Форма, пока она не живет в материи, не более чем чисто умственное понятие, умозрительное построение на идее протяженности пространства, сведенного к геометрической внятности. Как и пространство в жизни, пространство в искусстве – это не его схематизированный образ, не его правильно просчитанное редуцирование. Несмотря на довольно распространенную иллюзию, искусство – не только некая причудливая планиметрия или, скорее, некая более сложная топография, оно неразрывно связано с понятиями веса, плотности, света и цвета. Самое аскетичное искусство, то, что стремится достичь с помощью незамысловатых и простейших средств самых бескорыстных областей мысли и чувства, не только несомо материей, из которой желает вырваться на волю, но и питаемо ею. Без материи искусства не только не будет, но оно и не будет таким, каким желает быть, и его тщетная попытка отказа от материи еще раз свидетельствует о размахе и мощи этой его зависимости от нее. Старые антиномии «дух – материя», «материя – форма» всё еще держат нас в плену с той же властностью, что и древний дуализм «форма – содержание». Даже если еще и остается какая-то частица значения этих антитез или они всё еще годятся для использования в области чистой логики, тот, кто желает понять хоть что-то в жизни форм, должен начать с того, чтобы избавиться от подобных антитез. Любая наука наблюдения, особенно та, что связана с движениями и порождениями человеческого ума, является главным образом феноменологией в узком смысле этого слова. Таким образом, у нас есть шанс постичь подлинные духовные ценности. Изучение поверхности земли и генезиса рельефа, то есть морфогенез, является мощным основанием всякой поэтики ландшафта, но поэтика не является при этом предметом его изучения.

Физик не работает над тем, чтобы определить «дух», которому послушны трансформации и повадки веса, тепла, света, электричества. Мало того, отныне невозможно было бы спутать инерцию массы и жизнь материи, поскольку последняя, в самых своих незначительных проявлениях, – всегда структура и действие, то есть форма, и чем больше мы ограничиваем поле метаморфоз, тем лучше постигаем интенсивность и кривую движений формы. Эти дебаты по поводу терминологии были бы ни к чему, если бы из терминологии не проистекали методы.

Теперь, когда мы подошли к проблеме жизни форм в материи, мы не разделяем эти два понятия, и если пользуемся обоими терминами, то не для того, чтобы придать объективную реальность абстрактному процессу, а для того, чтобы, напротив, показать постоянный, неразрывный, обязательный характер их связанности между собой. Так, форма не действует в качестве господствующего актора, моделирующего пассивную массу, поскольку можно думать, что материя навязывает свою собственную форму форме. Ведь речь идет не о материи и форме как таковых, а о материях во множественном числе, многочисленных, сложных, изменчивых, обладающих своим обликом и весом, вышедших из природы, но не природных.

Из вышеизложенного можно вывести несколько принципов. Первый: материи наделены некоей судьбой или, если угодно, неким формальным предназначением. Они имеют консистенцию, цвет, зернистость. Они – форма, как мы о том уже сказали, и тем самым влекут за собой, ограничивают либо развивают жизнь форм в искусстве. Выбор падает на них не только потому, что они легко обрабатываемы или в той мере, в которой искусство служит потребностям жизни, полезны, но и потому, что они поддаются определенной обработке и производят определенное впечатление. В необработанной форме материи вызывают, подсказывают, порождают другие формы и – если воспользоваться одним явно противоречивым выражением, которое становится понятным по прочтении предыдущих глав, – материи высвобождают формы по своим собственным законам. Однако стоит сразу же отметить, что это формальное предназначение не является слепо детерминированным, ибо – и тут мы подошли ко второму пункту – эти материи, столь положительно отрекомендованные в их отношении к формам искусства, несущие в себе столько подсказок и такие требовательные по отношению к формам искусства, на которые они оказывают своего рода аттрактивное влияние, взамен сами подвергаются глубоким превращениям.

