Мы, однако, не можем остановиться на этом. Ведь очевидно, что и в Наготе форма также преодолевается: она выходит за пределы самой себя, направляется к форме-идеалу. Вернемся к Плотину. «Все искусства подражания», то есть и живопись, и скульптура, «черпают из здешнего», поскольку имеют «чувственные модели», которые они имитируют, – и всё же все они сохраняют связь с «потусторонним». Потусторонним умопостигаемого и идеального, так как «всё, что имеет форму в чувственном мире, приходит не отсюда»[53]. Таким образом, от симметрии, проявляющейся в чертах формы, можно восходить к совершенной симметрии, созерцаемой лишь в мире духа; чувственно воспринимаемая форма – всего лишь «образ», «тень» или «след» идеальной формы, которая «утекла» из своего мира, чтобы вмешаться в мир материальный и принести в него такой порядок, перед лицом которого нас охватывает «испуг». Говоря иначе (с точки зрения опыта), этот испуг появляется от головокружения перед лицом того, что, рождаясь от Бесконечного, становится доступным нам через ограниченное и конечное, не затмевая форму, – это и есть случай обнаженного тела. И именно от внезапного вторжения Потустороннего в сердце непосредственности чувственного – в сердце наиболее чувственного – в лице контура и карнации обнаженной формы, нас и охватывает «испуг». Этот опыт метафизичен. Рисовать или ваять нагое тело – значит производить анабазис, «восхождение», искать в повстречавшейся форме, которая сама по себе всегда более или менее анекдотична, высшую форму, то есть идеал абсолюта и архетипа.

«Тотальность сущего изначально находится в другом месте»: в этом «внешнем по отношению к миру» (ektos kosmou), чьей копией является наш мир, «всё намного красивее», так как в нем всё пребывает «вне смешения»; это внешнее, где всё является небесным, «где земля есть небо, равно как и моря, животные, растения и люди»[54]. Так, Плотин создает понятие идеала, исходя из двух предпосылок: 1) идеал – это порождение иного мира, откуда он черпает свое абсолютное совершенство; 2) идеал – это Форма, торжествующая над материей и бесформенным (сама душа является материей по отношению к разуму). Именно здесь пролегает пропасть, которая отделяет эту точку зрения от китайской. Если бы нужно было выстроить геологию этой пропасти, отмечая главные разломы, я уверен, можно было бы сказать следующее: Китай не знал подобного понятия идеала – и, как следствие, идеальной формы, – потому что там не возникло представления о Внешнем, расположенном по ту сторону мира процессов. Разве что – лишь в исключительных случаях – у поэтов с настолько сильным воображением, что оно выходило за рамки китайской идеологии и погружалось в мечты о другом мире: Ли Бо, Ли Хэ. Но в своей основной линии китайская мысль не знала иного мира, чем мир потока, или дао, витальности. Небо для китайцев было всего лишь тотальностью процессов, исходящих из лишенного различий Основания. Небесная сила обеспечивала непрерывное обновление: Небо никогда не отклонялось от своего курса, который состоял в воплощении Порядка. Вот почему в конечном счете их представление о Небе свелось к тому, что мы привыкли называть природой. Я обратился к этому примеру, чтобы подчеркнуть: когда китайцы открыли западным понятиям путь в свой язык, им пришлось перевести слово «идеал» словосочетанием «мысль ли» (лисян, 理想). Это то же самое слово ли, которое мы уже встречали в значении «внутренней непрерывности», неотделимой от дыхания – энергии ци. Энергия организует эту непрерывность и отвечает за то, что бамбук растет как бамбук, а скала остается скалой: чтобы скала, какой бы ни была ее форма, сохраняла присущий ей порядок, который наделяет ее устойчивостью скалы. Будучи осмыслено таким образом, понятие ли становится внутренним принципом – одновременно движущим и структурирующим, – из которого вытекает процессуальность всех вещей. Иными словами, здесь нет Внешнего, которое раздваивало бы мир, будь оно чем-то умопостигаемым или божественным. Нет сущности или архетипа, к которому на Западе заставлял прислушиваться идеал и к которому тянулся дух.

