Сцена 1. Семнадцатилетний Жаки сидит на скамейке на площади Лаферьер в Алжире, в «экстатическом ослеплении» от чтения Тошноты Жан-Поля Сартра. Время от времени он отрывает взгляд от книги, «устремляя его к корням, цветущим кустам или пышным растениям, как бы для того, чтобы убедиться в чрезмерности существования, но также и с интенсивным устремлением к „литературной“ идентификации: как писать так же и, прежде всего, не так?»[324] [Нажмите на кнопку паузы…]
Эта сцена полна зеркал. С одной стороны, изобилие человеческого существования отражается в пышном произрастании растений, столь же экстатически завораживающих, как книга и ее сюжет. С другой стороны, в литературном плане юный Жаки отождествляет себя со стилем французского мэтра и тут же восстает против него. Подросток читает одновременно две вещи: текст Сартра и мир растений, дополняющий экзистенциальные прозрения Тошноты. Книга Природы и философская книга поглощают его, соперничая за внимание, которое, как всегда, разрывается между двумя объектами и, таким образом, на пике своей концентрации отвлекается. Несмотря на впечатление Жаки, что он нашел подтверждение экзистенциального избытка в изобилии растительности, читать что-то одно из них – значит, хотя бы на долю секунды, забыть о другом. Невозможно установить абсолютное соответствие между ними при сравнении, пусть и сведенными воедино, здесь и в других местах, с помощью вымышленного «как будто» («как будто для проверки»). Процесс проверки, направленный на подтверждение истины, чреват неприятностями. Зеркало разбивается, даже когда кажется, что оно отражает наиболее верно.
Если вдуматься, то эффект зеркального отображения оказывается более чем двойным. Помимо текста Сартра, экзистенции растений и читателя на скамейке, есть еще и Жак Деррида, ретроспективно размышляющий об этом эпизоде, и мы, читатели другой книги с ее воспоминаниями о времени, проведенном в Алжире. Отражение – пространственное и временное, физическое и интеллектуальное – разделяет и связывает между собой отражающего и отраженное. Маргинальные, вспомогательные, контекстуальные разветвления сцены чтения заводят нас прямо в дебри деконструкции.
Однако не все зеркала расположены на одном уровне. Кинематографический эпизод, начинающийся с беглого взгляда, показывает, что читатель Тошноты, который восхищается Сартром и в то же время дистанцируется от него, также восхищается растениями. Как это ни странно, он устремляет взгляд к корням пышной растительности на площади. Позиция, одновременно скромная и подрывная, то есть по преимуществу деконструктивная установка. Предполагать значит подкреплять и подрезать то, что разрушается, не заменяя фундамента, основы или почвы, на которой держатся концепции и системы мышления, а указывая на то, как фундамент сам по себе теряет устойчивость и, таким образом, становится необоснованным, бездонным. Такова, без сомнения, и предпочтительная точка зрения поэта Франсиса Понжа, о котором была написана другая малоизвестная книга Деррида[325]: погрузиться в литературную практику немного ниже поверхности и оттуда вытягиваться вверх и вниз одновременно[326]. Словом, превратиться в прорастающее семя смысла.
Деррида согласился бы превратить себя – свою работу, свои слова или свои ни-слова-ни-концепты (например, différance) – в семена только при условии, что переход от посева к прорастанию не гарантирован. Отказываясь от добросовестного оплодотворения смыслом, деконструкция диссеминирует его, «заранее» его «рассеивает»[327], непослушно распространяя его просто так, без ожидания урожая или прибыли. В большинстве случаев Деррида шифрует в своих работах по меньшей мере столько же, сколько открыто показывает, а иногда и скрывает крупицы смысла в тот самый момент, когда раскрывает его. Эта стратегия, которую мы могли бы ошибочно принять за капризную экстравагантность, проясняет рутинную работу с любым текстом, где бесчисленные смысловые фрагменты скрыты в том числе и от самого автора. Деконструкция опирается на бессознательный слой текстуальности, где слова, фонемы и выражения неожиданно и исподтишка работают как подсказки, пароли ограниченного доступа или коды. Их смысл не просто зарыт в семантическую почву, подобно семени или корню, скрытость которых способствует дальнейшему росту. Он потерян (или мог бы быть потерян) для нас безвозвратно. К избытку существования и вегетативного роста в эпизоде с Алжиром следует добавить избыток смысла, граничащий с бессмысленностью. [Нажмите кнопку быстрой перемотки вперед, до 1970-х!]
Сцена 2. Ж. Д. пишет послания анонимной возлюбленной. Эти полуироничные, полуавтобиографические письма будут собраны в О почтовой открытке, в разделе «Послания». В данный момент он нетерпелив, он уже не сидит на скамейке, как прежде [перемотка назад!] на площади Лаферьер. Теперь он пишет: «… и вот я снова пишу тебе стоя, стоя на переполненной улице, я так часто пишу стоя, не имея возможности ждать, – и я занимаюсь этим, как животное, даже иногда просто прислонившись к дереву»[328]. Он больше не отождествляет себя с другим автором, а сравнивает себя с животным, оставляющем следы у дерева. Растительная материя обеспечивает необходимую поддержку процесса письма: еще живая, она поддерживает тело пишущего; уже мертвая и переработанная в открытку, принимает удары его пера. Животные нетерпеливы, в то время как растения – дерево и бумага – покорно сносят всё. Нервозный Ж. Д. эксплуатирует терпение растения.
