Особенность искусства, отличающая его от науки и философии, заключается в том, что оно не предполагает исключения: его явления берут свое начало от множества возможных вариаций; все они терпят друг друга без необходимости взаимного соответствия, и музей вмещает их всех. Как бы яростно в XX веке ни критиковалось понятие объекта и насколько глубоко ни была бы расщеплена модель с картины Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», эти образы всё же уживаются с [фигуративными] моделями из далекого прошлого. И в шумном и радостном разоблачении объектности, и в систематическом раздроблении модели нечто от прежних образов упрямо сохраняется; ожесточенное упразднение этих категорий несет на себе их след – и чем яростнее отрицание, тем этот след ощутимее. Я же, наоборот, ставлю вопрос, не существует ли радикальной несоизмеримости между картинами Ни Цзаня и всеми формами изображения наготы, уже написанными или только возможными? Не предлагают ли эти изысканные полотна китайского художника совершенно иной способ рассматривать реальность и соотноситься с ней? «Тончайшее», «изящное» – это удобные для нас слова, чтобы говорить о китайской живописи (Малларме: «…Без лампы, что ночным одушевляла светом / Мою агонию, я подражать начну / Китайцу, чей восторг туманит белизну / Фарфора лунного, когда на чашке снежной / Выводит он цветок, диковинный и нежный…»[40]). Но что за ними скрывается? Что мы стремимся приглушить с их помощью, не в силах охватить в полноте? И что, если без этих упрощающих понятий всё наше представление разом обрушится?

Речь, очевидно, не идет о простом различии в выборе художественного объекта – между наготой и камнем. Каждый раз под сомнением оказывается само понятие «объекта». Походив кругами вокруг основной проблемы и столкнувшись с множеством других, мы можем поставить вопрос ребром: в чем именно нагота воплотила нашу идею репрезентации? И каким образом китайская живопись могла разойтись с ней в этом понимании? Спросим одним словом (хотя даже оно уже подозрительно): что изображали китайцы?

За этим вопросом скрывается другой, один из наиболее трудных для синолога. Как объяснить то, что наблюдаешь во всех областях и во всех отношениях, и в то же время не можешь ухватить аналитически? Речь о простейшем, а потому столь ускользающем факте (отсюда его трудность): Китай не изобрел мимесиса. Наряду с мимесисом в строгом смысле (как имитации и репрезентации) китайцы не знали ни предполагаемого им раскола «мира», ни удвоения мира, необходимого, чтобы вылечить эту вечно открытую рану между человеком и природой (эта «метафорическая» операция переноса, как показал Рикёр, способствует возникновению понятия объекта). Именно мимесис вызывает объект к жизни. Чтобы оправдать существование искусства, китайцам не нужно было переходить от естественного влечения людей к «подражанию», которое Аристотель упоминает в начале своей «Поэтики» и которая, находясь у истока живописи, играет основную роль даже в драматической поэзии, – они тянули не за эту ниточку. Вспомним, что Китай не знал ни театра (опера появилась в Китае лишь недавно), ни, как следствие, сцены, на которой сосредоточены все взгляды и где действие, а вместе с ним и персонажи, предстают напоказ. Ad ostentationem scaenae[41] – само это выражение уже предполагает наличие объекта. А нагота, прежде всего прочего, – это объект, выставленный напоказ (exposé).

Только что мы весьма бегло обозначили суть «переноса», совершаемого искусством. Как с этим обстояло дело у греков? Ведь начиная с Аристотеля считается, что каждая вещь состоит из ее субстанциального основания (ее «материи», hypokeimenon) и присущей ей формы (morphē). Искусство, следовательно, рассматривается как привнесение формы в материю. Отдельный человек, говорит Аристотель, – это «такая-то форма в этой вот плоти и кости»[42]; изваять или нарисовать его – значит передать эту форму такой, какой она приняла себя «в этой вот плоти и кости», но уже при помощи другой материи-основания: камня или бумаги. Позднее Плотин отметит, что материя сопротивляется этому процессу из-за своей инертности и форма должна ее преодолеть; искусство зиждется на одной лишь форме:

Теперь, предположим, если хочешь, что есть два массивных камня, один – нестройный и непричастный искусству, другой – уже побежденный искусством, превращенный им в статую некоего бога или человека: если бога, то одной из харит или муз, если человека, то не этого вот человека, но это должна быть статуя человека, созданная искусством из всех видов человеческой красоты. В этом случае камень, возникший благодаря искусству в красивом эйдосе, явит красоту не потому, что он камень (ибо тогда и другой необработанный камень был бы равно красив), но благодаря эйдосу, который искусство положило в этом камне[43].

Плотин превратит этот тезис в общую теорию – и это ключевой ход, так как именно Плотин, подчинив аристотелевское понятие материи платоновской трансценденции формы-идеи, стал первым настоящим теоретиком искусства на Западе:

Что до подражательных искусств – рисования и скульптуры, танцев и мимов, которые так или иначе черпают из здешнего и используют в качестве образцов чувственные модели, подражают их эйдосами движениям, переносят в свои творения видимые ими в чувственном мире пропорции, – несправедливо будет возводить их туда, разве что как содержащихся в логосе человека[44].