Так осуществляется раскол между материей искусства и материей природы, даже связанными сугубым формальным сходством. И тут устанавливается новый порядок. Это два мира, даже без вмешательства ухищрений разного рода и процесса обработки. Дерево, из которого изготовлена статуя, – больше не дерево как таковое; мрамор, превращенный в скульптуру, – не тот мрамор, который был добыт в карьере; переплавленное чеканное золото – металл, которого не сыскать в природе; кирпич, обожженный и послуживший для возведения здания, не имеет отношения к глине из карьера. Цвет, покров, все качества, имеющие отношение к оптическому осязанию, изменились. Изделия или произведения, не имеющие поверхности, скрывающиеся за корой, погребенные в горной породе или под толщей глины, заключенные в золотом самородке, выделились из хаоса, приобрели кожный покров, вступили в пространство и вобрали в себя свет, который, в свою очередь, принялся их обрабатывать. Несмотря на то что обработка не нарушила равновесия и природного соотношения частей, видимая жизнь материи претерпела метаморфозы. Порой у некоторых народов взаимоотношения между материей искусства и материей природы становились предметом необычных умозрительных заключений. Мастера Дальнего Востока, для кого пространство является главным образом местом метаморфоз и миграций и кто всегда рассматривал материю как перепутье, где побывало множество народов, полюбили, среди прочих природных материалов, те, которые, если можно так выразиться, с наибольшей силой побуждали к творчеству и которые как будто сами были изделиями, изготовленными в какой-то непонятной технике; а с другой стороны, эти мастера часто старались при обработке материалов запечатлеть на своих творениях некие природные знаки, и это доходило до того, что подмену можно было и не заметить, так что в силу странной перестановки природа для них была полна предметов искусства, а искусство полно природных достопримечательностей. Так, камни их бесценных мини-садов, прошедшие тщательный отбор, кажутся обработанными самыми что ни на есть искусными руками, а их гончарные изделия кажутся не столько произведением горшечника, сколько дивной конкрецией, над изготовлением которой потрудились огонь и подземные случайные силы. Помимо подобного захватывающего состязания, взаимообменов, направленных на поиски артефактов в лоне природы и ставящих тайную работу природы в центр человеческого творческого процесса, эти мастера стали беспрецедентным образом обрабатывать редчайшие материалы, которые до них не обрабатывал никто. В растительном или минеральном мире не существует ничего, что напоминало бы или наводило на мысль о лаках, их холодной плотности, их гладкой тьме, по которой скользит затемненный свет, – их получают из смолы определенной породы сосен, которую растворяют, а после затвердения долго шлифуют в шалашах, возведенных прямо над водой, вдали от источников пыли. Материал для такой живописи, основанный на использовании как воды, так и дыма, больше не является ни тем ни другим, потому что обладает противоречивым свойством поддаваться фиксации, при которой его элементы не должны терять текучесть, невесомость и пластичность. Но это колдовство, которое нас потрясает и очаровывает, пришедшее издалека, не более обманчиво и не более изобретательно, чем обработка материалов искусства, существующая на Западе. Изощренные техники, у которых мы позаимствуем прежде всего наши примеры в дальнейшем, не предлагают, может быть, ничего сравнимого с возможностями масляной живописи. Именно так, безусловно, в искусстве, кажущемся обреченным на «подражание», лучше всего работает этот принцип неподражания, эта созидательная оригинальность, которая из материалов, предоставляемых природой, извлекает материал и субстанцию новой природы и не перестает обновляться. Ибо материал для определенного вида искусства не является неподвижной, раз и навсегда приобретенной данностью: с самого начала ее природа – трансформация и новизна, потому как искусство, подобно химическому процессу, создает что-то новое, но не перестает претерпевать превращения. То масляная живопись являет нам зрелище своей прозрачной непрерывности – в своем золотом кристалле она держит формы, твердые и прозрачные; то она питает формы плотной жирной пищей – так и кажется, будто они скользят в некоем подвижном веществе; то она жестка, как стена, а то вибрирует, как звук. Даже если мы не прибегаем к краскам, мы видим, что материал варьируется в своих составных частях и в очевидном соотношении своих частей. А если мы говорим о цвете, ясно, что тот же красный цвет, например, приобретает различные оттенки не только в зависимости от того, какова техника письма: яичная темпера, клеевая краска, фреска, масляная живопись, но в каждой из этих техник – в зависимости от способа применения.

