Позволительно ли, однако, столь уверенно говорить о китайской «традиции» в целом? Не подверглась ли она, как и любая другая, обработке историей? Иначе говоря, что можно увидеть, если присмотреться и заглянуть дальше мнимой китайской «неизменности»?

Содержание эволюции китайской традиции говорит само за себя. Вместе с обновлением китайского искусства, в первую очередь живописи, мы видим, как изображение человека последовательно теряет свою значимость. Однако изначально именно оно воспринималось как наиболее сложный элемент: с помощью него демонстрировали свое мастерство первые классики (например Гу Кайчжи), приписывая искусству, впрочем, скорее моральную и воспитательную ценность, чем эстетическую. Пройдет несколько веков, и персонаж уступит место пейзажу (переход стал особенно заметен в период династии Сун, в XI–XIII веках, особую роль в чем сыграл Су Ши). Откуда возникает эта потеря интереса? Всё дело в том, что пейзажная живопись гораздо лучше отвечала ожиданиям «просвещенного» художника. На узкой поверхности шелкового или бумажного полотна (роспись стен тогда воспринималась скорее как дело ремесленников) художник изображал не (привилегированного) субъекта, но каждый раз писал целый мир. Художник воспроизводил великую игру «пустоты» и «полноты», взаимного проникновения видимого и невидимого – он не «репрезентировал» природу в смысле ее имитации (даже если отдавал предпочтение каким-то особым частям «прекрасной природы»), а воспроизводил ее непрерывное течение. Даже в тончайшем стебле бамбука или легком дуновении ветра он изображал непрерывное появление форм из их изначального безразличия – писал «космическое». Как тогда говорили, заслуга художника состоит в способности проникнуть в глубину «трансформации» (хуа, 化) вещей: изобразив ее, он продвигался шаг за шагом к актуализации их подлинного бытия (см. трактат Шитао[5]). И всё это сквозь ритмические чередования: движения кисти повторяли ритм движения вещей, задаваемый в свою очередь движением мира – полого и выпуклого, вертикального и наклонного, бледного и темного, плотного и разреженного. Целый пейзаж с его высотами и низинами, «горами и водами», схваченными в их истинной гармонии, даже со скалами неопределенной формы, подходит для этого лучше (в силу большей гибкости), чем человеческое тело, требующее внимания к своим пропорциям и навязчивой форме. Есть классическое[6] высказывание, фиксирующее эту демаркацию:

Если говорить об изображениях на буддийские сюжеты, об изображениях ученых, женщин, коров и лошадей, то современные художники не могут сравниться с древними, а если рассуждать о пейзажной живописи, о рощах, о камнях, бамбуке, цветах, птицах, рыбах, то древние не могут сравниться с современными[7].

Отметим еще кое-что, свойственное вышеуказанной классификации основных тем живописи: жанр «человека» как таковой в ней отсутствует. Религиозные деятели имели ритуальное значение, поэтому они изначально выделены из общего числа и поставлены на первое место; затем появляются «мужчины и женщины» в качестве обобщающей темы, предшествующей «быкам и лошадям». Отсюда следует: изображения человека как такового нет – картины, изображающие человеческую фигуру, распадаются между множеством рубрик и не имеют общего статуса. Это подтверждает и другой трактат о живописи, где в последовательности жанров упоминаются «даосы и буддисты», «персонажи» и «варвары»[8]. Или другой пример – трактат Ми Фу перечисляет буддийские сюжеты, картины-повествования, пейзажи, изображения бамбука, деревьев, озер и камней; на последнем месте – женские фигуры, о которых уточняется, что их «изображение может быть предметом забав для чиновничества[9], но им не место среди чистых удовольствий». Таким образом, «мужчины» и «женщины» представлены как раздельные группы, и даже если они и упоминаются вместе, то лишь для того, чтобы уступить место иному – аксиологическому – принципу разделения вместо того, чтобы быть сведенными в единую сущность (акцент на этом сохраняется в классическом термине, определяющем жанр изображения персонажей – ши-нюй хуа, 仕女画[10]).