Но не слишком ли рискованно рассматривать европейскую культуру как прибитую к этому Внешнему (иному миру) и как несущую на себе неустранимую отметину стремления к нему? На мой взгляд, нет ничего хуже культурных обобщений, и, однако, не следует слишком быстро обрывать эту нить. Стоит лишь потянуть за нее – и разворачивается целая генеалогия духа: стремление к идеалу породило фантазмы западной культуры и в то же время двигало ее вперед. В Бодлере всё еще слышен Плотин: «О смертный! Как мечта из камня, я прекрасна»[55]. И под сенью идеала мы так и не перестали секуляризировать «Бога» (как, например, в случае забронзовевших идеалов вроде Красоты, Свободы и прочих).

Именно к этому идеалу – в виде Формы – стремится Нагота. Можно даже сказать, что ей одной суждено воплощать (слово, имеющее более сильный смысл, чем «изображать») это напряженное движение в сторону идеала. Если, согласно Плотину, красота находится в теле, как форма в материи, то эта красота формы тела принадлежит другому плану («миру»), нежели сами тела. Иными словами, красота тела состоит в том, что мы воспринимаем в теле форму-идею (eidos), соединяющую и подчиняющую себе «бесформенную и противоположную ей природу». Таким образом, красота тела «приходит к нему через участие в божественном разуме»[56]; или, иначе говоря, «в природе есть разум (logos)», который является «моделью» (умопостигаемой) «красоты, находящейся в теле»[57]. Эта разумность идеальной формы станет эстетическим каноном: «…душа, выносящая суждение о теле, прекрасна потому, что она приобщается к идее, заключенной в ней самой, и пользуется этой идеей как правилом суждения (kanôn), чтобы судить о правильности вещи»[58]. Идеальный характер формы, к которому стремится искусство и которую воплощает нагота, – это то, что спасает форму от дискредитации, на которую ее обрек Платон. И как раз в силу этого Плотин, как я уже отмечал, стал первым теоретиком искусства на Западе: искусство, таким образом, не является всего лишь имитацией природных объектов, «оно поднимается к разумным причинам, от которых происходят природные объекты»[59]; и тем самым оно «добавляет» нечто к природе, превосходит чувственную форму. Таков Зевс с мыса Артемисион. Или, словами Плотина, «Фидий сотворил Зевса, взирая отнюдь не на чувственное, но постигая [умом], как выглядел бы Зевс, если бы пожелал явиться нашим очам»[60]. Вот откуда ее сущность: нагота не эмпирична.

«Он воображал ее такой, какой она будет», – перевел Брейер. Но «воображать» не слишком подходящее слово; «брать» (labon) – более резко говорили греки. Плотин не говорит здесь на языке, который Филострат почерпнул у Аполлония Тианского из его разговора с египтянином: «Это воображение, а не подражание создало этих богов»[61], – говорил Аполлоний. Важный нюанс. Потому что «воображение», даже если оно хорошо передает возникшую в душе идею, не зависящую от подражания чувственному, смягчает, а вместе с тем и нейтрализует с помощью психологического приема ту грубость и несоразмерность, которую порождает встреча двух планов, – именно эта встреча является источником события Наготы. Таким образом, «воображение» ослабляет крайнее напряжение, которым конституирована Нагота и от которого зависит его тонкость.

Фидий, четко говорит Плотин, находит – «берет» – форму (в процессе создания скульптуры), но «такой, какой она была бы», если бы Зевс пожелал появиться перед нашими глазами: необходимо распознать в появлении Наготы, как формы из другого мира, ее действенную силу и экстаз, в самом основании чувственного; нужно распознавать то чудотворное, что каждый раз проявляется в любом великом обнаженном образе. Такова Нагота – Откровение идеала сквозь форму; эпифания Логоса. Всё греческое искусство будет подвешено к этой Форме. Сам Платон, которого обычно рассматривают как противника искусства, в одном примечательном пассаже (Государство, 472d); (его также к месту цитирует Панофски) сравнивает модель идеального города, который невозможно обнаружить в реальности, с произведением художника, который, нарисовав самый красивый «образец» человека, не смог бы доказать, что такой человек «может» существовать.

X.

