Философский метод Жюльена интересен тем, что на протяжении многих лет он последовательно выстраивал не просто «сравнение» Востока и Запада, но осуществлял гораздо более глубокую философскую задачу – работал на границе культур, на границе понятий и на границе самих способов мышления. Для Жюльена Китай – не объект исключительно востоковедческого интереса и не экзотический фон для демонстрации очередного культурного релятивизма. Для него Китай – это вызов, который позволяет европейской философии обнаружить пределы собственной метафизики. По этой причине он нередко возвращает западную философию к ее исходным допущениям – к платоновской форме, аристотелевской морфологии, христианскому понятию истины – и показывает, что всё это не универсально.
Однако здесь важно сделать оговорку: не превращается ли Китай в этом методе лишь в удобное зеркало для Европы? Парадокс Жюльена в том, что, стремясь обнажить пределы западной метафизики, он рискует снова поставить Восток в положение Другого – не как равного партнера, а как инструмент для самокритики Запада. Как писал в «Ориентализме» Саид, Восток часто становится вымышленной проекцией, через которую Европа критикует сама себя. Не является ли сама «невозможность наготы» у Жюльена новой формой экзотизации?
Это послесловие не стремится дать окончательный комментарий к Жюльену, но пробует обозначить контур, по которому может быть продолжено чтение этой книги, – и обдуман вызов, который она бросает.
«Невозможная нагота» не является «еще одним» исследованием различий между «Востоком» и «Западом». Она ставит перед нами куда более фундаментальный и тонкий философский вопрос о том, что делает наготу не просто культурным, но онтологическим феноменом.
Жюльен демонстрирует, как нагота, которую Европа привыкла видеть естественной и универсальной категорией, оказывается продуктом весьма специфической техники мышления, и показывает, что в основании наготы лежит метафизика формы, требующая, чтобы всё, что стремится стать истиной, неизбежно обнажилось и было выставлено напоказ. В этой логике тело – всего лишь частный случай этого «всего»: оно предъявляет свою истину (себя «как есть») тогда, когда теряет покров, когда его форма отделяется от фона, когда оно становится репрезентацией. Нагота здесь неестественна – она симптоматична, она нужна лишь для того, чтобы явить и удержать истину перед смотрящим.
Однако Жюльен указывает на другой путь – китайскую традицию, в которой тело не обретает такой «формы», которая могла бы быть выставлена напоказ или сокрыта. Нагота – невозможна, но она такова не из-за культурных запретов или моральных норм. Нагота здесь невозможна по той причине, что отсутствует сама сцена[93], на которой форма могла бы проявиться в качестве истины. В китайской живописи и в самой даосской эстетике, заложившей фундамент китайского художественного мышления, тело не отделено от мира[94]: оно растворено, вписано, подчинено общему ритму «есть» и «нет», ритму становления и пустоты. Там, где Европа конструирует для тела сцену, Китай оставляет пустоту, не требующую заполнения и не предлагающую конечной репрезентации. В результате пустота становится не отсутствием, а условием для другой техники явленности (или иного режима видимости) – такой, где форма существует лишь частично, намеком, «наискосок», как пишет сам автор, – в режиме постоянного исчезновения.
Таким образом, невозможность наготы ставит перед нами препятствие, на котором традиционное западное мышление вынуждено замедлить шаг и всмотреться в пределы собственной онтологии. Жюльен показывает, что западная техника репрезентации достигла своей границы. Он спрашивает: почему обнаженное отсутствует? – что в силу этого отсутствия становится видимым? Философское напряжение книги рождается именно на этой границе: между тем, что в одной культуре стало эстетической категорией, объектом изображения, формой идеала, и тем, что в другой – даже не было помыслено как возможное (и заслуживающее внимания). Здесь важно понимать, что в более широком контексте эта граница не описывает два замкнутых мира, а очерчивает две формы мышления, различающиеся в нашем случае не столько содержанием, сколько режимами видимого.
В западной эстетике – от греческой скульптуры до современной фотографии – нагота конституирует собой специфическую структуру образа, в котором тело становится формой, достойной показа. В западном культурном пространстве нагота не просто возможна – она предполагается как внутренняя потенция образа, как способ воплощать истинное в материальном. Однако в китайской художественной и философской традиции эта связка не возникает вовсе. Дело в том, что не существует такого уровня видимости, в котором тело могло бы быть отделено от мира и показано Другому. Как демонстрирует Жюльен, в Китае не просто нет наготы – там нет самой ситуации, в которой нагота могла бы появиться, отсутствует сама необхождимость произвести из тела образ (конечно, такой контур изображает Китай в образе «анти-Запада», но разве сама эта схема не говорит больше о том, как Европа ищет предельную противоположность для себя, чем о реальном многообразии китайских представлений о теле?).