Это ведет за собой и другие размышления, но, прежде чем изложить их, следует прояснить несколько пунктов. Возможна мысль, что есть некоторые техники, в которых материал не участвует в творческом процессе, что, к примеру, в рисунке роль материала – чисто номинальна и минимального размера, что он сводит ее к роли подспорья, то есть почти на нет. Однако это почти исчезнувшее состояние материи всё еще является материей, и, претерпевшая такое обращение, употребленная таким образом и переведенная на бумагу, которую она заставила заиграть, материя приобретает особую силу. Чем разнообразнее она: чернила, сепия, графит, уголь, сангина, мел, примененные вместе или порознь, – тем разнообразнее способы выражения. Дабы убедиться в этом, попытаемся вообразить нечто невероятное: например рисунок Ватто, сделанный сангиной и скопированный Энгром с помощью графитного карандаша, или (возьмем пример попроще – поскольку имена мастеров вводят в наши рассуждения ценности, к которым мы еще не обращались) рисунок, сделанный угольным карандашом и скопированный сепией, – такой рисунок приобретает совершенно неожиданные качества, он превращается в новое произведение. Из этого можно вывести более общее правило, связанное с принципом формальной судьбы или формального предназначения, о которых речь шла выше: материалы, служащие для создания произведений искусства, не взаимозаменяемы, то есть форма, воплощенная в одной материи, а затем в другой, претерпевает метаморфозу. Теперь можно без труда осознать важность этого замечания для изучения в историческом плане влияния одних техник на другие, чем мы и вдохновлялись, пытаясь заложить основы критики широкого понятия влияния и применить ее в отношении связей монументальной скульптуры и тех видов изящного искусства, которые пользовались предпочтением в романскую эпоху. Слоновая кость или миниатюра, скопированные живописцем для росписи стен, вступают в иной мир, чьи законы им следует принять. Попытки мозаики и гобеленов, направленные на достижение тех же эффектов, которые порождает масляная живопись, имели известные последствия. А с другой стороны, мастера интерпретационной гравюры[31] хорошо уяснили, что им не было нужды «соперничать» с полотнами и с их моделями (не более чем художникам – с природой), а оставалось лишь переложить их. Впрочем, эти мысли могут иметь и более широкое толкование. Они помогают нам определить произведение искусства как нечто уникальное, ведь, поскольку равновесие и свойства материалов искусства изменчивы, невозможно изготовить абсолютную копию, даже используя тот же материал, даже при соблюдении самого главного в определении того или иного стиля.

