Моментальная фотография выросла из желания, которое старше самой фотографии, – желания изобразить движение. Это было вызовом для фотографов и изобретателей. Уже в конце 1850-х годов появились стереофотографии, создававшие иллюзию запечатления толп в динамике. Со стереофотографии берет свое начало и моментальная фотография.

Во Франции ХIХ века появление фотографии совпало с расцветом позитивистской философии и науки. Этим объясняется явно выраженный в ранние дни фотографии научный интерес к жизненной правде, который способствовал не только развитию реалистического направления в искусстве и литературе, но и принятию камеры как инструмента, запечатлевающего и одновременно исследующего видимый мир.

Как запечатлевающее устройство, камера захватила умы, жаждущие научной объективности. Многие считали, что фотография верно копирует природу; стремясь к подобным достижениям, художники реалистического и импрессионистического направления сами желали казаться скромными копиистами. Но едва ли нужно упоминать, что в действительности фотографии не копируют природу, но преобразуют ее, перенося трехмерные объекты в плоскость и произвольно разрывая их связи с окружением, – не говоря уже о том, что природные цвета обычно замещаются черным, серым и белым.

Исследуя видимый мир, камера создает изображения, которые отличаются от живописи в двух отношениях. Фотографические снимки пробуждают в зрителе не только эстетическое созерцание, но и наблюдательность, интерес к мелочам, которые мы привыкли не замечать в повседневной жизни.

Кроме того, фотографии позволяют воспринимать визуальные формы за долю времени, необходимого для внимательного изучения реального объекта. На это есть три причины: изолируя то, что они показывают, фотографии облегчают зрительное восприятие; они превращают глубину в плоскость, и, как правило, уменьшают угол зрения, упрощая восприятие того, что на них представлено.

Для XIX века неожиданные откровения фотографии стали предметом восхищения [74]. Тальбот, один из отцов-основателей фотографии, еще в 1844 году заметил, что нередко «сам фотограф обнаруживает на снимке, иногда спустя продолжительное время, множество вещей, о которых во время съемки даже не подозревал» [75]. По мере развития моментальной фотографии стало очевидно, что камера не только отличается чрезвычайной любознательностью, но действительно превосходит человеческое зрение. Снимки (скорее в техническом смысле, чем в популярном значении любительской фотографии) способны изолировать мимолетные жесты и очертания, которые наш глаз распознать не в силах. В предисловии к книге «Моментальная фотография» (1895) английский фотохимик Абни подробно рассматривал «гротескность» многих снимков, которые заставляют поверить, что «фигуры принимают позы, ранее невиданные» [76].

Но признавать характерные особенности выразительного средства (medium) и действительно их использовать – не одно и то же. Фотографы XIX века были склонны следовать визуальным привычкам и эстетическим предпочтениям общества. Они избегали исследования мира с помощью фотографии, дабы гротескность образов не вступала в конфликт с художественными традициями. И разве сами они не были художниками? Вместо того чтобы бросить вызов дофотографическому способу ви́дения, эти художники-фотографы осознанно следовали общепринятым художественным стилям и проверенным временем стереотипам. Примечателен случай Адама-Саломона: перейдя из ваяния в фотографию, он достиг совершенства в портретах, которые своими «рембрандтовским освещением» [77] и бархатной драпировкой заставили поэта Ламартина отказаться от мнения, будто фотография – всего лишь «плагиат у природы» [78]. Ламартин уверовал, что она принадлежит искусству. В этом заключается вечное противостояние традиционных представлений о прекрасном и непривычной правды. То, что традиционное лучше продается, говорило в его пользу.

