Морфология, таким образом, делает наготу возможной, а сама «морфология» всегда подразумевает «форму», morphe. Не была ли она по-разному осмыслена китайцами и греками и не состоит ли вся дилемма в том, что мы объединяем два совершенно разных понятия одним словом? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к философским основаниям.

Рисунок 11. Лист с изображением горы из трактата «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (芥子園畫譜). Начало династии Цин

Мы не понаслышке знаем, что греческой мыслью правит «форма» (eidos). Такова отправная точка нашего рассказа об истории философии: как архетип, «форма» лежит в основе и структурирует платоновский мир идей, все чувственно воспринимаемые формы являются лишь образами подлинной умопостигаемой формы (на чувственном уровне eidos – это eidolon). Даже в чувственном мире это всё еще «форма», но уже вместе с материей, чье сочетание, согласно Аристотелю, образует реальность. Возьмем медный шар: медь – материя, шар – форма. Материя не порождается формой, как и форма материей, но именно от формы, «пожелавшей» проявиться через материю, все вещи получают свою определенность, то есть становятся тем, что они есть (это их «чтойность», скажут схоласты), обретают сущность.

Рисунок 12. Микеланджело Буонарроти. Набросок к «Сотворению Адама». Ок. 1511. Британский музей, Лондон

Или же в такой формулировке: «форма для каждой вещи есть причина ее бытия» (Плотин), «сущее – это бытие вместе с формой» (Порфирий). Esse cum forma[21], – скажут римляне. Стоит признать, что для нас эти формулировки настолько обыденны, что при столкновении с ними мы больше не считываем их смыслы, их странность больше не вызывает у нас вопросов. От них, однако, зависит ошеломляющий успех онтологии. Бытие «и» форма: бытие есть форма. Этим мы обязаны Плотину, вернувшему Аристотеля к платоновским корням и разработавшему общую теорию реальности в соответствии с принципом связи материи и формы: форма правит материей. Форма активна, светла и вечна: она – норма и благо; материя пассивна, упряма, темна и настолько скрыта за господством формы, в соответствии с которой развертывается реальность, что «ее становится трудно обнаружить». На всех ступенях реальности форма одновременно сформирована Единым, от которого она берет начало, и сама формирует, будучи организующей причиной (logos), подвластную ей материю. Триумф формы, однако, не ограничивается Грецией. Августин восстанавливает эту общую онтологию, чтобы превратить ее в фундамент своей теологии: чувственная форма – низшая по сравнению с умопостигаемой формой, отраженной в человеческом духе, которая, в свою очередь, с необходимостью зависит от неподвижной Формы, или Forma Dei, «формы Бога». Так, Моисей хотел узреть форму Бога, первую Форму, которая является не чем иным, как Словом, божественным разумом, в котором содержатся все тварные формы или Идеи.

Рисунок 13. Зевс (или Посейдон) с мыса Артемисион. Ок. 460 до н. э. Национальный археологический музей, Афины

Плотин использует для обозначения формы одновременно два термина, которые иногда выглядят синонимично: eidos, то есть форма-идея, и morphe, обозначающий контур определенной материи (линия, которая описывает индивидуальную форму; очертание, которое формирует цветную поверхность, и так далее, см., например: Эннеада I, 6, где morphe, eidos и logos эквивалентны друг другу). Ту же неопределенность можно встретить и в языке Августина – форма значит одновременно: 1) форма-модель (разум, божественное Слово); 2) внешняя форма, контур; 3) форма как источник красоты. Здесь за «пластичной», видимой формой всё так же скрывается онтологическая форма-модель. Однако именно благодаря этой амбивалентности становится возможной нагота: через видимую форму стремятся подняться к «первой форме», архетипической модели, которой и является нагота. Она не просто одна из многих форм наравне с другими, но форма par excellence, Нагота с большой буквы. Это – сущностная форма, которая способна проявиться в чувственном; или, если перевернуть формулу, чувственная форма, соединяющаяся с формой-идеей. По правде говоря, культура никогда не переставала искать в Наготе ипостась Формы. Взгляните на Зевса (Посейдона) с мыса Артемисион (см. рис. 13). Поскольку он целиком предан чувственному, открытости и обнаженности, то в данном случае именно Нагота обеспечивает сообщаемость двух начал – пластической формы (модели, контура) и формы-идеи. Первая здесь раскрывает вторую: последняя вуаль наконец спадает, пластичность выводит на свет идеальную форму, и отныне присутствует уже сама идея – модель и архетип. Свойственная наготе возвышенная напряженность возникает оттого, что она идет вразрез с нашим метафизическим дуализмом. Отсюда трансцендирование, к которому она взывает, и головокружение от крайности, к которой она приводит, – так появляется ступор (thambos) перед наготой (экстаз). В то же время нагота заставляет совпасть две крайности этого дуализма (растворить или разрешить его) в единственном, что делает возможным непосредственное восприятие, – в самой обнаженной фигуре. Вот откуда берется особого рода успокаивающее удовлетворение в момент ее созерцания.