Следует снова настоятельно напомнить об этом, если есть желание хорошенько понять не только то, как воплощена форма, но и что форма всегда и есть воплощение. Разуму нелегко сразу с этим согласиться, поскольку, храня воспоминание о формах, он, как правило, путает их с самим этим воспоминанием и считает, что формы обитают в нематериальной области воображения или памяти, где они столь же полны, столь же определенны, как и на какой-нибудь публичной площади или в какой-нибудь музейной галерее. Как эти представления, которые, кажется, живут лишь в нас – истолкование пространства, взаимоотношение частей в человеческих пропорциях и в игре движений, – могли бы быть преобразованы в зависимости от использованных материалов и зависеть от них? Вспомним, как высказался Флобер о Парфеноне: «черный, как эбеновое дерево»*. Возможно, он желал таким образом указать на какое-то не подлежащее сомнению качество, не подлежащее сомнению представление, которое господствует над материей и даже преображает ее, или, если сказать еще проще, желал указать на жесткое первенство нерушимой мысли. Но Парфенон возведен из мрамора, что чрезвычайно важно для нас, так что цементные барабаны, встроенные в его колонны в ходе бережной реставрации, могли показаться мерой не менее жестокой, чем повреждения, коснувшиеся его за века. Разве не странно, что объемная масса может меняться, в зависимости от того, из чего она изготавливается – мрамора, бронзы, дерева, как и в зависимости от того, каким способом она расписана – темперой, масляными красками, выгравирована резцом или отпечатана литографией? А не существует ли риска спутать поверхностные, так сказать покровные, свойства, которые с легкостью поддаются изменениям, с другими, более общими и постоянными? Нет, так как совершенно очевидно: объемы в этих разных состояниях не являются теми же самыми, поскольку зависят от света, который участвует в их моделировке, выявляя имеющиеся в них выпуклости или полости, и заставляет поверхность быть выражением относительной плотности. Да ведь свет – и тот находится в зависимости от материала, который принимает его, на который он изливается или падает, в который он более-менее проникает и который, в свою очередь, делает его разным – резким или мягким. Не подлежит сомнению, что в живописи толкование пространства обусловлено материалом, который то ограничивает ее, то расширяет ее границы, но, сверх того, объем меняется еще и в зависимости от манеры письма: импасто или наслоениями лессировок.

^* Об этом в «Дневнике Гонкуров»: «2 декабря. – Этим вечером во время обеда у княгини Сен-Виктор и Флобер страшно действовали нам на нервы своей грекоманией, вновь, с удвоенной силой охватившей их в последнее время. Словом, дошло до того, что они любуются чудесным белым мрамором Парфенона, „черным, как эбеновое дерево“, как воскликнул взволнованный Флобер» (Journal des Goncourt. Paris, 1863. T. 2. P. 167).

Все эти размышления подвели нас к тому, чтобы присоединить к понятию материала понятие техники, которая, по сути, от него неотделима. Мы поставили понятие техники в центр наших собственных исследований, и нам ни разу не показалось, что оно хоть как-то ограничивало их. Напротив, оно было для нас чем-то вроде обсерватории, вид из которой вкупе с пытливой мыслью могли при той же самой перспективе объять наибольшее количество предметов в их наибольшем разнообразии. Дело в том, что понятие техники допускает несколько значений: ее можно рассматривать как живую силу, или же как нечто механическое, или как чистую забаву. Она не была для нас ни доведенным до автоматизма «ремеслом», ни курьезом вроде «кулинарных рецептов», но некоей поэзией, сотканной целиком из действия, – и, чтобы оставаться в рамках собственной терминологии, даже со всем тем, что есть в ней нечеткого и временного, скажем так: инструментом метаморфоз. Нам всегда казалось, что в этих исследованиях, столь трудных, без конца подверженных неясности ценностных суждений и самых неуловимых интерпретаций, наблюдение за феноменами технического порядка не только гарантировало нам некую контролируемую объективность, но и толкало в средоточие проблем, ставя их перед нами в тех же самых терминах и под тем же углом зрения, что и перед художниками. Важно уточнить, в чем польза столь редкой и благоприятной ситуации. Цель исследований физика и биолога – воссоздать посредством определенной техники, контролируемой опытом, саму технику природы, то есть применить метод не описательного характера, а активный, воссоздающий процесс. У нас нет возможности прибегнуть к опыту с целью контроля процесса, и аналитическое исследование этого четвертого «мира», которым является мир форм, могло бы заложить основы разве что науки наблюдения. Но рассматривая технику как процесс и пытаясь воссоздать ее как таковую, нам удастся, вероятно, сквозь поверхностные явления постичь глубокие связи.