В одном из писем он высмеивает гиперсимволический «язык растений», придавая слову «подсолнух», le tournesol, дополнительный смысл: «Когда ты вернешься? Я позвоню тебе максимум в воскресенье. Если тебя не будет, оставь им сообщение. Скажи им, например, чтобы они ни о чем не догадались, как во времена Сопротивления, какую-нибудь фразу со словом „подсолнух“, чтобы я понял, что ты хочешь, чтобы я приехал, а без подсолнуха – наоборот»[329]. Крошечный образ или зеркало солнца, подсолнух не является самим собой или, по крайней мере, не означает себя. В качестве шифра чего-то совершенно иного, он перекодирован, гиперсимволизирован, переписан с чужим значением. Слишком много существования = слишком много смысла. Деррида не возражает против этого потенциально опасного избытка. Нет такого правильного значения, которое принадлежало бы одному подсолнуху и только ему, как и нет совершенно уникального значения человека. [Мы прокручиваем предыдущую сцену в обратном порядке и теперь переводим взгляд с растения на человека, по-прежнему пытающегося уловить изобилие существования.]
Почему подсолнух? Мы никогда не узнаем наверняка, но, вероятно, выбор растения связан с его способностью поворачиваться за солнцем, на что указывает французское слово tournesol. Если это так, то кто тогда солнце, а кто подсолнух? Если предположить, что возлюбленная вернется, является ли она подсолнухом, tournesol, по отношению к солнечному автору этих строк? Или это он ее ищет, как цветок ищет солнце в небе? «Фраза со словом „подсолнух“» в конечном счете используется для обозначения того, «что ты хочешь, чтобы я приехал». Кто отражает кого, кто следует за кем? Сам текст не позволяет точно определить положение солнца и цветка, источника жизни и растения, отслеживающего ход небесного тела над горизонтом. Мы не можем устранить эту неопределенность, прибегнув к лучшим, более точным объяснениям. Она здесь для того, чтобы остаться, вмешиваясь в фиксированные позиции, отведенные органическому и неорганическому, земному и небесному, любящему и любимой, «ты» и «я», в схеме западной метафизики.
Подсолнух Ж. Д. больше, чем символ; он, как и груша Августина, символ символа. «Без „подсолнуха“ – наоборот» подразумевает «без кодового слова – наоборот», то есть сообщение, передающее желание любимой, чтобы любимый не приезжал. Нерешительность совпадает с решительным и безоговорочным «да» другому, с утверждением, не связанным с возможным отрицанием. Что может быть лучше для выражения «да», не знающего «нет», чем подсолнух, растение, которое, в отличие от животного, не противостоит своему неорганическому другому (солнечному свету), а преданно следует за ним? Если мы ищем безусловного и безоговорочного радушия, то нам не следовало бы отождествлять себя с животным, стоящим у дерева. Нужно было бы доверить свою субъективность тому самому дереву или подсолнуху. Особенно потому, что подсолнух уже присвоил себе нашу человечность задолго до нашего взаимодействия с ним. Как? [Переходим к следующей сцене].
Сцена 3. Жак Деррида на огромном поле подсолнухов. Он (стоит или сидит?) посреди виртуального поля, где произрастают цветы риторики. И, чтобы избавиться от извечного соблазна смотреть прямо на солнце, он смотрит на его отражение в подсолнухах: «Хотим мы этого или нет, нас беспрестанно увлекало это движение, которое заставляет солнце вращаться в метафоре; нас постоянно притягивало то, что поворачивало философскую метафору к солнцу. Не существует ли этот цветок риторики (как) подсолнечник? И даже – но это не совсем синоним – как аналог гелиотропа?»[330] Со времен платоновской аналогии Солнце/Добро философия ощутила соблазн света (но не тепла), излучаемого небесным телом, к которому она повернулась, подобно гелиотропу – подсолнуху, например. Философский акцент на ясности и отчетливости идей перерабатывал наиболее очевидные эффекты солнечного света, заставляя «солнце вращаться в метафоре», в то время как «философская метафора [поворачивалась] к солнцу». В своей трансцендентальной чистоте философия не могла избежать метафоричности, как и метафора не указывала пути отхода от философии, а была именно тем, что бросало нас в гущу философского дискурса.
Учитывая прецеденты, мы уже привыкли к тому, что подсолнух – кодовое слово для обозначения чего-то другого [еще раз отмотать назад]. В первую очередь это связано с гелиотропизмом, с которым оно не совсем совпадает, как признает Жак Деррида. Если подсолнух и «не совсем синоним» гелиотропа, то это потому, что он всего лишь один из многих видов цветов и листьев, отслеживающих движение солнца. Его семантическая связь с другими гелиотропами – это синекдоха, риторический прием, при котором часть заменяет целое. Добавьте сюда понимание того, что наше мышление и язык также гелиотропны, и вы увидите, как подсолнух репрезентирует нас еще до того, как мы репрезентируем его. Его поворот к солнцу предвосхищает наш поворот: мы – мимы цветов!
Во-вторых, «подсолнух», как синекдоха гелиотропизма, является паролем метафоричности, или, как я писал выше, символом символа: «Следовательно, метафора может означать гелиотроп – одновременно движение, повернутое к солнцу, и движение, вращающее солнце»[331]. На полях философии, в виртуальном поле смысла, Жак Деррида скорее читает сквозь подсолнухи, чем читает их. Представляя собой гелиотропизм или метафору, они выделяются из поля живых существ ценой своей сингулярности, лишенные самогенерируемого и живого смысла своего растительного существования. Виртуализация мира в цепочках значений и репрезентаций, кажется, обходится без реальных растущих цветов. И в самом деле, наиболее распространенное неверное толкование деконструктивной фразы «il n’y a pas de hors-text», «внетекстовой реальности не существует»[332], которую часто ошибочно переводят как «вне текста нет ничего», подтверждает именно это обвинение.
