Так резко противопоставляя Древний Китай и Грецию, я рискую начать двигаться слишком широкими шагами. Иными словами, рискую впасть в сравнение предельно общих черт обеих культур (в определенной мере оно всегда уместно, но часто оказывается поверхностным и утрачивает свой смысл). На самом деле, ставя вопрос о наготе (вернее, об условиях ее возможности), я ожидал, что мы окажемся в настолько неудобном положении, что придется отказаться от клишированных формулировок, которыми больше невозможно мыслить. Вызываемый наготой переполох должен был привести к выходу из зоны комфорта, а не к возвращению в нее через устоявшийся дискурс. Нужно немного запастись терпением, чтобы понять вопрос во всей его странности. Поставим его снова, например, под таким углом: почему образованные художники Китая в конечном счете предпочитали изображать стебель бамбука или камень, но не человеческое тело?

Человек и камень, странная встреча… Можем ли мы вообще их сравнивать? Китайская художественная критика в этом не сомневается, поскольку исходит из принципа, что и изображение как камня, так и человека отвечает одним и тем же требованиям. Дело не в том, что человек представляется для нее застывшим; наоборот, в ее глазах жив сам камень. [Книга о горах и камнях] «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» начинается так:

Если камень не одухотворен, то его невозможно изобразить – то же самое касается и человеческого тела. Но что значит изображать одухотворенный камень? Отправиться, отвечает трактат, на поиски дыхания-энергии, «найти [в них] едва уловимое место, где обитает дух»[28]. Выражение говорит о непомерно тончайшем и сокровенном для чувственного восприятия («рассмотрения»), оно подразумевает, что художнику нужно изобразить камень с точки зрения невидимого в нем: тем самым физическое и материальное в нем начинает переливаться и расплываться вплоть до того, что позволяет свободно циркулировать породившей его энергии. Камни называли «корнями облаков» – и не ради красивой фразы, не стоит воспринимать эти слова как «поэтический» орнамент текста. Это утверждение истины: природа камней та же, что и у облаков, разве что их консистенция более плотная и твердая. Тот, кто хочет их изобразить, должен прежде всего сохранить этот одухотворенный характер, «живость», обеспечивающую им, как и всей остальной природе, сопричастность движению реальности. К слову, мы уже видели, как это происходит: достаточно позволить проступить сквозь каменистую или горную породу линиям силы (понятие ши, 勢), текущим в соответствии со своей конфигурацией и позволяющим космической энергии циркулировать сквозь нее. Ровно то же происходит и в случае энергетических потоков в человеческом теле.

Но всё это лишь фундамент проблемы. Вопрос ведь в предпочтениях: почему камень изображают охотнее, чем человеческое тело? Су Ши, выдающийся литератор[29] эпохи Сун, дает нам подсказку в виде следующего противопоставления:

Идет ли речь о людях, животных, дворцах или даже посуде, все они имеют постоянную форму. Но что касается гор, камней, бамбука, деревьев, волн, туманов, то хоть они и не имеют постоянной формы, у них всё же есть внутренняя непрерывность, которая и является постоянной[30].

Из двух категорий изображаемых сюжетов «человек» оказывается в одной группе с объектами строго определенной формы (дома, посуда и так далее), тогда как камни, вместе с туманами и волнами, принадлежат к противоположной. Однако две эти категории не равнозначны: «Постоянную форму способен оценить каждый. А вот искажение постоянной непрерывности не всегда распознают даже знатоки». Или так: «Те, кто хотят обмануть своих современников и сделать себе имя, в выборе предмета часто полагаются на то, что не имеет постоянной формы». Поскольку камень сам по себе не навязывает художнику никакой определенной формы, может показаться, что для выражения ее внутреннего организующего принципа сгодится любая. Эта задача выглядит проще, так как «при изображении человеческого тела каждому заметна даже малейшая ошибка», ведь всем знакома его принуждающая форма; «искажение внутренней непрерывности» распознать куда сложнее. Но и цена ошибки, в свою очередь, несоизмерима: в том, что касается постоянной формы, как в случае с человеком, оплошность ограничивается только деталями и не наносит большого ущерба целому, в то время как искажение, затрагивающее внутреннюю непрерывность камней или волн, обесценивает всё произведение. Отсюда несложно предугадать, в какую сторону будет склоняться интерес образованных кругов: ремесленники из народа могут достичь совершенства в искусстве постоянной формы, но в деле изображения внутренней непрерывности оступиться способны даже самые выдающиеся мастера.

В случае человеческого тела, говорят нам китайские умы, художник воспроизводит только навязанную ему форму, всегда одну и ту же: элементы лица, туловище, конечности. Но у камня или облака может быть любая из возможных форм. Именно внутренняя непрерывность, которой наделены камни или облака, делает их существование возможным: будучи инвариантом, она отвечает за то, что камень – это камень; или точнее (если не прибегать к понятию сущности) – за то, что камень «служит» камнем, «имеет ценность» камня, имеет (в случае картины) эффект камня. То, что мы переводим здесь словами внутренняя непрерывность (cohérence interne), – это определяющий для всей китайской мысли концепт ли, 理[31]. Он составляет пару с дыханием – энергией ци, 氣, точно так же, как греческая Форма-идея соотносится с материей (eidos – hyle). В чем же тогда различие между греческим и китайским взглядом? Обе формы освещают мир своей умозрительностью, но одна – с точки зрения бытия (сущности), другая – с точки зрения процесса. Греческая форма-идея принадлежит к совершенно иному порядку реальности по отношению к материи, служит для нее моделью и оформляет ее, будучи трансцендентным Внешним. Принцип же внутренней непрерывности, провозглашаемый китайцами, неотделим от организуемой им энергии. Именно ли благодаря своей упорядочивающей способности, порождающей непрерывность, позволяет ци актуализироваться, «принимая ощутимую форму» (см. китайскую тематизацию «пути»). В итоге в глазах китайского художника изображать камень – значит не воспроизводить его, имитируя внешнюю форму, а восходить к энергетическому («витальному») принципу, благодаря которому камень раскрывается как камень. Художник воспроизводит внутреннюю логику этого процесса («то, почему оно так», 所以然, – гласит китайское выражение), заставляет камень принять форму (или менее императивно: позволяет принять форму) в соответствии с принципом непрерывности, который действительно делает его камнем, независимо от того, какой окажется финальная форма эскиза.