Именно это понятие переноса формы и модели внутрь копии будет господствовать на протяжении всей классической эпохи, и именно в этих рамках окажется нагота. Единственным оставшимся вопросом, как заметил Панофски, становится следующее: необходимо ли считать, что форма дана такой, какой она существует в природе, и ее просто нужно перенести в произведение искусства путем подражания (к этому вернется и значительная часть искусства Возрождения). Или же, напротив, она содержится как внутренний образ в душе художника – и задача состоит в том, чтобы извлечь ее оттуда и перенести в материю (в соответствии с видением, преобладавшим в Средние века).

Однако давайте сменим «физику» (в этот раз еще раньше, чем «эстетику»)[45]. С этого момента перестанем воспринимать форму как независимую от материи детерминанту, сквозь которую она разворачивается. Необходимо представить иное понятие формы: не такую, что дается как таковая лишь в природе или душе и которая репрезентируется с помощью подражания, как предполагает нагота. Теперь форма – это актуализация энергии-дыхания (ци, 氣), которая возникает из безразличного основания, индивидуализируясь (концентрируясь) в виде эффекта невидимого действующего начала – в виде «тончайшей», разреженной, «духовной» (шэнь, 神) энергии, – и запускает процесс транс-формации вещей. Принимая форму, воплощаясь в чувственном и становясь более или менее непрозрачной, такая реальность всё еще содержит в себе невидимое измерение, «дух», который она имманентно производит. В таком случае воспроизвести форму значило бы схватить сквозь нее это действующее начало – и чем оно тоньше, тем действеннее, – которое дает ей существовать: от художника, следовательно, требовалось не успешно перенести форму в материю, вопреки ее сопротивлению, а, как гласит распространенное китайское выражение, быть способным, отталкиваясь от формы, передать наполняющий ее дух (чуань шэнь, 傳神)[46] и позволить ему свободно двигаться. Изображая неопределенную и рассеченную пустотой каменистую массу, Ни Цзань «передает» это свободное движение того «духовного» измерения, которое вызывает ее к жизни. Поскольку человек не обладает монополией на дух, будут повторять насчет живописи мыслители периода династии Сун[47], другие составляющие мира в равной мере владеют этим духовным измерением (важно обратить внимание, что я использую перевод «духовное измерение» (dimension d'esprit), чтобы избежать дуалистического раскола, который несет на себе понятие духа в нашей традиции).

Гу Кайчжи, живший в IV веке, – первый художник, чье имя дошло до нас, – особенно известен изображением персонажей. Именно ему приписывают изобретение искусства «передавать дух» [чуань шэнь, 傳神], а множество историй, связанных с его именем, помогают понять суть его творчества и ожидаемый от него эффект (их рассказывает XXI глава «Нового изложения рассказов в свете ходящих»). Обратимся к самой примечательной из этих историй. Пока Гу Кайчжи писал персонажа, могли пройти годы, но за это время он не приступал даже к наброску зрачков. Когда его спросили о причине такого отношения к ним, он сказал:

Красота или уродство четырех конечностей не имеют совершенно ничего общего с тем, где располагается наиболее тонкое: передать дух, когда пишешь портрет, необходимо именно это.

«Это» относится к зрачкам: зрачки – это то самое тончайшее, «намекающее» место, сквозь которое проступает дух личности, реальной или нарисованной. Как таковые форма тела и его красота имеют мало значения, в то время как от искусства изображать зрачки – едва заметными и лишь предполагаемыми, «сведенными к точке», – зависит оценка всего изображения и «живости» персонажа.

Зрачки не единственная «намекающая» черта, через которую на свет выходит дух персонажа. Изображая однажды важного человека из прошлой эпохи, тот же художник прибавил три волоска к его бороде. Когда его спросили, зачем, он ответил: «Это был выдающийся человек, обладавший множеством навыков. Именно их символизируют эти волоски». Те, кто видели эту картину, удивлялись и затем быстро понимали, что вместе с добавлением трех волосков «его дух словно засиял» и «они унесли его далеко от того момента, когда их еще не было».

Такие истории рассказывались в соответствии с модой той эпохи, чтобы вызвать очарование талантом, в котором «дух оценивает дух». Но вместе с тем они дают пищу для размышления, поскольку сами носят характер намека. Благодаря акценту на одной тонкой черте им удается заставить нас вообразить совершенно иную концепцию искусства по сравнению с искусством-репрезентацией. Власть определять (быть объектом имитации) принадлежит здесь не форме, а крохотной точке между «есть» и «нет», где и разыгрываются все события. В данном случае навязывает себя не тело с его материей и моделью, а одна из его настолько тонких и едва заметных черт, что становится необходимым переход между видимым (физическим, явным) и духом, который эта черта несет в себе и передает без остатка. Когда Гу Кайчжи намеревался написать портрет одного сановника, тот сказал ему: «Мои черты отталкивающие, вам не стоит утруждать себя их изображением…» Говорят, что на самом деле он страдал от глазной болезни, которая навредила его зрению. «Всё дело в ваших глазах, – ответил художник. – Я отмечу зрачок всего одной ясной точкой, затем, следуя технике “белой птицы”, легко спущусь вниз, и всё это станет похоже на снег, падающий в солнечном свете». «Белая птица» отсылает к каллиграфической технике, в которой одним взмахом кисти белый мазок наносится поверх контура иероглифов. Этот белый цвет, проступающий сквозь форму, играет роль того места, где физическое испаряется, расплывается и становится ускользающим. Цвет, таким образом, выступает аллюзией духовного измерения – неощутимого и неисчерпаемого, – которое пронизывает его и заставляет вибрировать.