Прежде чем опустить занавес над этими тремя сценами чтения, давайте избавимся от предположения, что виртуальное является антитезой реальному, особенно в деконструктивистском дискурсе. «Реальный» семнадцатилетний Жаки, сидящий на скамейке в Алжире, находится в одном ряду с «виртуальным» Жаком Деррида, блуждающим по семантическим полям, и с автором О почтовой открытке Ж. Д., который целенаправленно переплетает так называемые факты с «вымыслом». Я могу получить доступ к своему подростковому опыту только через память и язык – те же самые средства, что оживят моих вымышленных персонажей. Кант, как мы помним, полагал бессмысленным говорить о тюльпане как таковом, вне рамок наших теоретических, практических или эстетических подходов. Деррида развивает этот кантовский импульс дальше, показывая невозможность обращения к цветку (или к самому себе) вне языка. По словам одного из его предшественников, Эдмунда Гуссерля, даже безмолвное указание на референт является своего рода сигнификацией.
Наш виртуальный интеллектуальный гербарий сам по себе является дополнением к реальным садам, полям и лесам, где произрастают растения. Но в деконструкции дополнение всегда стоит на первом месте перед тем, что оно дополняет. Именно на основе преобладающего представления о растении и его значимости (или незначительности) в масштабах человечества осуществляется управление так называемыми природными ресурсами, а сельское хозяйство организовано по индустриальной модели. Чтобы изменить эту практику, сначала нужно изменить дополнительное понятие растения.
Виртуализированный гелиотроп всегда может стать «засушенным цветком в книге» – перед тем, как оказаться в гербарии. «Всегда есть, – продолжает Деррида, – отсутствуя в любом саду, цветок, засушенный в книге»[333]. Именно это отсутствие, делающее каждый сад таким, каков он, и есть то, что мы каталогизируем, начиная с Платона.
В дополнение к виртуальным риторическим цветам и настоящим подсолнухам, искусственные гирлянды иногда неотличимы от цветочных композиций, которые они имитируют. Тема искусственных цветов всплывает в самой странной и мрачной книге Деррида Glas, где вперемешку с длинными цитатами из писем, словарными определениями и другими заметками на полях мы встречаем комментарии к философии Гегеля в левой колонке текста и размышления о литературных произведениях Жана Жене в правой. Взяв некоторые упоминания о натуральных и искусственных цветах из колонки «Жене», мы получим следующее:
«[Цветы риторики] быстро начинают напоминать те похоронные венки, что висят на стенах кладбища. Эти цветы не являются ни искусственными, ни полностью натуральными. Почему мы говорим „цветы риторики“? И чем будет цветок, если станет просто одним из „цветов риторики“»?[334]
«Самые естественные цветы – это самые искусственные, как девственность Пресвятой Девы»[335].
Попытка воспроизвести цветок обречена на неудачу… Цветок – ничто, он никогда не присутствует, потому что никогда не является ни естественным, ни искусственным. У него нет ни заданной границы, ни фиксированного перианта, ни венчика[336].
Культовая функция живых цветов придает им искусственность. Погребальные венки, цветы, используемые для поклонения Деве Марии, и, не в таком уж другом смысле, цветы риторики лишены своего непосредственного прагматического использования в цепочках значений или в качестве кормовой базы. Подвешенные между природой и культурой, они иллюстрируют работу différance – неологизм, сочетающий в себе эффекты отличия и отсрочки, а также отличного и отсроченного. В этом смысле культура «является» природой, отсроченной и отличной от самой себя. И наоборот, цветы в Glas «никогда не являются ни искусственными, ни естественными», потому что это цветы différance, лишенные фиксированной идентичности. Вот почему «цветок – ничто, он никогда не присутствует»: он возникает в том, что не имеет определенного места в порядке бытия, то есть в différance.
Если цветы не выполняют культовой функции, они являются либо бесполезными украшениями (эстетическими объектами), либо обещаниями плодов (объектами, которые будут полезны в будущем). Со своей стороны, деконструкция противостоит эстетической бесполезности при условии, что эта игривая бесполезность выходит за рамки «критики суждения» и распространяется на сферу бытия (и ничто) в целом. Как мы видели, вспоминая о кантовском тюльпане, Деррида назвал критическое отвязывание бесполезности и цветка, который ее символизирует, «sans чистого среза», где слово sans, «без», созвучно слову sang, «кровь», и сходно с sens («смысл», «значение», «направление»)[337]. Деконструкция идет дальше, отвязывает это отвязывание от эстетики, разрушая смысл, значительность и направленность, присущие кантовской философии. Цветок освобождается от своей ограниченной эстетической свободы, когда выпутывается из паутины идентичности. «У него нет ни заданной границы, ни фиксированного перианта, ни венчика», – говорится в завершении критического проекта, направленного на разделение различных областей человеческой деятельности.
