Чтобы яснее увидеть, как нагота связана с застывшей формой и как она ее обретает, обратимся к ее истоку – позе. Поза, или контрапост: известно, что вокруг стоящей обнаженной фигуры выстроилось целое искусство, основанное на игре различий между опорной ногой и той, что остается в покое, создавая тем самым дисбаланс, тонкая уравновешенность которого придает фигуре ее силу. Но само действие и движение, традиционно обеспечиваемое переходом от одной позы к другой, должны быть схвачены исключительно в момент неподвижности. Это по-настоящему сложная машинерия. В академиях классической эпохи, как свидетельствуют современники, натурщики опирались на трость, а на потолке закрепляли ремень, поддерживающий тело с помощью веревки, – всё это помогало сохранять нужную позу. Лишь в середине XIX века начали отказываться от этих изнуряющих схем: натурщики стали сменять статичные позы на более свободные, допускающие смену положения тела. Роден считается первым, кто позволил натурщикам самим выбирать позу.

Фотография демонстрирует это еще нагляднее: чтобы имела место нагота, прежде всего необходима неподвижность. Покуда тело пребывает в движении – кино наилучший пример, – оно не может принять форму Наготы; оно может быть вызывающим или постыдным, но в конечном счете оставаться всего лишь обнаженным телом.

Всё это открывает новую грань рассматриваемой нами оппозиции. Можно сказать, здесь эта противоположность между двумя традициями выглядит настолько очевидной, что, единожды констатировав ее, становится не очень ясно, куда она ведет. Ведь китайские литераторы без устали повторяли[35]: при попытке изобразить персонажа прежде всего нужно предостеречь его от принятия позы. Если усадить его, одеть в парадную одежду, зафиксировать взгляд на определенном объекте и удержать от проявления любых эмоций, то «естественность» будет утрачена. Это как играть на гитаре или лютне, «склеив перед этим ее струны»: нечто обездвиженное не дает двигаться всему остальному. На месте живого персонажа, утратившего способность к вариативности, остается лишь скульптура из глины или дерева – от натуры остается лишь форма.

В доказательство этого: Маттео Риччи сообщает, что когда китайцы открыли для себя европейские картины (в духе «Мадонны с младенцем», уточняет Салливан), они были поражены, увидев то, что в их культуре считалось скорее скульптурой, чем живописью. С этой точки зрения противоположность оказывается принципиальной. Если мы не хотим, чтобы персонаж «превратился в скульптуру», отмечает китайский критик[36], нужно воздерживаться от манеры изображать его так, «словно он отражается в зеркале». Тогда как в нашей культуре зеркало, наоборот, считалось «учителем художника» – Леонардо да Винчи даже возвел его использование в принцип:

Если ты хочешь видеть, соответствует ли твоя картина вся в целом предмету, срисованному с натуры, то возьми зеркало, отрази в нем живой предмет и сравни отраженный предмет со своей картиной[37].

Чтобы создать живой образ персонажа, говорят нам китайцы, нужно схватить его в момент действия, а не пытаться контролировать: когда он внезапно меняет позу, начинает двигаться вперед, пятиться назад или жестикулировать; когда он кричит, поет, дышит, улыбается, хмурит брови, спешит куда-нибудь. Иными словами, чтобы передать персонажа живым, нужно схватить его в один из моментов жизни: не созерцать вплотную, а подкараулить сбоку и без его ведома поймать настрой, который всегда проступает сквозь выражение лица. Целиком проникшись экспрессией натурщика, художник «закрывает глаза и видит его, словно он прямо перед ним» и «будто он находится под его кистью, когда рука движется непринужденно»[38]. Затем делается набросок его основной черты, как бы подхваченной вдохновением. И вместо того, чтобы внимательно вглядываться в саму фигуру, художники, как передают предания того времени, предпочитали изображать тень, отбрасываемую фигурой на стену, поскольку ее зыбкий контур сильнее всего наводил на размышления. Всё это очень далеко от моделирования, присущего наготе.