Илл. 1. Антуан Самуэль Адам-Саломон. Автопортрет. Около 1860

Однако стремление к подлинным фотографическим открытиям не под силу подавить никакому консерватизму. Когда моментальная фотография завоевала широкое признание, всё больше приверженцев художественной фотографии отказались от предрассудков и сомнений. Яркий пример – драматическое обращение в новую веру П. Г. Эмерсона, который долгое время подражал живописи, но в 1891 году открыто признал, что заблуждался, принимая фотографию за искусство в традиционном смысле. Несмотря на все препятствия, стремление использовать способность камеры запечатлевать и исследовать видимый мир было непреодолимым.

Каково же значение фотографического подхода, учитывающего ограничения и возможности фотографии, для фотографа, его произведений и их воздействия на зрителя? Пруст создал образ фотографа, в котором по сей день звучат дискуссии XIX века о противостоянии фотографии и искусства. В этом отрывке из «Стороны Германтов» герой после долгого отсутствия входит без доклада в гостиную бабушки, застав ее за чтением:

Пруст исходит из предпосылки, что любовь ослепляет нас, что в любимом человеке мы не замечаем изменений, наносимых временем. Поэтому Пруст вполне логично подчеркивает эмоциональную отчужденность фотографа как его главную добродетель. Эту мысль он внушает, сравнивая фотографа со случайным свидетелем, наблюдателем, посторонним лицом – с тремя категориями людей, которых объединяет то, что им не знакома обстановка, в которой они оказались. Они могут постичь всё, так как ничто из того, что им довелось наблюдать, не рождает в них воспоминаний, способных завладеть их мыслями и тем самым сузить зрительное восприятие. Идеальный фотограф – это противоположность любящему слепцу; его взгляд, вместо того чтобы быть «заряженным мыслью», подобен всеотражающему зеркалу или линзе аппарата.

Односторонность точки зрения Пруста очевидна. Однако из контекста ясно, что он прежде всего хотел описать психологическое состояние, в котором нас настолько переполняют непроизвольные воспоминания, что мы не в состоянии в полной мере воспринимать то, что нас окружает. Возможно, именно желание противопоставить это состояние подходу фотографа и побудило Пруста встать на позицию наивных реалистов, утверждающих, что фотограф подносит зеркало к природе.

В действительности никакого зеркала не существует. Любая фотография представляет собой результат избирательности фотографа, которая выходит за пределы бессознательного структурирования исходного визуального материала. Фотограф осознанно выбирает как объект съемки, так и способ его представления. Он может предпочитать неодушевленные предметы портретам, уличные сцены интерьерам; и он относительно свободен варьировать различные параметры и сочетать элементы, от которых зависит, как будет выглядеть произведение. Свет, ракурс, линза, фильтр, эмульсия и рамка – всё это определяется расчетом и эстетическим суждением фотографа. Описывая сделанные Шарлем Марвилем фотографии старых парижских улиц и домов, обреченных на слом при Наполеоне III, Бомон Ньюхолл связывает их «меланхолическую красоту» с личностью Марвиля, который, без сомнения, осознанно выбирал ракурс, место и время съемки, а также детали, которые попадали в кадр. «Документальная фотография связана с личностью фотографа» [80] – заключает Ньюхолл. Вопреки Прусту и взгляд фотографа «заряжен мыслью».

И всё же Пруст прав в главном, когда усматривает связь между фотографическим подходом и психологическим состоянием отчужденности. И хотя фотограф нечасто проявляет отстраненность, которую приписывает ему Пруст, он не превращает свою личность в объект съемки, но задействует ее, чтобы больше поведать о видимом мире. Его избирательность в большей степени определяется эмпатией, чем спонтанностью; он напоминает не столько экспрессивного художника, жаждущего проецировать свое ви́дение вовне, сколько вдумчивого, наделенного воображением читателя, который стремится обнаружить скрытое значение лежащего перед ним текста.