Методический подход, сформулированный в таком ключе, представляется естественным и разумным, но, чтобы правильно понять его, а главное применить с наибольшей пользой, мы должны еще побороть, даже внутри самих себя, остатки некоторых заблуждений. Самое серьезное из них и наикрепчайшим образом укорененное проистекает из схоластического противопоставления формы и содержания, к которому нам ни к чему более возвращаться. Для многих авторитетных ученых, внимательно относящихся к исследованиям в области техники, техника остается не способом фундаментального познания, повторяющего процесс созидания, а просто инструментом формы, так как форма – это обличье содержания и его средство выражения. Это произвольное ограничение неизбежно ведет к двум ложным выводам, второй из которых может быть рассматриваем в качестве убежища и извинения для первого. Воспринимая технику как некую грамматику, которая, безусловно, жила и всё еще живет, но чьи правила приобрели некую временную окоченелость, единодушно принятую, мы отождествим правила общеупотребительного языка с техникой писателя, иначе говоря практику ремесленника с техникой художника. Второе заблуждение состоит в отбрасывании в неопределенную область принципов любого творческого поступка, стоящего выше этой грамматики, – так в старину медицина объясняла биологические явления действием «жизненной силы» (principe vital). Но ежели, перестав разделять то, что не поддается разделению, мы попытаемся просто классифицировать и связать воедино различные явления, мы увидим, что техника и впрямь состоит из возрастаний и разрушений и что возможно, на одинаковом удалении от синтаксиса и метафизики, приравнять ее к физиологии.

Верно, что мы и сами употребляем этот термин в двух смыслах: технические приемы – это не техника, но первый смысл оказал на второй воздействие ограничительного порядка. Можно было бы условиться в отношении того, что в произведении искусства они представляют два неравных, но единых аспекта деятельности: совокупность рецептов какого-то ремесла и способ, которым они оживляют формы в материи. Это означало бы согласить пассивность и свободу. Но этого недостаточно, и, если техника – это процесс, мы должны, изучая произведение искусства, перейти границу техник ремесла и в полном объеме изучить его генеалогию. Вот где кроется фундаментальный интерес (превышающий интерес чисто исторического плана), который представляет «история» произведения искусства до окончательного завершения работы над ним, анализ первых мыслей, эскизов, набросков, предшествующих работе над статуей или картиной. Эти поспешные метаморфозы и внимательные исследования, сопровождающие их, раскрывают произведение перед нашими глазами, подобно тому как исполнение пианистом музыкальной пьесы раскрывает сонату, и нам важно видеть, как они живут и движутся в неподвижном вроде бы произведении. Что они нам дают? Ориентиры во времени? Психологическую перспективу, пересеченную местность последовательно сменяющих друг друга состояний сознания? Нечто большее – саму технику жизни форм, ее биологическое развитие. Род искусства, который открывает нам в этом отношении многие секреты, являя различные «состояния» досок и пластин, – это гравюра. Для любителей эти секреты представляют большой интерес, но имеют более глубокое значение для исследователя. Даже если обратиться всего лишь к одному эскизу одного художника, эскизу как таковому, не принимая во внимание его предыдущую стадию – набросок и его будущую стадию – законченное полотно, уже ощущается, что в этом эскизе заключен его генеалогический смысл и что он должен толковаться не как некая остановка, а как движение.

К этим поискам генеалогического характера должно прибавить и другие – в области вариантов и в области взаимопроникновений. Жизнь форм ищет для себя часто другие пути внутри одного и того же вида искусства и в творчестве одного и того же художника. Тот факт, что произведение обретет всю свою полноту и свое равновесие, не подлежит сомнению, но не менее верно и то, что это равновесие стремится к своему концу и новым экспериментам. Этот вопрос странным образом упрощают, желая видеть в этих нюансах, порой столь безапелляционных, лишь поэтическое переложение треволнений человеческой жизни. Как объяснить разницу между следованием по накатанному пути или физическим давлением зрелого возраста у иных мастеров и свободой юности, которую доказывают под вечер своей жизни Тинторетто, Хальс и Рембрандт? Ничто лучше этих разительных перемен не показывает воздействие, оказываемое техникой на работу художника. Не то чтобы материя давила на него, но художнику требуется извлечь из материи вечно живые, а не остекленевшие под слоем лака силы. Это не полное владение «приемами», поскольку этих приемов уже недостаточно. Словом, это не виртуозность, поскольку виртуозный мастер своего дела упивается достигнутой гармонией и всегда вычерчивает ту же фигуру танца, которая вот-вот должна оборваться, но не обрывается, держась на тонком, хорошо натянутом канате.