Однако культовая функция цветов никогда не исчезает бесследно; она, выражаясь языком высокой модерности, секуляризируется. Ключ к цветам Жене, украшающим начало Glas, спрятан в колонке «Гегель» в конце книги. Там Деррида анализирует, хотя «анализирует» – неподходящее слово, лучше сказать «пишет о» гегелевском отношении к «религии цветов», «невинной постольку, поскольку внутренняя борьба животности еще не вырвалась наружу»[338]. Почему цветы невинны? – вероятно, как и те, кто им поклоняется – ибо
«… цветок не является ни объектом, ни субъектом, ни не-Я, ни Я (…) безусловно, он невинен и, следовательно, не виноват, не виновен, но его невинность объявляется только постольку, поскольку цветок способен на виноватость, виноват [coupable] в том, что способен быть или стать виноватым, срезанным [coupable]. Среди всех этих оппозиций сущность цветка проявляется в его исчезновении, колеблется, как и все репрезентативные средства, но также исключает себя из оппозиционной структуры (…) Цветок мгновенно сам отрезает себя от себя и погружается в бездну»[339].
Культовая функция цветов не ограничивается религиозными праздниками в честь Девы Марии или организацией похорон. Цветы и растения, вообще говоря, являются инструментами искупления своей несуществующей вины (следовательно, нашей вины), их виновность/срезаемость, обозначаемая одним и тем же французским словом coupable, вновь вписывает их в порядок маймонидовского arbor sacra, самой что ни на есть голой жизни, которую можно безнаказанно прервать. Цветок, как и растение, которое он символизирует, приносится в жертву продолжению жизни людей и животных; его сущность «проявляется в его исчезновении» как посредника между бутоном и плодом, между неорганическим и органическим, между невинным и виновным, между бесполезной красотой и питательностью, между религиозной святостью и мирскими диетическими заботами. Но, что важнее, цветы и растения приносятся в жертву во искупление нашей вины перед животными, которых люди тысячелетиями эксплуатируют и употребляют в пищу. Некоторые из сегодняшних запретов на эксплуатацию животных идут рука об руку с неограниченной инструментализацией растений. Независимо от практичности контекста, неэтичное взаимодействие с растительной жизнью подчиняется правилам жертвенной логики, которые сами по себе основаны на виновности/срезаемости цветка.
На перекрестке различных оппозиций, в которых он не участвует («исключает себя из оппозиционной структуры»), цветок утверждается как место без места différance. «Ни Я, ни не-Я» – противоречит общепринятым категориям этики, требующим четкого различия между субъектом и объектом. Неидентичность цветка – первый срез, благодаря которому он отличается от самого себя или откладывает свое совпадение с самим собой, «сам отрезает себя от себя». Второй срез, теперь уже сделанный человеческой рукой, углубляет первый, отделяя цветок от корня, от органической связи с почвой, от мира природы, до сих пор определявших его рост. Пока срезанная роза без признаков увядания еще свежа, ее легко уподобить пластиковой копии. Сходство не просто формальное или эмпирическое. «Естественный» цветок отрезан от процесса размножения, а также от источников питания и роста. Он денатурализован, поставлен на службу культуре как символ любви, скорби или благодарности. Или, быть может, он сорван беспричинно, ни за что, безо всякой цели и тем самым пересажен в «место нулевого означения»[340], то есть в différance, которое делает сигнификацию возможной.
Таким образом, цветок одновременно гиперсимволичен и ничего не обозначает, перегружен смыслом и лишен его. Как и в случае с метафорой, которая сама гелиотроп, его значению должно предшествовать французское plus de: plus de métaphore можно понимать и как «больше метафоры», и как «больше никакой метафоры». Утверждение «больше X» и «больше никакого X», неуважительное по отношению к самым фундаментальным принципам формальной логики, согласуется с дологическим, если не досемантическим, непринципом différance. Что касается растения, то неопределенность, присущая каждому знаку и каждой вещи, усиливается в том смысле, что его статус – субъективный или объективный? – остается загадкой во всей западной философии и, в частности, в мышлении Гегеля. Как объект оно приобретает все новые уровни значения, которое мы ему приписываем; как субъект обозначает само себя и, следовательно, остается недоступным и непрозрачным перед лицом наших герменевтических экспериментов. То же самое относится к его классификации в качестве естественного или искусственного. Если понимать искусственность буквально как применение человеческого мастерства или искусства, техники или техничности, то многие растения, которые мы считаем естественными, также окажутся искусственными. После бесчисленных поколений, подвергшихся контролируемой человеком гибридизации, прививкам и культивированию, растения, которые нам представляются естественными, являются до некоторой степени искусственными. Они находятся в эпицентре неизбежной перекрестной контаминации природы и культуры.
В виртуальном поле текстуальности, производящей реальные эффекты, происходит контаминация иного рода: имя собственное автора становится нарицательным, обычно связанным с цветком. Автор – Жан Жене (Jean Genet), а растение – дрок, по-французски genêt. «Вероятно, поддавшись Страсти Письма, – пишет Деррида, – Жене превратил себя в цветок. Под похоронный звон (glas) он с большой помпой, но также и как цветок, опустил в землю собственное имя»[341]. И еще: «Тогда у цветка неподходящее название, аксан сирконфлекс в слове genêt почти не влияет на произношение»[342]. Сам Деррида часто играет со своим именем, вписывая его в такие слова, как «уже», déjà (Derrida Jacques), или в такие выражения, как «за занавесом», derrière le rideau (созвучно с Деррида), или j’accepte («согласен», частично созвучно с Жак)[343]. Уникальность становления имени как цветка заключается в том, что самый человеческий артефакт денатурализован, отчужден от нас, благодаря своей ренатурализации, погребению в земле и расцвету в форме цветка. Хотя по нему звонит колокол, Жене не умирает или же умирает и воскресает в цветке дрока. Он распространяет свое имя, как разбрасывают семена, с готовностью потерять свою человеческую сущность ради цветочной загробной жизни.