В этом контексте «невозможная нагота» – это не фигура вытесненного, а признак того, что в данной системе видимости не открывается пространство, в котором нагота могла бы состояться как форма.
Жюльен совершенно не говорит о приличном и неприличном, но последовательно вводит более тонкий, почти незаметный, но важный уровень: режим видимого. То, что может стать образом, зависит не от воли художника и не от социальных норм, а от онтологической структуры мира, в которой образу отведена определенная роль. В Европе – начиная с Античности – эта структура предполагает, что истина раскрывается через форму, что форма есть доступ к сущему. В Китае же, особенно в даосской мысли, форма и пустота не соотносятся как полнота и ее отсутствие, но соотносятся как сменяющиеся фазы становления. Пустота – не противоположность формы, а ее условие.
Эту «пустоту» важно понимать не как простое отсутствие или абстрактное ничто (или небытие), но как особое условие, в котором форма сохраняет возможность проявляться и исчезать, не превращаясь в окончательно зафиксированный образ. В китайской традиции это часто выражается словом сюй 虛 – «пустое», «неплотное», «промежуток»[95], которое описывает не отсутствие вообще, а открытое пространство, делающее форму проницаемой для исчезновения и возвращения. Стоит оговориться: сам Жюльен не выделяет в книге пустоту как понятие, необходимое для собственной работы. Пустота – это образ, который в этом послесловии становится для меня рабочим инструментом, помогающим собрать разбросанные в тексте намеки и образы в единый ряд.
Нагота невозможна потому, что условия ее невозможности – философские. Для того чтобы тело предстало в наготе, оно должно быть выделено, оформлено, обращено к внешнему объекту. В китайской культуре такое тело не возникает. Оно не становится телом-для-другого, потому что не существует «сцены», на которую его можно было бы выставить. Именно это Жюльен и называет «невозможностью» – невозможностью, которая не ограничивает, но освобождает от необходимости репрезентировать. И в этом – важная философская интуиция, присущая книге. Если мы принимаем эту интуицию всерьез – что нагота невозможна не вследствие запрета, а в силу иной онтологической конфигурации, – то перед нами открывается философский вопрос другого порядка: не о культуре, эстетике или теле как таковом, а о форме. Именно здесь нам нужно спросить дальше: как возможно мыслить форму иначе? Как возможна истина, которая не требует завершенности, а существует в пространстве между явным и неявным, между телесным и бесплотным, между полной явленностью и постоянной утратой формы?
Западная философия, начиная с Античности, неустанно мыслила форму как условие явленности. Всё, что подлежит познанию, должно подлежать оформлению – обрести ясный контур, стать видимым. Это приводит к двойным последствиям: истина появляется как то, что можно выделить, расчленить, зафиксировать; а форма становится операцией нарезания мира на «вещи» и «фон», «объект» и «сцену».
Нагота – предельное воплощение этой логики. Перед нами не «нейтральный» биологический факт, а чистая техника мышления: довести тело до предела его «явленности». Когда тело теряет одежду, оно, по замыслу этой метафизики, перестает быть простой материей и становится знаком: образом истины, моделью канона, носителем идеала. Обнажение указывает на то, что скрыто за плотью, – на эйдос, морфэ, число.
Однако Жюльен показывает, что эта видимость-прозрачность обманчива. То, что мы считаем «естественным» обнажением, есть искусственное устройство сцены. Для наготы нужна форма, для формы нужна сцена, для сцены – взгляд. Взгляд требует дистанции: субъект отделяет себя от мира, чтобы представить мир себе. Эта троица – форма, сцена, взгляд – образует треугольник репрезентации, без которого невозможно европейское представление об истине.
Китайская традиция не отрицает форму, но помещает ее в другое условие: в пустоту. Здесь форма – не граница, не рамка для истины, а фаза – или даже миг – в потоке становления. Форма возникает и исчезает в ритме «есть» и «нет», никогда не обретая окончательной завершенности. Там, где европейская мысль вырезает форму из материи, чтобы сделать ее чистой и показанной, китайская живопись и даосская эстетика допускают форму ровно настолько, чтобы дать ей исчезнуть.