Канон наготы был установлен, прежде всего, теорией числа, проявляющейся в математических высказываниях. Помимо Платона, эта традиция восходит к пифагореизму, который заключал красоту наготы в числовую структуру тела, вдохновленную музыкальной гармонией. По крайней мере, именно на такое представление будут ссылаться в дальнейшем. Числа устанавливают меру, согласно которой все части тела связаны и соизмеримы друг с другом; и, на уровне эквивалентности формы и числа, число принадлежит к той же трансцендентной сфере, что и форма: от чувственных чисел, воспринимаемых в пространстве и времени, нужно подняться к умопостигаемым числам, которые разум обнаруживает в самом себе, а затем от этих внутренних чисел к высшим – «Числа, которые превосходят наш дух и неизменно пребывают в истине»[62], – говорит Августин. В итоге именно это Число всех чисел воплощает Нагота – она является продуктом их множественности, но символизирует их единство. Поликлет, которому и приписывают знаменитый канон, сформулировал его так применительно к труду художника: «Красота приходит постепенно, сквозь множество чисел». И в эпоху Возрождения теоретики искусства были так требовательны к ней потому, что она открывала им метафизическую истину (как, например, в случае Фичино): витрувианский образ вписывает человека одновременно в квадрат и в круг, чтобы превратить его в символ математического соответствия между микрокосмосом и макрокосмосом. Аналогично Альберти и Леонардо изучали наготу при помощи угломера и циркуля; Дюрер расширит область математического изучения пропорций вплоть до «частиц» (Trümlein) меньше миллиметра – они становятся целью сами по себе (см. рис. 18 и 19).

Рисунок 18 и 19. Альбрехт Дюрер. Адам (recto et verso). 1504. Галерея Альбертина, Вена

Одетое тело, в свою очередь, не поддается геометризации. В конечном итоге оно сводится к анатомии, а значит, всё равно опирается на модель мышц и плоти, которой и определяется нагота. Учитывая всё сказанное выше о китайском понимании тела, не остается сомнений, что оно никогда не предполагало геометризации ни поверхности, ни объема тела: здесь не остается даже намека на идеальное. Наоборот, тело всегда мыслится как целиком проницаемое для внешнего движения, которое орошает его изнутри вместе с потоками энергии. К тому же китайская мысль практически не проявляла интереса (не считая поздних моистов) к соотношению целого и частей – именно это отношение лежало в основе красоты наготы согласно стоической традиции, которая противостояла платоновскому пониманию эйдоса. Ее красота зижделась на пропорциональном отношении элементов друг к другу и их «симметрии». В китайской живописи речь, напротив, шла о чередовании и взаимодействии «пустоты» и «полноты» – именно они рассматривались как конструктивные принципы, заслуживающие воспроизведения в виде взаимного проникновения видимого и невидимого, «есть» и «нет», проглядывающихся через ствол бамбука и каменистую породу.

Что есть «часть» (meros)? Оказываясь перед лицом наготы, греческая мысль упорно задавала себе этот вопрос. Ведь последняя, по правде говоря, дает схватить себя лишь парадоксальным образом. Часть едина, потому что, как и тело в целом, определяется собственной обособленностью (см. что говорит Гален в начале трактата о единстве частей человеческого тела), но в то же время немыслима без отношения с другими частями, что ее окружают. В противном случае она бы перестала быть «частью». Но одновременно с этим она никогда не совпадает с ними, потому что в таком случае перестала бы быть единой. Именно на проблему этой двойственной онтологической модальности не перестает отвечать репрезентация наготы: часть одновременно едина и принадлежит чему-то большему, целостна сама по себе и при этом зависима. Нагота оказывается наиболее поучительной в этом отношении: части тела прекрасны сами по себе, но эти membra singula теряют свою красоту, отделившись от целостной конструкции. «Прекрасная рука, даже будучи рассмотренной сама по себе, остается частью тела. Но она теряет всю свою красоту, если оказывается отделенной от него»; «точно так же все остальные части тела, рассмотренные без руки, становятся отвратительными», – говорит Августин. С одной стороны, нагота воплощает множественное единство, от которого и происходит красота: единое многообразно, и его красота представляет собой concordia partium. C другой стороны, она подчеркивает полноту формы: необходимо, чтобы это единое было еще и целым. Словами Плотина: «Зачем же существуют глаза? Чтобы было [целое]. Зачем брови? Чтобы существовало [целое]»[63]; и Августин в «О граде Божьем»: «Кажется, почти ничего не отнимается у тела, если остричь одну бровь, а между тем, как много отнимается у красоты, которая заключается не в массе, а в равенстве и симметрии членов!»[64] Собственная область наготы, ее подлинная роль – это обучение подчинению частей целому. Иначе говоря – переходу от анатомического к органическому. Или, как учит канон, ассоциируемый с Поликлетом: «Хрисипп считал, что красота состоит не в простой пропорциональности элементов в их отношении друг к другу, а в пропорциональности их ассамбляжа, то есть одного пальца по отношению к другому и всех десяти по отношению к запястью…» – а затем между запястьем и предплечьем, между предплечьем и плечом и так далее.