Излишне говорить, что Деррида крайне неудовлетворен такой интерпретацией, вот почему он начинает ее со слова «вероятно». Литература, как и коммуникация, не подчиняется требованиям передачи информации, где семена смысла прорастают именно так, как им было предназначено. Послание не доходит, хотя кажется, что оно успешно доставлено, – таково послание О почтовой открытке. Доверить имя (прежде всего, свое собственное) непредсказуемым махинациям языка, похоронить его в семантической почве – значит рискнуть всем, не имея никаких гарантий на урожай, не говоря уже о воскрешении. Следовательно, девизом Деррида будет: разбрасывать семя, «рассеивая», без малейшей надежды достичь цели[344]. В лучшем случае он сохранит печальную надежду на то, что его имя, семя или труды будут «биоразлагаемыми»[345]. Иными словами, растворятся в культурной почве, утратят свою узнаваемую идентичность и, оставаясь погребенными в этой почве и являясь ею, напитают будущее мышление и тексты.
Деконструкция координирует ряд нарушений в репродуктивном цикле растения – от бесполезности срезанного цветка до семени, рассыпанного или рассеянного вне схемы его рассчитанного перемещения в ожидании прорастания. Это делается для того, чтобы обозначить разрыв в истории метафизики между продуктивистским подходом к смыслу и жизни, с одной стороны, и с их расточительным использованием, которое больше не вписывается в эту историю, – с другой.
Вооруженные трансцендентальными гарантиями, Платон и Гегель, каждый по-своему, занимаются рассчитанным перемещением семени. «Платон хочет искусственно, механически освободиться от семени. Этот демон, Сократ, уже держит шприц. Осеменить всю землю, послать всему миру эту плодоносную открытку»[346]. Независимо от того, было ли оно извергнуто или посеяно, выделено животным или растительным способом, семя Платона предназначено каждому – это послание универсальных истин, пребывающих в бессмертном царстве Идей. Платон прячет себя (и свое семя) за Сократом, который исполнит этот акт универсального посева универсального. Он скрывает себя, чтобы найти себя везде, в каждом: «А он-то собирается извергнуть семя (…) он хочет осеменить [semer] всю землю, и наилучший рычаг для этого у него под рукой, посмотри, это С., бесплодный акушер»[347]. Иными словами, Платон скрывает свое семя в другом (Сократе), чтобы вернуть его во всех остальных других.
Гегель также разбрасывает семя лишь для того, чтобы собрать выращенное: «Жизнь Понятия – это необходимость, которая, включая рассеяние семени, заставляя его работать на благо Идеи, в то же время исключает его потерю или же любую незапланированную плодовитость (…) Исключение – это включение»[348]. Таким образом, семенное различение вытесняется. В диалектическом движении взад-вперед идентичность существа (скажем, растения) временно утрачивается, чтобы после первоначального отрицания восстановиться на более высоком уровне (скажем, в питании человека и животных). Различие неизменно включается под всеобъемлющей эгидой сходства; проросшее семя становится зрелым растением. Смысл осеменен в Духе, который разворачивается в истории, а не рассеивается в абсолютной потере смысла или в его бессистемных, непредсказуемых семантических эффектах.
В Полях философии Деррида противопоставляет оплодотворение смысла у Платона и Гегеля его рассеиванию в диаде Ницше – Батай[349]. На карту поставлено различие между двумя видами гелиотропов: метафизическим подсолнухом и постметафизическими отходами солнечной, биотической, человеческой и других энергий. По Фридриху Ницше, важнейшим дополнением целеустремленности является невосполнимое растрачивание воли, поскольку «в отношении любого целесообразного поступка дело обстоит так же, как и с мнимою целесообразностью жара, излучаемого солнцем: расточается неимоверная масса, а „смысл“ и „цель“ имеет какая-то исчезающе малая ее часть»[350]. Подсолнух, следующий за солнцем, и мышление, повернувшееся в сторону солнечных тропов, демонстрируют эту невосполнимую потерю. Жорж Батай называет такие чрезмерные траты без какой-либо отдачи «общей экономикой», противопоставляя ее ограниченной экономике трансакций, основанной на правилах взаимности (давать и брать)[351]. Энергия, которую подсолнух вкладывает в производство семян, поистине непомерна, если сравнить ее с количеством новых растений, которые из него вырастут. Жизнь – растительная или человеческая – безудержная расточительность. В процессе жизни мы разбрасываем себя вовне вместе с продуктами своей жизнедеятельности. Подобно растениям, распространяющим пыльцу и семена, вверив свое будущее слепому случаю. Таким образом, у нас «с одной стороны – культура и агрикультура, знание, экономия, с другой – наслаждение и безудержная растрата»[352]. Однако одна сторона действует как против другой, так и вместе с ней. Эффективность культивации предполагает неограниченные затраты, использование случайных сортов растений и семян, которые никогда не прорастут. Полный контроль над результатом – пустая иллюзия.
С намеком на немецкого философа Людвига Клагеса, придумавшего термин «логоцентризм», Деррида ввел в обиход слово «фаллогоцентризм», чтобы обозначить слияние двух привилегий: той, что в западной традиции предоставляется речи, логике, открытию и рациональности (логос), и той, что предоставляется патриархальным или мужским проявлениям логоса. Почему же тогда мы добавили приставку фито-, растительный, к этому антилогическому неологизму?