Эту логику сцены и формы важно дополнить одним наблюдением. Для европейской мысли нагота была не только способом философского раскрытия истины, но и техникой дисциплинирования тела. Мишель Фуко («Надзирать и наказывать», «История сексуальности») убедительно показал, что обнаженное тело – это всегда объект власти: оно становится видимым, измеряемым, нормируемым. Сцена обнажения – это пространство, где истина тела и его подчинение неразделимы. Там, где форма вырезается из материи и предъявляется взгляду, тело перестает быть плотью и превращается в схему, в доказательство чего-то большего. В этом смысле «невозможная нагота», о которой пишет Жюльен, – отказ от этой дисциплины: там, где отсутствует сцена, отсутствует и устройство, которое делает тело объектом контроля. Китайская пустота, сохраняя ритм недооформленности, освобождает тело от необходимости быть прозрачным для чужого взгляда.
Нагота здесь невозможна не из-за табу, не из-за морали – она невозможна потому, что отсутствует сам режим сцены. Нечему быть выставленным. Тело никогда не существует как вещь-для-взгляда-другого. Оно не репрезентируется, потому что не расчленяется. Оно – колебание внутри общего дыхания мира, след кисти, который так и не становится фигурой. Выходит, если европейская традиция видит в пустоте угрозу форме, Китай видит в ней условие ее возобновления. Форма никогда не есть единожды данное. Она всегда есть еще не исчерпанное – она существует только пока готова исчезнуть и вернуться.
Здесь возникает напряжение, которое нельзя сгладить типичным сравнением по линии «Запад – Восток». Оно глубже: это различие в том, что такое явленность как таковая. Для Европы быть – значит стать представленным. Для Китая быть – значит не переставать проявляться и исчезать[96]. Там, где Запад требует завершенности, Китай допускает недосказанность.
В этом месте «невозможная нагота» перестает быть темой обнаженного тела. Она становится точкой, в которой философия сталкивается с вопросом: можно ли помыслить истину, которая не нуждается в показе и реперезентации? Можно ли удерживать форму, не доводя ее до завершения? Что значит мыслить открытое как неотъемлемое свойство формы?
На эти вопросы Жюльен не отвечает. Он лишь подводит нас к порогу, где репрезентация сталкивается с собственным пределом. Если истина больше не обязана быть выставленной напоказ, то философия не обязана мыслить ее как объект. Вместо окончательной ясности открывается возможность другой ясности – той, что существует не как демонстрация, а как намек. Образ «невозможной наготы» – это не утрата телесности. Это знак того, что тело не обязано обнажаться, чтобы предстать таковым, какое оно есть. Быть может, именно в невозможности обнажения и возникает новое пространство – там, где форма и пустота не исключают друг друга, а удерживают.
Философская интуиция Жюльена становится особенно острой, если рассматривать пустоту не просто как элемент китайской эстетики или метафору недосказанности, а как активный принцип, который удерживает форму открытой для множества точек зрения. В европейской традиции репрезентация закрепляет форму именно потому, что ей необходима сцена – единое поле видимости, на котором объект и взгляд встречаются в режиме полного раскрытия. Эта сцена предполагает однозначность: то, что обнажено, должно быть показано всем одинаково. Так рождается идея истины как одной для всех.
Этот ритм недооформленности у Жюльена часто описывается словом «намек» или «интенция» (с отсылкой на китайские понятия). Это не просто стилистический ход, но ключ к пониманию того, как пустота работает внутри китайской эстетики. Намек – это линия туши, оставляющая белое пространство живым; это жест «наискосок», который не завершает образ до конца. Там, где Европа требует полной репрезентации и четкого контура, китайская живопись оставляет черту незавершенной. Намек не скрывает и не недоговаривает – он приглашает взгляд не фиксировать форму, а следовать за ее исчезновением. В этом смысле пустота – это не только фон, но и ритм, который делает возможным многоглазое чтение: одна и та же черта доступна разным взглядам и никогда не истощается до конца.
Но пустота, о которой намеком пишет Жюльен, подрывает это основание. Она не просто отнимает у формы ее завершенность – она лишает сцену ее статуса единственного места появления. Пустое пространство в китайской живописи или философии не есть фон, который ждет заполнения. Напротив, это то, благодаря чему рассеивается и распадается всякая фиксированная видимость. Форма, которая возникает в пустоте, существует ровно настолько, чтобы исчезнуть, уступив место другой форме, другому намеку, другому взгляду. Здесь пустота играет роль своеобразного оператора «множества глаз»: она не собирает взгляды в одну перспективу, но разводит их по разным траекториям.