Нагота же предполагает не просто единую форму – она всегда самотождественна и устойчива, а значит, не оставляет пространства для свободной импровизации. В той мере, в какой форма ограничена, и тем самым различима, она воспринимается строго определенным образом. Даже когда «переливается чувственность плоти», как у Ренуара. Принимая свойственную ему форму, нагое тело выделяется из окружающего мира. Именно это свойство более всего соответствовало греческой любви к границам – тем, которые и наделяют Форму правом формировать (см. корреляцию horos – edios у греков). Она сама является «окружающей границей», а красота – ограничением (о-пределенностью), создаваемым формой. Forma означает одновременно красоту вещи и предел, который отличает одну вещь от других с помощью контура, очерчивающего ее материю. Formata et distincta[32] – говорит о красоте Августин: она возникает в тот момент, когда нестабильная бесконечность материи обретает устойчивость благодаря форме. Когда форма превращает часть материи в единое целое и избавляет эту часть от единообразного смешения. Даже если бы форма утратила способность наделять сущностью и архетипом (отождествляемый онтологией с eidos), она с чисто эстетической точки зрения всё равно превалировала бы в силу способности ограничивать и отделять (см. представление о форме-схеме как внешней форме в стоицизме, соперничающем с платонизмом). Нагота и является такой формой par excellence, контур которой отделяет ее от мира, чтобы погрузить в саму себя: даже когда она теряется в терниях мифических сцен, нагота всё еще остается наиболее оформленным и наиболее выделяющимся. Formata et distincta – такова формула красоты, которая отсылает нас в первую очередь к наготе.

Но что говорит нам китайская теория живописи?

Горы под дождем или горы в ясную погоду – легкие сюжеты для художника. Но когда хорошая погода переходит в дождливую или когда после дождя возвращается ясность, когда стоит туман и сгущаются сумерки, <..>, когда пейзаж погружен в неотчетливость, когда он одновременно возникает и исчезает, когда наполовину он есть, а наполовину его нет – вот что трудно изобразить[33].

Не определенное и строго обособленное существование вещей, а переход от одного состояния к другому, между противоположными стадиями актуализации и неразличимости: от одного к другому, китайская живопись изображает транс-формацию. Она пишет эффект волны и размытость – «туманное и смутное» (ху-хуан, 惚恍, как говорит Лао-цзы[34]), которые сопровождают переход из одного состояния в другое. В то время как греческая мысль наделяет ценностью оформленное и различенное – отсюда культ определяющей Формы и Нагота как его особое выражение – Китай мыслит и изображает преходящее и намекающее (под именами «сокровенного», «тончайшего», «туманного и смутного»). И именно здесь заключается ценность китайской интеллектуальной традиции, поскольку греческая мысль, основываясь на принципах непротиворечивости и полном доверии к ясности (затем и Декарт скажет о необходимости ясных и отчетливых идей), оставила нас в этом отношении обделенными: мы не мыслили (и не изображали) неразличимое, присущее переходу.

Вот почему Китай отдавал предпочтение изображению бамбука и камней, волн и туманов, но не наготы. Взгляните на этот ряд картин. «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (1), будучи техническим трактатом, с помощью этого примера учит на школьный манер, что камни могут иметь самую разнообразную форму, не теряя при этом своей непрерывности (см. рис. 15). Например, свиток «Дерево и камень» кисти Су Ши (2) позволяет проступить «внутренней непрерывности», которая, на контрасте с повернутым в противоположном направлении от камня стволом дерева, заряжает ландшафт энергией, вовлекая его в «жизнь вещей» (cм. рис. 16). «Дерево, бамбук и изящный камень» Ни Цзаня (3) акцентирует внимание на бамбуке и стеркулии, остается размытым, волнистым и неразличимым. Сконцентрированная в камне энергия не ограничена своей формой: размытая тушь только усиливает этот эффект. Эта «форма», не завершенная, но и не пустая, содержит в себе все остальные элементы или, точнее, не исключает их. Всё это заставляет нас вспомнить формулу Лао-цзы (стих XLI): «великий квадрат не имеет углов», «великий образ не имеет формы». Рассмотренные нами камни виртуальны и реальны одновременно, их реальность не противоречит их возможным альтернативам. Застыв между «наличием» и «отсутствием», находясь в процессе формирования или де-формирования, камень является «одухотворенным», а не оформленным.

Рисунок 15. Лист трактата «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (芥子園畫譜). Начало династии Цин

Рисунок 16. Су Ши (Дунпо). Дерево и камень. XI век

Рисунок 17. Ни Цзань. Дерево, бамбук и изящный камень. XIV век. Музей императорского дворца, Пекин