Одна из идей фаллогоцентризма заключается в том, что, поклоняясь свету разума, мыслители приветствуют его фаллическую эрекцию. Уже в трудах Зигмунда Фрейда восход и заход солнца символизируют сексуальное возбуждение мужчины и снятие напряжения после эякуляции. Метафорическое солнце философии, как и то, что светит над Британской империей, никогда не заходит и не восходит: оно – пылающий центр того, что Деррида определяет как «метафизику наличия с настойчивым, мощным, упорным и неустранимым желанием, направленным на это [трансцендентальное] означаемое»[353], то есть как то, что лежит за пределами цепей значений и воплощает вневременную истину (Идеи, Бог, сам Разум и так далее). Метафизика присутствия, очищенная от теней, лакун, неясностей или отсутствия, – это невозможная эрекция логоса, которая длится вечно и, по мнению Деррида, является извращенной фантазией всех западных философов.
Ассоциация растений с солнечным фаллоцентризмом возвращает нас к мысли Батая. Как он отмечает в Солнечном анусе, «Существа умирают лишь для того, чтобы родиться, наподобие фаллоса, который выходит из тела, чтобы в него войти. Растения поднимаются по направлению к солнцу и оседают впоследствии в направлении земли. Деревья протыкают почву земную несчетным множеством расцветающих прутьев, восставших к солнцу»[354]. Гелиотропизм – это крайняя форма фаллоцентризма, когда растения вытягиваются в направлении солнца. Подсолнух же – самое фитофаллогоцентричное растение из всех, поскольку он бесстыдно имитирует фаллические движения солнца.
В уникальном словаре Деррида сущность мужской сексуальности включает в себя, помимо солнца и растений, становление-присутствие в целом, рост и появление: «Приходить, сверкать, пылать, сиять, появляться, присутствовать, расти (phuein): вздыматься»[355]. Когда, появляясь на свет, феномены и растения выставляют себя на обозрение, демонстрация их присутствия несет в себе недвусмысленный сексуальный оттенок, хотя и не присущий женской сексуальности. Прорастание семени, появляющегося на свет из плотной непрозрачной почвы, – синекдоха всех феноменальных явлений, движимых фаллическими лучами света и имитирующих их. Природа демонстрирует себя в виде гигантского фаллоса.
Несмотря на не слишком пристойные фаллические образы, эректильное объединение феноменов и растений не является полностью метафизическим. Сияние феноменов – их появление перед нами – ограничено, поскольку зависит от количества уделенного им внимания. Присутствие смешивается с отсутствием и смертью в феноменологии так же, как и в вегетативном росте, не исключающем гниения. Как только фито-, в котором совмещаются растения и рост, присоединяется к фаллогоцентризму, который в текстах Деррида заключает союз с растительным, вся возведенная структура метафизики рушится. Иными словами, растительная жизнь разрушает метафизику присутствия, заставляя падать ее вечно стоящий фаллос.
Как и всегда, деконструктивистское мышление не прибегает к внешней критике метафизики, оно, скорее, тянет за нить, распутывая ткань деконструируемого объекта изнутри. Несмотря на то что метафизика отменяет смерть, отсутствие и непроявление, она по-прежнему содержит их (бессознательно) во тьме своих глубочайших тайников. Именно поэтому из одного и того же следуют два противоречивых эффекта: эрекция сама по себе является предвестником кастрации. «Фаллический цветок виновен и может быть срезан. Его обрезают [se coupe: также «он сам себя режет»], кастрируют, гильотинируют, обезглавливают, отклеивают (…) Цветок, транс: эрекция и кастрация одновременно»[356]. Всё присутствующее имеет шанс исчезнуть. Сила присутствия равна абсолютной уязвимости. Срезать цветы, то есть половые органы растений, становится возможным именно по причине их эрекции. Отказываясь от окончательности смерти и настаивая на чистоте своего вневременного проявления, метафизика кастрирует сама себя.
А как насчет срезанного тюльпана Канта? Разве он не иллюстрирует критическую деятельность с ее склонностью устанавливать границы и, следовательно, отсекать то, что не входит в очерченную критикой сферу? Если это так, то критика в определенном смысле является кастрацией, отменяющей эрекцию всемогущего разума. Но таким же ловким ударом эстетическое отрезание тюльпана от процессов питания и размножения открывает ему свободу. Можно предположить, что кастрация, предвосхищаемая при падении каждой эрекции, и, в более общем плане, дефляция метафизики способствуют свободе, поскольку облегчают бремя сохранения присутствия, незагрязненного отсутствием. Аналогичным образом, философское признание конечности освобождает субъекта от химеры вечной жизни, которая происходит где-то еще, за пределами земного мира. Срезанный цветок сообщает нам, что нет жизни, не содержащей в себе семян смерти.
В то время как деконструкция логоса в фаллогоцентризме связана с трещинами отсутствия на фасаде «чистого присутствия», деконструкция патриархата и мужской сексуальности сосредоточена на изменчивости сексуальной идентичности. Цветок, означая слишком многое, заставляет вспомнить о фаллогоцентризме, равно как и о его противоположности: «Таким образом, цветок (который приравнивается к кастрации, фаллосу и так далее) „означает“ – снова! – девственность в целом, вагину, клитор, „женскую сексуальность“, матрилинейную генеалогию, по крайней мере, накладывается на нее»[357]. Дело не в том, что деконструкция, соглашаясь на кастрацию цветка/логоса, приходит к женской сексуальности путем отрицания, приравнивая ее к отсутствию фаллоса. Чистое отсутствие имеет тот же метафизический оттенок, что и мечта о чистом присутствии. Избегая этих крайностей, Деррида предполагает, что сексуальная значимость цветка не поддается определению. Это зависит от «наложений» фаллоса (и его кастрации) на влагалище и клитор, или, другими словами, от сексуальной версии différance. Те из нас, кто более склонен к ботанике, сразу же вспомнят о растениях-гермафродитах, к которым, кстати, относится большинство цветущих сортов, а также некоторые виды, например arisaema japonica и spinacea oleracea, которые со временем могут изменять свой пол, что известно как «последовательный гермафродитизм»[358]. Является ли логос также – последовательно или одновременно – гермафродитом, несмотря на свой фаллогоцентризм?