Можно сказать, что живопись этого художника похожа на весеннего шелкопряда, плетущего свою нить: его набросок возникает столь же непринужденно и в своей непрерывности линий, в движениях одежды, создает образ приостановленного динамизма жизни. «На первый взгляд» эта живопись кажется «плоской и легкой», иной раз ей даже будто не хватает формальных сходств с оригиналом; «но, если приглядеться, их обнаруживается с избытком, кроме того, в них есть нечто, что невозможно выразить словами»[48]. В более общем смысле, формальное сходство (синсы, 形似) не является тем, что китайское искусство ставит во главу угла. В «Шести законах живописи» Се Хэ, ставших настоящей догмой, первый и отдельный от всех остальных принцип – это резонанс[49], рожденный от энергии-дыхания, которая наделяет фигурацию жизнью и движением. Не звук, а именно «резонанс» [юнь, 韻]: он обозначает неощутимое, невыразимое («духовное») качество, свойственное сонорной или физической реальности, но отделенное от материальной оболочки, которая его содержит, и потому способное свободно разворачиваться за ее пределами; этот резонанс способен свободно развертываться и распространяться, позволяя, сквозь феноменальную близость, проявляться космической вибрации. И только затем следует техника, придающая форме каркас, – использование кисти. Формальная сторона изображения вовсе стоит на третьем месте. Но идет ли речь о репрезентации формы, о ее имитации? На самом деле в данном случае предполагается не передача формы (это понятие появляется лишь в последнем принципе, который предписывает копировать великих мастеров прошлого), а предписание создавать картину так, чтобы изображение соответствовало – «отвечало» [ин, 應] – существующей реальности, а реальность в свою очередь взывала к изображению. Так они уподобляются всем остальным реалиям мира, которые аналогичным образом пробуждаются благодаря друг другу и сообщаются между собой ради продолжения непрерывного движения.

Можно предположить, что это пренебрежительное отношение к формальному сходству в Китае – результат медленной эволюции (особенно заметной начиная с династии Сун, на рубеже тысячелетий. Например, как говорит Су Ши: формальные сходства всего лишь «детская забава»). Подобное отношение связывается с уже упомянутым отсутствием интереса к изображению человеческих фигур (на фоне возрастающего интереса к пейзажу). «Форма» и «резонанс», таким образом, становятся двумя противоположными категориями[50]. Если «изображать форму – легко», то «изображать дух – трудно». Уже Гу Кайчжи говорил, цитируя стих Цзи Кана:

Этот взгляд, поднятый к небесам, должен позволить ностальгии и вдохновению свободно двигаться к бесконечному, которому они принадлежат. Жест руки обладает формой, взгляд – нет. Как будут говорить позднее, есть те, кто, рисуя цветы, «описывают форму», а есть те, кто «передают дух», – и эти слова становятся более значимыми, если речь заходит о человеке[51]: он сам превращается в трафарет. Но даже в ранних эстетических трактатах, касающихся вопроса о подобии, можно заметить, как вырисовывается отношение между духом (шэнь, 神) и формальной конфигурацией (син, 形), которые направляют художественную задачу в сторону, радикально отличную от репрезентативной парадигмы Запада (здесь я расхожусь во мнении с позицией Сюзан Буш в книге The Chinese Literati on Painting). Эта формула лаконична, но играет ключевую роль: «…дух, по сути, не имеет пределов, наполняет все формы и вдохновляет все вещи…»[52].

Это «обживание» имеет важное значение: оно подразумевает, что дух лишь временно населяет форму, которая, будучи актуализированной, порождает соответствия. Сама форма – всего лишь вектор; дух же разворачивается за ее пределами; отношение подобия само пронизано эмоцией, которую порождает дух. Однако рисовать, делает вывод данный текст, значит сквозь изображение форм даровать духу его «подъем» (чаншэнь, 長神), который преодолевает форму. Процесс создания картины отвечает, таким образом, процессу мира; и, как эту мысль развернет более поздняя эстетика, «подобие достигается» только посредством «оставления формы», только через порядок внутреннего резонанса.

Просвещенная китайская живопись всё больше и больше будет отождествлять себя с этим жестом преодоления. Она не сможет довольствоваться определенной и завершенной Формой, самоценной и наслаждающейся собственной гармонией – той, которую в нашей культуре воплощала собой Нагота.