Морфология – вот что служит опорой такому пониманию человеческой сущности; именно благодаря ей нагота приобретает самосогласованность, морфология формирует. Известно, что анатомия в Древней Греции продвинулась далеко (особенно в лице Галена), греки питали особый интерес к изучению целого по частям. Однако только в европейской традиции этому знанию было суждено лечь в основу изобразительного искусства. В своем «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи не перестает возвращаться к этому; согласно ему, художник никогда не достигает полноты в этой области знания.

Живописец, знакомый с природой нервов, коротких и длинных мускулов, будет хорошо знать при движении члена тела, сколько нервов и какие нервы были тому причиной, и какой мускул, опадая, является причиной сокращения этого нерва, и какие жилы, обращенные в тончайшие хрящи, окружают и включают в себя названный мускул. Также сможет он разнообразно и всесторонне показать различные мускулы посредством различных движений фигуры…[16]

Разнообразие и в то же время всесторонность – таково двойное требование, поставленное на карту, поскольку сквозь многообразие феноменальных проявлений проступает единство анатомического закона – перед нами научный подход. Для Леонардо, как и для всех европейских художников классической эпохи, человеческое тело – это физическое тело, подчиненное строгим принципам мускульного напряжения, сбалансированного и взвешенного. Одновременно управляемое изнутри каузальностью сил и воспринимаемое извне по законам оптики. Чтобы изобразить тело, его сначала нужно было рассмотреть обнаженным и перенести на чертеж, то есть отнестись к нему как к частному случаю геометрической фигуры. Художник был обязан изучить композицию сил, проанализировать движения, опираясь на соотношение мышечных импульсов и силы тяжести, определить силовые точки и точки опоры; он набрасывал оси, высчитывал центр тяжести и пропорции. В общем, был одновременно геометром и физиком, мерил углы и составлял формулы.

Рисунок 7 и 8. Фрагменты текста «Трактата о живописи» со схемами Леонардо. См.: Леонардо да Винчи Л. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи… / пер. А. Губера и В. Шилейко, ред. А. Габричевского. ОГИЗ ИЗОГИЗ, 1934. С. 158 и 178

В Китае человеческое тело воспринималось совершенно иначе. И нет ни малейшего сомнения, что именно в этом состоит одно из наиболее радикальных расхождений между китайской традицией мышления и нашей («наше» появляется как раз в силу этого различия). Анатомия почти не вызывала у них интереса, она оставалась в их глазах слишком грубой: всё дело в том, что они почти не уделяли внимания как сходствам, так и специфическим характеристикам отдельных морфологических частей (органов, мускулов, сухожилий, связок и так далее). Вместо этого их интересовала природа того обмена, который разворачивается между «внешним» и «внутренним», обеспечивая всему телу его витальность. Вот почему в их глазах не было никакой проблемы в том, чтобы обнаженное тело изобразить как чемодан: оно всего лишь вместилище, пронизанное отверстиями. Тело вмещает в себя бесконечно тонкие энергии, движение которых и нужно уловить.

Ненадолго сменим физику – в этом вопросе она даже важнее медицины – и выйдем из зоны комфорта нашего привычного мышления. Вместо того, чтобы рассматривать человека, отталкиваясь от его органического строения, исследуя затем его движения согласно сложной игре просчитываемых сил, китайцы воспринимали его как пересекаемого множеством энергетических потоков на службе общего процесса циркуляции физиологической энергии, выражаемой различными пульсациями. Для древних китайцев тело не было подчинено причинно-следственной связи (следствие локализуется в одной и той же точке в разное время), скорее, как говорят западные синологи ради акцента на отличии от нашего мышления, эта связь «индуктивна» (термин Манфреда Поркерта), «коррелятивна» и «резонансна» (термины Джозефа Нидэма)[17], она соединяет разнообразные, но при этом сообщающиеся моменты. Отсюда они очень быстро пришли к мысли о точках на поверхности тела, с помощью которых можно повлиять на симптомы и вызываемое ими недомогание. Именно посредством связи этих точек – заметных углублений на поверхности тела, служащих дверью для входа энергии (акупунктурные точки, сюэ, 穴: тонизирующая точка, седативная точка, источник меридиана, ло-пункт и так далее), – обнаруживались энергетические потоки (или «меридианы», цзин-май, 經脈). Точки выступали своего рода линиями силы магнетического поля, векторами энергии, проходящими сквозь тело, следуя определенными траекториями (подобно тому, фигурально выражается Поркерт, как вода поднимается из подземного источника сквозь отверстие в земле). Физиологические расстройства, в свою очередь, распространяются по всей протяженности этих путей связи между внутренними органами и их внешней проекцией. Диагностика и терапия (например, акупунктура, как на рисунках 9 и 10) направлены именно на то, чтобы обнаружить и отрегулировать этот дисбаланс.

Циркуляция протекает внутри, и нагота никак ее не высвечивает, какими бы ни были форма, объем или блеск плоти. Однако когда китайский художник изображает фигуру, он старается уловить не что иное, как это движение невидимого дыхания [ци, 氣][18], связывающего человека с внешней средой и оживляющего изнутри, – только благодаря ему он жив. Этой цели служит изображение колыхания одежды, ее изгибов и складок, рукавов и поясков. Только такая сеть изломов, сплетенная одеждой, делает осязаемой для внешнего взгляда тонкое внутреннее течение жизненной энергии. Пересекаемая этим потоком энергии одежда сама дает ритмичной пульсации свободно циркулировать сквозь свои вибрации (см. рис. 9[19]).

Рисунок 9. Акупунктурная таблица, желудочный канал стопы янмин. Гравюра на дереве из издания 1537 года (16-й год правления Чжу Хоуцуна, династия Мин). Wellcome collection

Именно поэтому китайские художники особенно ценились за умение изобразить с помощью одной непрерывной, плавной, «скорописной» черты (синби, 行筆) непрерывность дыхания [ци], проходящего сквозь тело персонажа и оживляющего его, – особенно в работах У Даоцзы, великого мастера эпохи Тан. Вот почему в то время как нагота замыкает тело в пределах его формы и объема, китайская живопись стремится запечатлеть персонажей в их интимной связи с окружающим миром: дыхание [ци] пронизывает весь пейзаж – включая человеческое тело – и заставляет его пульсировать. Если, как уже было сказано, гора и человек должны повернуться друг к другу и «друг на друга взглянуть», и если именно их соприродность намерен схватить художник, то и она пересекается теми же энергетическими потоками (они были названы жилами – цзин-мо, 經絡; этот термин применялся и к телу), которыми циркулирует космическое дыхание (см. рис. 10[20]). Речь здесь не идет о банальной «персонификации» природы, хоть мы и привыкли к этому риторическому приему. Скорее, и человек, и гора являются концентрацией энергии, они – чувствительные «точки», протяженность этих самых энергетических потоков, которые обнаруживает геомант на теле горы, а знаток акупунктуры – на теле человеческом.

Рисунок 10. Акупунктурная карта, желчный пузырь, канал стопы шаоян. Гравюра на дереве из издания 1537 года (16-й год правления Чжу Хоуцуна, династия Мин). Wellcome collection