Как уже было сказано, с этой точки зрения противоположность между двумя традициями выглядит настолько очевидной, что требует углубиться в нее. Посредством позы западный художник стремится понять саму форму в ее целостности, нагота должна моделировать и воплощать ее. В то же время китайский художник с помощью антипозы намерен схватить «тип», «намек» (у нас это делалось при помощи эскиза), единственную черту, способную раскрыть индивидуальность персонажа. Однако простой констатации недостаточно. Поза позволяет проявиться тому, что в нашей культуре рассматривалось как принцип репрезентации, – субъект-объектному отношению. Лицом к лицу со своей моделью художник соизмеряется с полностью внешней по отношению к нему реальностью. Границы этой внешней «вещи» столь же строго определены духом и для духа, как и границы его собственной власти. Res extensa и res cogitans[39]: заставить позировать значит наделить того, кто позирует, статусом чистого объекта, лишить субъектности, зафиксировать и начать рассматривать исключительно в соответствии с законами восприятия, верность которых установлена a priori. Отсюда – принципиально важная для наготы модель перспективы: нагое тело – это в первую очередь тело объективированное. И если в Возрождение нагота вернется с удвоенной силой и будет сохранять свои позиции на протяжении всей классической эпохи (поза станет «академической дисциплиной»), то именно потому, что в это время она окажется современницей становления объективных наук о природе, основанных на необходимости и универсальности своих законов (физических, оптических и так далее; снова да Винчи: «Сперва изучи науки, а затем ремесла, которые родились от них»). Нагота идет рука об руку с бурным развитием теорий перспективы, конструирующих объект восприятия и наделяющих модель ее рельефом. В первой «академии», основанной по инициативе Вазари во Флоренции, преподавали анатомию и перспективу на примере рассмотрения нагого тела: так рождается целая episteme наготы.

Панофски без труда заметил, что средневековая мысль, наоборот, «принципиально отрицала разделение на субъект и объект», объясняя этим, почему ее эпоха совпала с самым долгим периодом заката наготы на Западе. Мы можем сказать то же самое о Китае: он не знал такого разделения. Вернее, всё его искусство стремилось преодолеть его как непродуктивное. «Пейзаж» и «эмоция» не разделены, а переходят в друг друга – одно проливает свет на другое. Как часто говорили китайские мыслители (Ван Фуджи даже положил эту мысль в основу своей поэтики), разделение между тем, что открывается «глазу», и тем, что открывается «духу», чисто номинальное. Образ (поэтический, художественный) всегда включает в себя оба этих источника, их «неразделимость» здесь не недостаток (ясности или рациональности), а богатство и сила. Искусство, как любят повторять китайские знатоки эстетики, рождается в момент встречи-слияния внутреннего мира с внешним; его процесс (это понятие напрашивается здесь само по себе) происходит от непрерывного взаимодействия между ними. Вернемся к «Изящному камню» Ни Цзаня: он не рассматривается как (внешняя) вещь по отношению к воспринимающему ее духу. Напротив, в своей стихийной конфигурации, зависнув между «наличием» и «отсутствием» переходного состояния, он освобождается от любого моделирующего опредмечивания и аннулирует саму идею объектности (не противопоставляет себя ей, но просто игнорирует). Можно сказать, исключает ее возможность. Мы еще вернемся к тому, что камень здесь не «репрезентируется».

Обратимся теперь к первой затронутой противоположности. Приняв позу, позволив схватить себя моделированию формы и тем самым оказавшись в сфере объективного восприятия, или, по крайней мере, восприятия, предполагающего объективность, нагота навязывает себя в этом присутствии (présence). Но даже это присутствие разрывает пространство: оно вторгается в него и сворачивает его на себя, насыщает его собой и создает вокруг пустоту; остальные «вещи» – стул, простыня, ковер – могут служить только опорой или обрамлением наготы, но сами по себе они исчезают, уступая ей место. Это заметно даже в случае размытых композиций, как у Боннара. Китайское искусство, напротив, отмечено плодотворностью (prégnance). В этом случае ничто не зафиксировано, реальность полна возможностей, ни одна из которых не исключается: волна, живущая своей конфигурацией, а не навязыванием себя восприятию, обеспечивает дискретность движения. Неопределенность – это ее ресурс. Область отсутствия, в которое она погружается, возвращает ее – сквозь линии эскиза – к способности быть имманентной.