Если немного упростить, ответом Деррида на этот вопрос будет решительное «да!». Если бы деконструкция заменила женскую сексуальность на доминирующую в западной мысли маскулинность, она бы воспроизвела ту же самую структуру «либо-либо», которой гордится метафизика. Гораздо более убедительным является аргумент о том, что в основе фаллогоцентризма всегда лежала подавленная женственность. В каком обличье или обличьях?
Аутизм западного разума, который слушает сам себя и разговаривает с самим собой, Деррида называет «аутоаффекцией», квазимастурбационным самокасанием, стремящимся любой ценой исключить другого[359]. «Слушание-самого-себя», ответственное за формирование души у Аристотеля и Гуссерля, прототип такой аутоаффекции. Но даже нарциссическое самокасание психики и разумного дискурса не изолирует их от другого. Как только единый (Единый), величественно тавтологичный логос отделяется от самого себя – хотя бы для того, чтобы вернуться к самому себе, – в пространство этого разделения прорывается инаковость. Его разделение, каким бы временным оно ни было, свидетельствует о его гетероаффективности[360], что в случае фаллогоцентризма подразумевает вторжение женской сексуальности. Прекрасной иллюстрацией к этой инверсии является французское s’aimer, в зависимости от контекста означающее «любить себя», «быть любимым» и «любить друг друга» и, как подчеркивает английский переводчик О почтовой открытке Алан Басс, звучащее как semer – «разбрасывать семена», «сеять»[361].
Ревностно оберегая свою неизменность, укрывшуюся в трансисторической укорененности метафизики, фаллогоцентризм не имеет иного выбора, кроме как открыться своему другому. Примерно так же, если вы попытаетесь задержать воздух в легких, не вдыхая и не выдыхая, то вы в конечном счете резко выдохнете и ваши дыхательные пути окажутся под воздействием внешней атмосферы. Цветок в нераскрывшемся бутоне касается сам себя – его лепестки касаются друг друга. Но, о чудо, приходит время распускаться, и он «лопается [éclôt], лепестки расходятся [s’écartent]»[362]. Он разделяется, гетероаффектирует, исторгая себя и свою пыльцу наружу. На языке ботаники разделение лепестков называется раскрыванием, terminus technicus, значение которого Деррида относит не только к растительному миру, ссылаясь, например, на «неопределенно долгое растрескивание [раскрывание] дополнения (если нам будет позволено насадить здесь еще одну ботаническую метафору)»[363]. Цветок лишает себя девственности на пике цветения, и логос прерывает свой монолог на середине обращения к самому себе. Внутренне децентрализованный фитофаллогоцентризм распадается на множество ответвлений.
Маргинализация растений в западной философии делает их идеальными кандидатами для деконструкции, которая любит указывать на неявную центральность краев. Деррида использует слова парергон (то, что находится за пределами произведения, эргона) и дополнение, чтобы описать контринтуитивную связь ядра и периферии, меняя порядок приоритетов таким образом, что внешнее, второстепенное и несущественное оказывается условием возможности для центральной части, которую оно дополняет.
Возьмем, к примеру, деревянную раму, в которую вставлены Подсолнухи Ван Гога. Это классический парергон, дополняющий произведение искусства. Рама имеет внутренние и внешние границы – толщину, из-за которой мы не можем определить, где заканчивается произведение и начинается то, что произведением не является. Ее границы сделаны из досок, из древесины, которая «лучше камня (…) дает название материи (hyle означает «дерево»). Эти вопросы о дереве, о материи, о раме, о границе между внутренним и внешним должны быть сведены воедино где-то на полях»[364]. «Где-то на полях», то есть в мире растений. Именно этот мир, расположенный на «границе между внутренним и внешним» жизни, поставляет материал для рамы и влияет на первое философское понимание материи. Аристотелевская концепция материи и формы, на которую ссылается Деррида, построена на метафоре плотника, который обрабатывает кусок дерева, придает ему задуманную форму, превращая в пригодную для использования вещь. Форма работает, в то время как материал пассивно переносит пилу, рашпиль и стамеску. Растения, в свою очередь, являются материалом для материала; из них сделаны деревянные доски рамы. Стало быть, они вдвойне пассивны.
Деррида деконструирует пассивность рамы, материи и дерева. Говоря о том, что рама работает, он подразумевает, что и материя, и дерево делают то же: «Рама действительно работает [travaille]. Место труда, структурно ограниченный источник прибавочной стоимости, то есть переполненное [débordée] на этих двух границах тем, что его переполняет, оно действительно работает [travaille]. Подобно дереву. Оно скрипит и трескается, ломается и смещается, даже когда участвует в производстве изделия»[365]. Работа материала, дерева и рамы является одновременно поддержкой и сопротивлением. На самом деле материя есть не что иное, как разница между сопротивлением и поддержкой, которую она оказывает. Этот окольный путь возвращает нас к латинскому выражению, с которым мы уже сталкивались: natura naturans, «природа порождающая», как следствие labora laborans, «труд производящий». Растительная жизнь точно так же является natura naturans не только в пассивном отношении к внешним элементам, но и в постоянном формировании собственного мира.