В одной из немногих заметок на полях к «Бытию и времени» Хайдеггер, как мне кажется, правильно ставит вопрос. Греки, говорит он, упустили из виду прагматическую сторону pragmatas (предметов заботы, с которыми мы «имеем дело»), когда преждевременно стали определять их как «просто вещи», перенеся в область теории. С этого момента Греция, а вместе с ней и философия, погружается в метафизику. На одной стороне мы имеем путаемые eidos и morphe, на другой – материю (hyle). «Но что, если бы morphe (форма-контур) не была бы eidos (формой-идеей)?» – спрашивает Хайдеггер. Для мысли открылась бы возможность иного развития, вырисовалась бы другая тропа. Мы сможем пройти по ней, погрузившись в китайское понимание феномена «формы» с его совершенно противоположной направленностью. Но тогда придется повернуться спиной к наготе.

Китай не изобрел ни умопостигаемой формы, внешней по отношению к чувственному миру, ни тем более неизменной формы-сущности. Одним словом, древний (добуддийский) Китай не создал метафизики. Но какое позитивное значение имеет этот факт? Чтобы осмыслить его, нужно выйти далеко за пределы нашего габитуса. Китайская мысль рассматривает реальность не в терминах бытия, а в терминах процесса (чье постоянство носит управляемый характер и в целом представляет собой движение Неба или дао, «пути»). Следовательно, то, что мы переводим как «форма», в китайском (понятие син, 形) означает непрерывную актуализацию космической энергии-дыхания: нечто индивидуализируется, «принимает форму», покидая индифферентность бесформенного (стадия у, 無), но ей суждено туда вернуться. Точно так же в Китае не возникло и понятия материи. Форма – это всегда некое формирование, отглагольный термин (см., например, комментарии Ван Би к первому чжану «Дао дэ цзина»). Как сказано в XXII главе «Чжуан-цзы», рождаться – значит переходить от «не-формы» к «форме»; умирать – от «формы» к «не-форме». В XVIII главе [ «Чжуан-цзы»] сказано, что «…она была рассеяна в безбрежном мареве. Случилось превращение – и появилось дыхание. Дыхание претерпело превращение – и стало телом»[22]. Таким образом, всё вовлечено в постоянную трансформацию. Мудрецом же может быть только тот, кто не занимает никакой позиции по отношению к имеющему форму (глава XVII). В то время как для греков форма – это по определению то, что противоположно становлению, китайцы понимают под ней всего лишь фазу, момент в последовательности великого процесса движения вещей (их мысль не делает из движения как такового фетишистскую идею). Даже медицина рассматривала тело в терминах фазы по аналогии со всей природой. Другое важнейшее различие, к которому мы будем непрестанно возвращаться, состоит в том, что китайская традиция, в отличие от греческой, не исходит из четкого разделения на видимое и невидимое (иначе говоря, на чувственное и умозрительное, где второе является «принципом» и «причиной» первого: arche, aitia); всё ее внимание, наоборот, сосредоточено на этапе, ведущем от одного к другому: стадии «тончайшего» (цзин, 精)[23] или «сокровенного» (вэй, 微)[24], когда затвердевание только-только начало проявляться и актуализироваться; или наоборот, когда конкретное, благодаря самосовершенствованию, поднимается до духовного (как в понятии цзин-шэнь, 精神)[25]. И даже здесь превалирует именно переход. Греческому миру формы, обособленной от вещей, застывшей и самодостаточной, миру всемогущей Формы, Китай противопоставляет познание прерывного и непрерывного.

Китайское искусство сосредоточивает свое внимание на этих хрупких зонах перехода. Вместо того, чтобы видеть в музыке невидимую гармонию иного мира (слова Плотина: «именно неуловимая чувствами музыкальная гармония производит воспринимаемую нами гармонию»), китайский подход к музыке предполагает прислушивание к гармонической потенции звука в момент его редукции (чем сильнее редукция, тем сильнее эффект). «Великая музыка слышна всего меньше», – говорит Лао-цзы (чжан XLI)[26]. Нескольких нот, сыгранных на лютне, достаточно, чтобы услышать тишину, в которую они погружаются. Неудивительно, что и китайская живопись вместо репрезентации человеческого тела как нечто завершенного и «высеченного» (как в случае западной наготы) предпочитает изображать едва уловимые среди облаков вершины гор или стебли бамбука, позволяющие пространственно выразить пустоту и полноту. Она пишет не застывший мир, а мир, который обрел форму, но постепенно возвращается к своей изначальной неразличимости. В китайской живописи путь к невидимому лежит не через его противопоставление видимому, но через движение к истоку самого видимого. Здесь нет двух раздельных планов, каждый со своей собственной природой. Между стадиями наличия формы и ее отсутствия располагается возникновение (погружение в мир) – вот что изображали в Китае. Оно там, неподалеку от горы с ее неопределенными формами, рядом с рекой, исчезающей в размытом горизонте…

Рисунок 14. Лян Кай (?). Мудрец. Ок. 1200. Музей императорского дворца, Тайбэй