Что до взаимопроникновений, или явлений пересечения и обмена, их можно истолковывать как ответную реакцию на формальное предназначение материалов искусства, вернее, как воздействие техники на отношения различных техник между собой. Было бы интересно изучить историю этого, исследуя, каким образом действует в этой области закон примата техники и как сплелись, а затем расплелись – на практике и в педагогике – понятия единства и необходимости, которые неизбежно возникают в той или иной степени в разных «разделах» искусства. Однако было бы полезно вне рамок какого-либо исторического движения, в котором задействованы различные виды искусства, проанализировать более детально и под этим углом зрения рисунки и живописные работы скульпторов и скульптуры живописцев. И вообще, как не принимать во внимание Микеланджело-скульптора, изучая Микеланджело-живописца, и разве можно не заметить узкой связи между Рембрандтом-живописцем и Рембрандтом-мастером офорта? Недостаточно сказать, что офорт Рембрандта – это офорт живописца (понятие, на протяжении веков претерпевшее многочисленные изменения), нужно еще и понять, в какой степени и с помощью каких средств офорт живописца стремится достичь эффектов живописи, и каких именно. Также недостаточно, ведя разговор о живописи Рембрандта, поминать свет, имеющийся в его офортах, но нужно уяснить, с помощью каких ухищрений этот свет, перенесенный из живописи на другую технику, воздействует на другую материю, в свою очередь воздействующую на него. Другой пример – отношения акварели и живописи в творчестве художников английской школы. Безусловно, отправной точкой для них служат Рубенс и Ван Дейк, эти поразительные акварелисты в области масляной живописи, если позволено так выразиться. Невесомость их живописной материи имеет что-то общее со свойствами воды. Но тут речь вовсе не о собственно акварели. Каким образом этот особый вид искусства определяется как таковой? Каким образом освобождается он от оков своего жанра, с тем чтобы приобрести собственную формальную «необходимость» и оказывать влияние, выражающееся в блеске тонов и во влажной прозрачности, на таких художников, как Бонингтон и Тёрнер? Такие исследования выявили бы неожиданные аспекты деятельности форм. Материалы не являются взаимозаменяемыми, но техники взаимопроницаемы, и на их пересечении возникают новые материалы.

Однако, чтобы провести такие исследования, одного общего и систематизированного представления о технике и благожелательного настроя в отношении ее роли мало, нужно прежде всего отдавать себе отчет в том, как она работает, в прямом смысле слова следовать за ней по пятам, видеть развитие ее жизни. В противном случае ясно, что любое расследование в области генезиса, вариаций и взаимопроникновений неизбежно останется поверхностным и ненадежным. Вот тут-то и пригодятся инструмент и рука. Однако будем начеку: каталог инструментов с подробным описанием их действия никогда ничего нам не даст, и если рассматривать руку только как физиологический инструмент, наши исследования не двинутся дальше анализа определенного количества типичных приемов, описанных в учебниках, подобных тем, которые существовали прежде, для того чтобы по-быстрому обучить искусству живописи или пастели, масляной или акварельной технике, то есть в сводах застывших правил, впрочем представляющих определенный интерес. Между рукой и инструментом существует близость человеческого порядка. Их согласованность зиждется на тончайшем взаимообмене, не поддающемся объяснению привычкой. Как не заметить, что, если рука тянется к инструменту, если она нуждается в этом продолжении себя в материальном предмете, инструмент таков, каким его делает рука. Инструмент – это вовсе не нечто механическое. Если даже сама его форма уже говорит о его функции, если она наводит на мысли, как его использовать в дальнейшем, это дальнейшее не является обязательным предназначением инструмента, или если и является, то это приводит к сопротивлению руки. Гравировать можно и с помощью гвоздя. Но даже у этого гвоздя есть определенная форма, он создает форму, и не абы какую. Сопротивление руки имеет целью не уничтожить инструмент, а заложить на новых основаниях сотрудничество. То, что воздействует, и само оказывается под воздействием. Дабы понять эти действия и противодействия, перестанем по отдельности рассматривать форму, материал, инструмент и руку и встанем в точке их встречи, в геометрическом месте их взаимодействия.