Это принципиальный разрыв с западным мимесисом. Для Европы репрезентация – это акт стабилизации: вещь представлена так, чтобы могла быть верифицирована, опознана, интерпретирована в терминах истины. Китайская пустота, напротив, делает невозможным окончательное «предъявление» вещи. В этом смысле ситуация «невозможной наготы» – это не просто отсутствие места для тела, но и отсутствие места для истины как таковой.
Жюльен подводит нас к тому, что образ пустоты помогает увидеть другой режим истины – не истины как наличного, окончательного, обнаженного, а истины как нестабильного множества контуров. Эта истина не сосредоточивается в одном образе и не утверждается через обнажение – она проявляется в том, что постоянно отсылает к следующему контуру, следующему взгляду, следующему исчезновению.
Если в европейской мысли истина опирается на стабильную, законченную, форму – эйдос, морфэ, канон, – то здесь форма становится незавершенным событием. Она возникает, но не гарантирует доступ к чему-то неизменному-постоянному за собой. В этом и состоит философский риск, который Жюльен предлагает нам принять: лишившись сцены, мы лишаемся и уверенности, что есть единый взгляд, которому всё должно быть продемонстрировано.
Пустота подрывает не только идею репрезентации, но и фундаментальный для западного мышления дуализм «субъект – объект». Там, где нет сцены, нет и точки для взгляда. Вместо универсального субъекта остается рассеянная множественность позиций, каждая из которых никогда не обретает исключительной власти видеть. Это принципиальный вызов европейскому понятию истины: если больше нет сцены и точки на ней, нет и гарантии, что что-то можно «обнажить» окончательно.
В этом смысле возможность пустоты – это не культурная экзотика, а радикальный эксперимент на самой границе западной онтологии. Она показывает: то, что Европа понимала как нечто непродуктивное и ненужное (неясность, недосказанность, бесформенность), может быть не помехой, а условием иной философской практики – практики, в которой мыслить значит не фиксировать и оформлять, а удерживать пространство незавершенности.
Эта открытая незавершенность – не просто описание восточной художественной техники, но философская граница. Здесь пустота становится местом, где Запад встречается с пределом своих собственных категорий. Важно не заменить европейскую сцену китайской пустотностью, но понять: если нагота невозможна, значит, невозможно и последнее слово о форме.
Жюльен не дает готового ответа, что делать с этой невозможностью. Он оставляет нас на границе, где привычные связки – репрезентация, истина, форма – перестают срастаться в одну линию. Вместо этого перед философией открывается пространство, где форма больше не гарантирует истины, а истина не требует формы. Эта граница не разрешается «перескоком» в другую культуру. Она требует философского напряжения: удерживать форму открытой и пустоту – как условие ее движения.
В этом и состоит вызов, который невозможно снять простым сравнением и сопоставлением культур. Если условие пустоты делает сцену ненужной, а форму неоконченной, то что остается от истины? Возможно ли продолжать мыслить открытое, не сводя его к очередной технике изображения? Может ли философия согласиться на истину, которая не завершает себя в образе?
Это и есть последняя «невозможность», к которой можно подвести идеи Жюльена: невозможность утешиться формой как завершением. Возможно только удерживать этот разрыв открытым – там, где форма и пустота меняются местами и никакая сцена не собирает всё в единый взгляд.
В то же время подобное пространство – это не просто философская абстракция. Каждый раз, когда мы создаем образ, очерчиваем рамку, пишем текст или выстраиваем выставочное пространство, мы повторяем тот же жест: утверждаем форму, завершаем намек, предъявляем «истину» как то, что можно показать. Возможно и другое – возможно допустить, что образ не замыкается в форме, что форма не обязана быть полной, что сцена может остаться недосказанной. Пустота – это не отсутствие, а место встречи, где философия, искусство и любой жест репрезентации должны рискнуть остаться без окончательного образа, без последего слова, без истины.
Но быть может, самый трудный вопрос этой книги в том, что Китай у Жюльена – это не столько иной мир, сколько фигура для разговора Запада с самим собой. Его «невозможная нагота» помогает Европе увидеть свои пределы – но остается ли за этим философским вопросом место для действительной разнородности китайской традиции, для ее внутренних разрывов и противоречий? Если граница репрезентации – это граница, на которой Запад ищет себя в Другом, то настоящий риск (или сложность?) состоит не в том, чтобы найти там окончательный ответ, а в том, чтобы позволить себе допущение: за пределом этой удобной проекции сам Китай не обязан быть сценой для европейского взгляда.
Валентин Матвеенко,
кандидат философских наук,
доцент департамента философии
Дальневосточного федерального университета