Если всмотреться внимательнее, отношение оказывается взаимным, и именно в этом состоит трудность изображения наготы: нужно, чтобы различные элементы, находясь в гармонии, составляли целое; но в то же время необходимо, чтобы они содействовали этому общему единству для подлинной гармонии между ними. В этом смысле не существует ни «до», ни «после», условие является в то же время и следствием, а архэ – телосом. В каждой точке эскиза нагота отсылает к этой реверсивности и питается ей. В плавильном котле наготы сливаются вплоть до неразделимости две модели красоты, которые определяют западную традицию: соразмерность целого (pulchrum), то есть соответствие объекта тому, чем он должен быть (eidos), и соразмерность части (aptum), то есть соответствие одного объекта другому объекту, с которым тот связан. Первая – это соответствие формы ее норме, вторая – согласованность формы с тем, во что она должна быть включена. Вместе они превращают тело в символ «гармонии». Августин определяет красоту изображения человеческого тела следующим образом: «Гармония его частей, сопровождаемая определенной мягкостью карнации». Говоря о Наготе как репрезентации красоты, Альберти воспроизвел эту мысль следующим образом: «Красота состоит в гармонии и согласии частей с целым в соответствии с числом, пропорцией и порядком, определяемым гармонией, то есть абсолютным и высшим законом природы»[65].

Гармония как закон природы? Но Китай мыслил схожим образом, он даже превратил гармонию (тай-хэ, 大和) в высшую ценность. «Природное» он вовсе сделал главной ставкой своих размышлений. Что разделяет эти два вида гармонии и за счет чего углубляется раскол между ними? С одной стороны, гармония в свете бытия Формы (eidos), одновременно определяющая и самостоятельная. Другая ее грань – точка зрения части, конституированной отношением к целому. С другой стороны располагается китайская гармония потока, или дао, гармония процесса, непостоянного из-за вечного чередования, которую прославляет мысль упорядочивания: на полотне художника любая черта «закрывает» ровно в той же мере, что и «открывает», как говорили китайцы. Вместо того, чтобы быть лишь вписанным элементом, каждая черта находится в состоянии перехода; она растягивается между полярностями – совпадением и противоположностью, – и равномерное развертывание этого полярного напряжения выступает как вектор постоянства (внутренней непрерывности [ли, 理]), проходящий сквозь изменчивость ее формы. Именно такую гармонию развертывает благодаря игре «пустоты» [сюй, 虛] и «полноты» [ши, 實][66] неопределенная форма камня.

Первая – синтетическая гармония, отвечающая аналитическому и продуктивному требованию через интеграцию частей (нагота); вторая – регулятивная гармония, основанная на способности к непрерывному переходу: тому переходу, который воплощает, например, тайцзицюань, своего рода «китайский аналог гимнастики» (уже слово «аналог» указывает на очевидное отличие от западной гимнастики). Символизм наготы, опираясь на контрасты и следуя заявленному подходу, можно проследить еще глубже. Ведь по сути своей она оказалась в центре не только пластических искусств, но и европейской мысли в целом, тем самым став подлинным творением греческого духа, даже если ее возникновение относится к другим эпохам (египетской или даже кикладской с ее идолами). Это стало возможным потому, что особый способ, которым нагота связывает часть и целое, воспроизводит сам принцип работы эллинского мышления. Она «распознает» (discernere, как затем скажут римляне), что кажущееся единым на деле таковым не является, или, по крайней мере, является таковым в меньшей мере, чем кажется. И одновременно с этим она «связывает» (conectere), соединяет, чтобы самой создать, насколько это возможно, единое. Нагота – идеальный перспективный объект этой двойной операции, именно нагота образцово испытывает на себе взаимодополняемость разделения и соединения. Переходя от множественности чувственных восприятий к единству Формы и затем как бы спускаясь от нее к разнообразию форм вплоть до достижения «невидимой формы», нагота производит диалектический (в платоновском смысле) жест. Тот же жест, из которого родилась сама философия.