Позаимствуем из языка живописцев термин, который лучше всего обозначает это место и сразу дает почувствовать энергию согласованного действия, – мазок [или штрих, удар, то есть прикосновение творца к материалу (франц. touche), из которого родится произведение искусства]. Нам кажется, он пригоден для употребления и в графических искусствах, и в скульптуре. Мазок (штрих) – это то мгновение, когда инструмент пробуждает форму в материале. Это постоянство, поскольку через него форма выстраивается и продолжает жить. Случается, он скрывает свою работу, таится, прячется, замирает, но мы обязаны и всегда можем отыскать его под самой жесткой непрерывностью. И тогда произведение искусства заново завоевывает свою драгоценную жизненную способность: оно – это несомненно нечто цельное, прочное, отлаженное во всех своих частях, навсегда отдельное ото всего; оно несомненно, как сказал Уистлер, «не трубит о себе», но несет в себе нерушимые (пусть и спрятанные) следы пышущей жаром жизни. Мазок (штрих) – подлинная точка соприкосновения инерции и действия. Когда он повсюду одинаков и почти невидим, как у миниатюристов, творивших до XV века, когда он добивается с помощью тщательного сопоставления или полнейшего слияния передать не ряд звенящих нот, а, если можно так выразиться, «сплошную поверхность» – однородную, гладкую и как бы оголенную, кажется, что мазок сам себя разрушает, но и тогда он всё еще является определением формы. Как мы уже говорили, валёр, тон зависят целиком и полностью не от качеств и взаимоотношений составляющих их элементов, а от способа нанесения, то есть от того, как ложится мазок (штрих). Этим живописное произведение отличается от ворот сарая или от кузова. Мазок (штрих) – это структура. Он налагает на структуру живого существа или предмета свою собственную структуру, свою форму, которая не сводится исключительно к валёру и цвету, но (даже в мельчайших пропорциях) сообщает им еще и вес, и плотность, и движение. Мы можем точно так же толковать это понятие и когда речь идет о скульптуре. Мы уже постарались при анализе пространства различить два вида способов исполнения: первый, идущий извне, направлен на поиск формы внутри целого, и второй, идущий изнутри, от внутреннего строения, питающий его мало-помалу и доводящий форму до полноты. Прямая рубка камня осуществляется с помощью ударов, постепенно всё более точных и более тесно взаимосвязанных; таким же образом наращивает объем и лепщик, исключительно чувствующий соотношение объемов и сбалансированность масс, безразличный к изыскам и внешнему эффекту, точно так же работает он «мазками (штрихами)», скупо пользуясь ими не в пример другим творцам.