Имейте в виду: пути деконструктивизма будут столь же извилистыми, как прежде, и навряд ли их стоит предпочесть с точки зрения приоритета растений и материи. Велик риск того, что после устранения ловушки парегона и дополнительности, останутся только предрешенные выводы, основанные на здравом смысле. Не нужно обладать глубокими теоретическими познаниями, чтобы понять, что растения поддерживают жизнь на земле или что без материи формообразующая сила была бы неспособна действовать. Скорее всего, такова судьба всех деконструктивных озарений, когда они непосредственно применяются к какой-либо конкретной проблеме, теряя в процессе свой игровой и несколько туманный стиль. Однако стиль также является дополнением: на первый взгляд малозначимый, он оформляет содержание, которое стилизует. В конце концов, в деконструкции дополнительность и парергональность материи, древесины и растений не просто ставит их выше формы или животных, но и делает их более неопределенными, чем прежде. Критерий полезности (включая мощный тезис Ницше о «пользе для жизни», который он использовал против философского нигилизма) бесполезен там, где различия между натуральными и искусственными цветами больше неприменимы. Отличительной чертой сопротивления деконструкции идеализму является то, что она не сплачивается под знаменем материализма, а выдвигает на первый план внутренние противоречия, беспокоящие каждый – изм.
Логика дополнения еще больше усложняет вопрос о месте растений в мышлении Деррида. Обычно французский философ связывает идею дополнительности с отношением речи и письма. Письмо – «опасное дополнение» к речи, которое, по мнению философов от Сократа до Руссо, дает авторам возможность уклоняться от прямой ответственности за то, что они сообщают. Согласно этому метафизическому предубеждению, письмо – это мертвая буква текста, в отличие от живого духа речи. Стало быть, оно еще более удалено от присутствия самих вещей, чем живая речь. Деррида объясняет, почему так боятся дополнения: дополняющее добавляет что-то к дополняемому и в то же время вытесняет его, замещает собой, занимает его место[366]. Письмо узурпирует приоритет речи. Дополнительность, сочетающая в себе добавление и замену значения, лежит в самой основе сигнификации.
Как всё это затрагивает растения? Для Руссо, как его понимает Деррида, настоящая катастрофа, в буквальном смысле внезапного движения вспять или рецессии, наступает тогда, когда «природа оказывается заменой (…) искусства и общества»[367]. Однако то, что
«… ботаника становится подменой общества, – не просто катастрофа. А катастрофа в катастрофе. Потому что в Природе растение – это сама естественность, сама жизнь. Минералы отличны от растений: это мертвая полезная природа, угодная человеческой предприимчивости. Когда человек теряет смысл и вкус к подлинным богатствам природы – растениям, – он начинает рыться в чреве своей матери [рыть в земле шахты], подвергая опасности свое здоровье»[368].
Деррида кладет широкие мазки, атрибутируя растениям качество «естественной жизни». Изучая наш интеллектуальный гербарий, мы убедились, насколько неопределенным всегда было философское различие между растениями и минералами, когда растениям отводилось место в серой зоне между мертвыми камнями и живыми существами. По сути дела, Деррида, возможно, чревовещает голосом Руссо, для которого «беседа с растениями» была дополнением к неудачной попытке общаться с людьми, любить их и привязываться к ним[369]. Однако ничто не гарантирует естественности растительной жизни, которая именно как жизнь является исключением из явной живости животных. Отнесение растений к категории «естественная жизнь» само по себе служит дополнением к этим двум часто несовместимым вещам, а именно к природе и жизни.
В отличие от Руссо, Деррида был бы не прочь рассматривать природу и «самые естественные вещи» как дополнение к искусству и обществу. Дополняемость природы и растений – беспроигрышное решение, которое учитывает неприятие деконструкцией дискурса о происхождении (естественном или любом другом) и в то же время подразумевает, что маргинальность растений делает их незаменимость для «искусства и общества» менее заметной. Растения и природа в качестве дополнений занимают то же структурное положение, что и письменность: они представляются второстепенными, но вместе с тем имеют решающее значение для того, что они дополняют.
Элегантное решение тем не менее не учитывает этических дилемм, присущих человеческому отношению к растениям. Стремление Руссо общаться с растениями наделяло их своего рода достоинством, сопровождавшимся этической субъективностью. Игровое смешение естественных и искусственных цветов у Деррида, наряду с его приверженностью к дополнительности растений, усиливает их объективацию и маргинализацию. Тонкие изгибы и повороты деконструкции выдают предпочтение, которое она оказывает цветам риторики, а не растущим в поле подсолнухам, независимо от того, насколько прозрачны концептуальные границы, разделяющие их. Так заслуживает ли Деррида той же реакции, какую Новалис получил от протестующих немецких студентов в 1960-х годах? Тогда немецкие левые выступили против сказочного blaue Blume Новалиса – Голубого цветка из романа Генрих фон Офтердинген, ставшего символом романтизма и высокой буржуазной культуры. Студенты скандировали: «Покончи с германистикой, перекрась голубой цветок в красный!» В какой цвет нам выкрасить подсолнух Деррида, чтобы он обрел этическую значимость и достоинство?