Однако ряд случаев, на первый взгляд, не вписывается в эту схему. В последние десятилетия многие выдающиеся фотографы выбирали постоянные темы или сюжеты снимков, руководствуясь усвоенными живописными образцами. Например, покойные Мохой-Надь и Эдвард Уэстон везде искали абстрактные узоры, отдавая предпочтение форме, а не случаю. Фотографы подобного толка подчиняют себе материал вместо того, чтобы поддаться воздействию видимого мира. Вследствие этого их снимки напоминают современные картины или рисунки. В этом отношении последователи Мохой-Надя и Уэстона чем-то напоминают художников-фотографов XIX века, подражавших прерафаэлитам и другим течениям эпохи. Возможно, что, подобно своим предшественникам, современные фотографы не только находятся под влиянием актуального искусства, но так глубоко впитали лежащие в его основе идеи, что «вчитывают» их во все контексты. Или они скорее черпают идеи в самом тексте? Цайтгайст определяет восприятие, способствуя сближению разных средств выражения.

Илл. 2. Эдвард Уэстон. Эрозия гор. 1935

Илл. 3. Ласло Мохой-Надь. Вид с берлинской радиобашни. 1928

Многие абстрактные фотографии отличает специфическая двойственность. C одной стороны, они стремятся произвести на зрителя впечатление, подобное тому, что он получает от живописи, – некоторые снимки и в самом деле выглядят как репродукции произведений искусства; c другой стороны, их в первую очередь будто бы занимают определенные аспекты не искаженной вмешательством природы. Представляя собой впечатляющие пограничные случаи, эти фотографии возникают как порождение двух конфликтующих тенденций – желания проецировать вовне внутренние образы и желания запечатлевать внешние формы. Очевидно, такие снимки являются подлинными фотографиями в той мере, в какой следуют второй из тенденций. Их истинно фотографическая ценность определяется реалистичностью. Примечательно, что Эдвард Уэстон, который одно время был приверженцем обеих тенденций, постепенно отверг идею фотографии как проекции внутренних образов. «Камера должна использоваться для фиксации жизни, – отмечал он в дневнике, – для передачи самой сути и квинтэссенции изображаемого предмета <…>. Я не пройду мимо интересных абстракций, но убежден, что подход к фотографии должен быть реалистическим» [81]. Его слова кажутся тем более убедительными, если учесть, какое значение он придавал абстракции.

Илл. 4. Анри Картье-Брессон. Дети среди развалин. Испания. 1933

Фотографический подход – то есть сознательное использование особых способностей фотоаппарата – определяет специфику фотографии. Во времена Золя и импрессионистов свойства фотографии считались отличительными признаками искусства в целом, но как только живопись и литература порвали с реализмом, эти свойства приобрели исключительный характер. Они зависят от техник фотографии и поэтому не менялись на протяжении всей эволюции этого выразительного средства. Качества фотографии можно определить следующим образом:

Первое: фотография явно тяготеет к неинсценированной действительности. Снимки подлинно фотографичны тогда, когда в них чувствуется намерение автора воспроизвести физическую реальность в том нетронутом виде, в каком она существует помимо него. Cэр Джон Робисон, cовременник Дагера, превозносил ранние фотографии за то, что они показывали «увядший лист на выступающем карнизе или скопления пыли в углублениях лепного орнамента <…> как в оригинале» [82]. А Тальбот в попытке привить зрителям вкус к новым фотографическим сюжетам приводил в пример многочисленные картины, которые увековечили такие эфемерные вещи, как «случайный отблеск солнца, <…> засохший дуб или покрытый мхом камень» [83]. Правда, в портретной фотографии условия съемки часто организуются, чтобы выявить в лице наиболее типическое. Но в этом жанре границы между инсценированными и неинсценированными условиями почти неуловимы, и возможно, что, предлагая клиенту специальную декорацию или же требуя, чтобы он слегка наклонил голову, фотограф помогает природе ярче проявиться. Важно в данном случае именно его желание запечатлеть природу в акте жизни, не посягая на ее правду. Если же в фотографе художник берет верх над вдумчивым читателем, он неизбежно преступит грань, отделяющую фотографию от картины.