Возможно, нам удалось бы, не злоупотребляя этим термином, распространить его и на архитектуру, по крайней мере при изучении производимого ею впечатления, и конечно, по праву применительно к тем эпохам и тем стилям, в которые первенствовали живописные ценности. Тогда нам казалось бы, что памятники прошлого изваяны вручную, что рука оставила на них прямой отпечаток. Было бы интересно проверить: так ли это, как кажется, будто целостность касания не поддается постижению в различных видах искусства при одном и том же состоянии жизни стилей? И в какой мере это согласие памятника и руки, не совсем поддающееся пониманию, определяет процессы взаимопроникновения более общего характера, нежели те, на которые мы указали выше? Под словом, которое рискует надолго сохранить свое специальное и ограниченное значение, мы подразумеваем смысл: давление на материал и обработка материала, но не вне произведения искусства, а в нем самом. В этом отношении нам многое может дать изучение гравюры. Нам не удастся проследовать по всему лабиринту, как и войти во все детали физики и химии этого сложного дела. Достаточно заметить, что материалы для гравюры, такие простые на первый взгляд, на самом деле многочисленны и сложны: например, для гравирования резцом необходима медь – из нее сделана пластина, сталь – из нее сделан резец, чернила – без них не напечатать оттиск. Еще до того как рука завладеет ими, каждый из них несет в себе разные возможности, и когда рука берется за дело, ясно, что она в той или иной степени влияет на эти возможности. Да к тому же мы обратились к жанру гравюры – самому неизменному из всех в плане техники, в котором гравированная материя отличается невероятным разнообразием. Иные пластины прямо-таки источают запах инструмента и сохраняют металлический вид, тогда как другие прячут или теряют его совершенно в процессе многообразного и разностороннего характера работы над гравюрой. Несравненная абстрактная трактовка Маркантонио, который свел Рафаэля до эпюра и сообщил его гению пронизывающую строгость, не имеет точек соприкосновения с чуть ли не чувственной слащавостью Эделинка. Если мы обратимся к офорту, то, даже не принимая в расчет роль бумаги и чернил, мы увидим, как вокруг одержимости светом выстраивается целый глубинный мир: в силу вступает новый элемент – кислота, с ее помощью происходит травление штрихов, с рассчитанной нерегулярностью сжимающее или расширяющее их и придающее тону неслыханную при иных способах обработки теплоту, так что тот же штрих, проделанный резцом, и тот же травленый штрих, такие похожие и ничего не изображающие, уже сами по себе являют разные формы; инструмент тоже изменился: простое острие держат так же, как карандаш, тогда как стальным резцом, имеющим форму призмы со скошенным краем, человеческая кисть водит от себя и к себе. И тут речь снова о формальном предназначении материала и инструмента, но касание или давление инструмента на материю соизмеряется с этим предназначением и исторгает из нее своеобычное новаторство, используя ряд ухищрений, самые прекрасные примеры которых мы находим в творчестве Рембрандта, и среди прочих, комбинированную манеру: травление кислотой офортного штриха в сочетании с резцом и с «сухой иглой», после которой остаются «барбы» – заусенцы по краям штриха, которые можно загладить или нет, – и если их не загладить, при печатании они захватывают дополнительное количество черной краски и на бумаге остаются пятна, похожие на размывку кистью, что дает тонкие переливы света и ночную бархатистость. Он гравирует то так, будто рисует пером, более-менее свободным и открытым штрихом, то так, словно пишет красками, пытаясь передать всю гамму оттенков, от огненных всполохов до глубоких загадочных теней. Недолговечные создания, которые при многократном использовании стираются, изнашиваются и в конце концов совсем слепнут – использованные доски хранят лишь начальную стадию многотрудных усилий и напоминают до основания снесенные древние города, от которых осталась только планировка. Это нечто вроде генеалогии наоборот, или доказательство от противного богатых возможностей усопшего произведения. Иконограф или историк подумают, что главное осталось, но это не так – главное исчезло, причем не лучшее, не редкое очарование прекрасного произведения, а глубинная основа того искусства, которое творит пространство и форму в зависимости от определенного освещения, из определенного материала, с помощью определенных приемов. Так на наших глазах в процессе разрушения шедевра в полном объеме определяется активное и живое понятие техники.