Китайские трактаты о живописи настаивают на необходимости тщательно подчеркивать социальный статус персонажей и эпоху их жизни. Особую роль в этом играет одежда, становящаяся их маркером (особенно в случае исторических сюжетов). Нагота, в свою очередь, производит прямо противоположный эффект: устраняя признаки и условия эпохи, она абстрагирует «человека». Нагота унифицирует и уравнивает, она свойственна любому времени (пример – образ Адама) и даже обездвиживает человека в нем (отсюда юное тело как привилегированный объект для изображения наготы). В Китае, с одной стороны, располагаются человеческие и все остальные существа, объединенные в одно общее понятие (жэнь-у, 人物); с другой – изолированная нагота. Нагота уникальна. Потому что именно она, современница Сфинкса, на протяжении тысяч лет с ожесточенным упорством жаждет получить ответ на следующий вопрос: что такое человек в его целостности? Вопрос, который как таковой Китай никогда перед собой не ставил (вот почему там получила развитие мудрость, а не философия). Это возвращает нас к тому, пусть и в несколько иной манере, что нагота служит формированию понятия человека: она пытается схватить его сущность, сводя к самой органической композиции, классифицируя (subsumer) как общность плоти и формы. Нагота располагает человека поодаль от мира, изолирует его и в то же время изображает общие для всех черты, ее эффект – обобщающий.

Обычно принято считать ровно наоборот: поскольку нагота лишает человека налета искусственности в виде одежды, он соединяется с природой. Она словно возвращает его к естеству. Но такой подход не учитывает имплицитной диалектики, через которую лежит путь к Наготе: если одежда (или скорее момент, когда она надета) однозначно отделяет человека от царства природы, то момент наготы, высвечивая природное, поднимает этот раскол на новую ступень, углубляет его; он вызывает раздвоение плана, заставляет возникнуть план чистой репрезентации: только человек бывает – и может быть – нагим. Так на его сущность, а вместе тем и на пугающее одиночество быть венцом творения, падает более резкий свет. Благодаря эффекту сознания, который подразумевается наготой (эффекту бытия-для-себя), нагота гораздо сильнее, чем одежда, воплощает разрыв, привнесенный цивилизацией. И даже познав искушение натурализмом, даже пожелав раствориться в нем, нагота не сможет скрыть своей глубинной работы по абстрагированию и отделению от мира, с помощью которой она испокон веков производит свой объект.

Рисунок 6. Рисунок из трактата «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (芥子園畫譜). Начало династии Цин

Нагота отделяет человека от природы, замыкает его в одиночестве своего сознания. Нельзя ли увидеть это в классических западных пейзажах? Изображенная на них нагота никогда не составляет с пейзажем единого целого. Пейзаж всего лишь декор, нагота обособлена от него. Взгляните на картины Пуссена. В Китае же, наоборот, трактаты о живописи настаивают на способе, которым персонажи (одетые) должны «соответствовать» пейзажу и потворствовать ему. Пейзаж, в свою очередь, тоже соответствует персонажу. Необходимо, чтобы они были «частью всей природы»: «…человек будто созерцает горы, а горы должны казаться наклонившимися и наблюдающими за человеком»[11]. Или так: «Играющий на лютне, кажется, прислушивается к луне, луна же, сияя в тишине, словно прислушивается к лютне»[12] (Книга о людях, тварях, вещах, домах и хижинах «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно»). Поэтому можно сказать, что писать персонажа значит писать в унисон с миром, погружать его в мир, интегрировать. Этот трактат, «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно», носит технический характер, учит изображать людей с помощью определенной схемы и согласно описанию[13]: «…заложив руки за спину, брожу по осенним горам»[14] (см. рис. 6). Описание природы – место и сезон – упомянуто в первую очередь, но репрезентируется вовсе не оно, образ персонажа предстает с ним совершенно нераздельным. В противном случае «горы [стоят] сами по себе, а люди – сами по себе»[15]. Тогда гора – это гора, а человек – человек; их близость разрушается, а общий исток, на уровень которого пыталась подняться живопись (именно к этому стремится произведение), теряется.

Нагота выводит на свет этого «всего лишь человека»: изолируя его от всех контекстов, она изображает полноту всего лишь: его сущность.