Второе: тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Случайные события – лучшая пища для фотоснимков; в этом секрет прелести снимков уличной толпы. Начиная с 1859 года нью-йоркских фотографов, снимавших для стереоскопов, привлекали городские улицы с их беспрестанной сменой экипажей и пешеходов, и на более поздних моментальных снимках Викторианской эпохи мы часто видим ту же излюбленную калейдоскопическую картину уличного движения. Образы, рожденные большими городами, материализовались в фотографиях случайных встреч, причудливых совмещений и невероятных совпадений. Даже наиболее типические фотопортреты производят впечатление снятых случайно. Они сделаны будто бы походя, в них чувствуется пульсация жизни.

Третье: фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография, будь то портрет или уличный снимок, хороша только тогда, когда не оставляет впечатления законченности. Рамка фотокадра – лишь условные его границы; его содержание связано с содержанием остающегося за рамкой; его композиция говорит о чем-то невместимом – о физическом бытии. Писатели XIX века называли это «невместимое» природой или жизнью и были убеждены, что фотография призвана внушать нам представление о бесконечности жизни. Листья деревьев, которые они считали любимой темой тогдашних фотографов, не «инсценируются», они существуют, и несть им числа. В этом отношении можно провести аналогию между фотографическим подходом к материалу и научно-исследовательским; и в том и в другом случае берутся только пробы, только частицы бесконечного мира, не поддающегося окончательному познанию.

Илл. 5. А. Дж. Рассел. Гранитный каньон. 1867

Последнее: фотографии свойственно передавать ощущение неопределенности, что хорошо понимал Пруст. В том же месте романа, откуда взят отрывок, приведенный выше, он утверждает, что фотография академика, который окликает фиакр, но спотыкается, передавала бы не столько достоинство ученого, сколько его неловкие попытки удержаться на ногах. Очевидно, Пруст представлял себе моментальный снимок. Фотография отнюдь не намекает на то, что академик – фигура непочтенная, она просто неспособна ничего сообщить о его обычном поведении или привычной манере держаться. Снимок настолько изолирует какой-то определенный момент в жизни академика, что смысл его позы в общем рисунке движений, составляющих его индивидуальный облик, каждый трактует по-своему. Эта поза связана с ситуацией, которую фотография не передает. Таким образом, фотография отличается от произведения искусства тем, что показывает материал, ничего не уточняя. Пруст, несомненно, преувеличивает неопределенность содержания фотографий не меньше, чем он преувеличивал их обезличенность. В действительности фотограф и строит композицию, и наделяет снимки смыслом в той мере, в какой отбирает их содержание. Запечатлевая натуру, фотографии наряду с этим отражают и попытки автора разгадать ее. Но в основном Пруст прав и на этот раз, ибо никакой отбор не лишает фотографии склонности к неорганизованному и несобранному, придающей им документальный характер. Будь эта тенденция побеждена ностальгией художника-фотографа по выстроенной композиции, его произведения перестали бы быть фотографиями.

Со времен Дагера люди чувствовали, что фотографии отличаются от творений художника подходом, основанным на уникальной способности камеры запечатлевать природу. Этим объясняется обычная реакция на фотографии: их расценивают как документы несомненной достоверности. Именно своей документальностью фотографии поразили воображение публики XIX века. Бодлер, с одинаковым презрением относившийся к низведению искусства до фотографии и к претензиям фотографий на художественность, всё же признавал за ними одно достоинство: они регистрируют и тем самым сохраняют всё преходящее, достойное «места в архивах нашей памяти» [84]. В ранний период существования фотографии особенно превозносили памятную ценность фотоснимков. Практически нет на свете такой семьи, которая не могла бы похвалиться толстым альбомом с фотографиями нескольких поколений родных и близких, снятых в самой разной обстановке. С течением времени смысл этих сувениров меняется. Воплощенные в них воспоминания тускнеют, постепенно стираются, и наряду с этим растет документальная ценность фотографий; они превращаются в фотолетопись истории, и за это мы ценим их больше, чем за способность будить воспоминания. Листая семейный альбом, наша бабушка вновь переживает медовый месяц, проведенный в Венеции, а дети с любопытством рассматривают причудливые гондолы, старомодные туалеты и юные лица теперешних стариков, которые они никогда не видели.

