы будем вынуждены прийти к тяжелейшему детерминизму? Не отрываем ли мы произведение искусства от человеческой жизни, не встраиваем ли мы его в некий слепой автоматический процесс, не становится ли оно узником какой-то заранее определенной категории? Вовсе нет. Определенное состояние стиля, или, если угодно, эпизод жизни форм, – в одно и то же время залог и движитель разнообразия. Ум по-настоящему свободен лишь в состоянии безопасности и высокой интеллектуальной определенности. Лишь силой формального порядка обеспечивается раскованность созидания и его спонтанность. Самое большое множество проб и вариаций – производное от строгости рамок, тогда как состояние неопределенной свободы фатальным образом ведет к подражательству. И хотя эти принципы можно оспорить, два замечания заставляют нас ощутить деятельность и словно бы игру уникального в столь искусно слаженных единствах.

Формы не являются схемами самих себя, выхолощенной презентацией самих себя. Их жизнь осуществляется в пространстве, которое не идентично абстрактной геометрической рамке; их жизнь обретает себя в материальном посредством инструментов и человеческих рук. Там-то, а не где-то в ином месте и существуют формы, то есть они существуют в мире сверхконкретном, как и сверхразнообразном. Та же форма сохраняет свою меру, но меняет качество в зависимости от материальной составляющей, инструмента и руки. Она не то же, что один и тот же текст, напечатанный на различных видах бумаги, поскольку бумага в этом случае – не более чем носитель текста, не то что рисунок, где бумага – элемент жизни, она в центре произведения. Любая форма без своего носителя не форма, а носитель – сам по себе форма. Следовательно, необходимо вводить огромное разнообразие техник в генезис произведения искусства и показывать, что принцип любой техники не инерция, а действие.

С другой стороны, как не принять в расчет самого человека, не менее разнообразного. Источник этого разнообразия кроется не в расовом взаимопонимании или расовых распрях, различиях среды и временного фактора, а в иной области жизни, которая также содержит, возможно, некие сближения и более тонкие сплетения, чем те, которые главенствуют в исторических сообществах. Существует нечто вроде духовной этнографии, которая действует поверх «рас» самого определенного толка, поверх духовных, сплоченных тайными узами сообществ, которые с неизменным постоянством, поверх времен и поверх территорий находят друг друга. Может быть, всякий стиль и всякое состояние стиля, всякая техника нуждаются преимущественно в той или иной природе человека, в том или ином духовном сообществе. В любом случае во взаимодействии этих трех ценностей нам дано воспринять произведение искусства как нечто уникальное и в то же время как составную часть некоей универсальной лингвистики.