И они непременно приходят в восторг от каждого обнаруженного ими пустяка, который бабушка в дни своей молодости не замечала. Такая реакция на фотоснимки также типична. Люди, в сущности, рассматривают их в надежде обнаружить нечто новое и неожиданное и своей уверенностью в успехе отдают должное способности фотоаппарата исследовать мир. Американский писатель и врач Оливер Уэнделл Холмс одним из первых использовал эту способность во благо науки. В начале 1880-х годов он обнаружил на моментальных снимках, что движения людей при ходьбе резко отличаются от представлений об этом художников, и на основании наблюдений раскритиковал конструкцию протеза ноги, пользовавшегося большим спросом среди ветеранов Гражданской войны. Другие ученые последовали его примеру и стали использовать фотоаппарат как средство обнаружения. Выбирая иллюстрации для книги «О выражении эмоций у человека и животных» [85], Дарвин предпочел произведениям искусства фотографии, снятые главным образом с короткой экспозицией. Так фотография получила признание как инструмент научных исследований.

И, конечно, по общему признанию, фотография неизменно является источником красоты. Однако красоту можно воспринимать по-разному. В силу глубоко укоренившихся эстетических привычек многие из тех, кто ценил фотографии за документальность, ждали от них удовлетворения, какое обычно получают от картин или стихов, – смешивая тем самым фотографию с устоявшимися формами искусства. Именно родство фотографии с другими искусствами и порождает нескончаемый поток художников-фотографов.

Илл. 6. Элиот Ф. Портер. Кукушка-подорожник. 1941

Илл. 7. Эжен Атже. Корни. Около 1915

Однако это заблуждение никогда не разделяли фотографы, тонко чувствующие и восприимчивые к фотографическому подходу. Для них соответствие эстетическому идеалу не было первостепенной задачей фотографии. Они верили, что художественные эффекты для фотографии – не главное; куда важнее то, что она расширяет возможности нашего ви́дения, – и именно в этом ее красота. По словам Тальбота, очарование фотографии в открытиях, к которым неизменно приводят снимки. «В настоящей фотографии, – говорил Холмс, – много красоты, потаенной, какую не сразу заметишь, как цветы, что распускаются тихо в лесах и на лугах» [86]. Как и Тальбот, он видел эстетическую ценность фотографий в их исследовательской функции; из его слов следует, что фотографии красивы в той мере, в какой открывают то, чего мы обычно не замечаем. Луи Деллюку, одному из ключевых режиссеров и теоретиков французского кино после Первой мировой войны, доставляли подлинное эстетическое наслаждение поразительные откровения фотоснимков Kodak:

Для меня особенно привлекательно вот что: согласитесь, удивительно, когда вдруг на пленке или на стеклянной пластинке обнаруживаешь, что какой-то случайно попавший в кадр прохожий обладает редкой экспрессией; или что мадам Х, принимая ту или иную позу, постигла тайну классических моделей, о чем нимало не подозревает <…> и что привычный нам ритм деревьев, моря, складок тканей, животных возникает из отдельных разрозненных движений, от которых просто захватывает дух… [87]

Особенно привлекала Деллюка в фотографии непредсказуемость – полная противоположность художественному замыслу.

Всё вышесказанное свидетельствует о тесной связи между эстетическим восприятием фотографии и нашим интересом к ней как наблюдателей, если не ученых. Фотоснимки вызывают реакцию, в которой ощущение прекрасного неотделимо от жажды знаний; они часто кажутся эстетически привлекательным в силу того, что утоляют эту жажду [88].