На страницах, посвященных одежде в контексте скульптуры, Гегелю уже удалось отвести должное место этому вопросу. Два пути, которыми я параллельно следовал вплоть до настоящего момента, переходя от Китая к Греции и обратно, в итоге сходятся на нем (быть может, с него и стоило начать?)…

Гегель помещает оба момента в центр своего философского синтеза («Лекции по эстетике», III, 2). «С точки зрения чувственной красоты надо отдать предпочтение наготе», – пишет он. Тогда как одежда, наоборот, «своими по-настоящему живыми контурами подчеркивает духовную составляющую формы»[90]. Эти два начала встают плечом к плечу, каждое под знаком своего понятия: прекрасное (нагое) и духовное (одетое), между ними – баланс. Чувство личной индивидуальности и «любовь к свободной прекрасной форме» привели греков к поиску среди органических форм человеческого тела «наиболее свободной и прекрасной» из них. Но даже если «духовное выражение в человеческом облике ограничивается выражением лица, позы и движения целого, то есть жестом, который становится выразительным преимущественно с помощью рук, кистей руки и постановки ног, ибо эти части, деятельность которых направлена на внешний мир, чаще всего обладают выражением, проявляя духовное начало именно благодаря характеру их положения и движения», всё же не стоит печалиться насчет того, что «современная скульптура так часто вынуждена одевать свои фигуры»[91]. Нагота допускает вариацию форм, а одежда становится средоточием духа: подчеркивая жест, лицо, взгляд и прикрывая животные части тела, она становится символом внутреннего. Таким образом, речь ни в коем случае не идет о простом соблюдении приличий.

С одной стороны, Гегель остается платоником: будучи верным подходу из «Гиппия Большего», он не теряет из виду философское требование высвобождения понятия красоты и основывает на его определении саму возможность эстетики. С другой стороны, его философия, в том числе и за пределами эстетики, целиком основывается на идее окончательной реализации Духа в этом мире. Вот почему Гегель связывает оба момента, наготу и одежду, и может провести между ними параллель. Однако действительно ли он ее выдерживает? Может ли обозревающий взгляд удерживать их вместе, расположив на одной плоскости? Нам не следует обманываться этой видимостью баланса, присваивающего право взвешивать их на весах как два противоположных критерия. При перечитывании этих страниц из гегелевских «Лекций по эстетике» складывается впечатление, что он не перестает переходить от одной перспективы к другой, пытаясь сохранить за каждой ее собственную логику, не позволяя им слиться воедино. С обеих сторон это приводит его к необходимости повторяться и исправляться. Греки, говорит Гегель, рассматривали телесное как атрибут человека, «проникнутый духом». Одновременно с этим чуть ниже он признается, что «нагота этих членов становится чем-то безразличным и в смысле красоты», поскольку, за исключением головы и внешних частей тела, «для выражения в облике духовного начала они не имеют никакого значения»[92]. Мысль растягивается между двумя полюсами, и Гегель входит в противоречие: сначала одежда «подчеркивает духовную составляющую формы», а затем «не вносит никакого вклада в духовное выражение».

Гегель не столько сравнивает, сколько мечется от одного к другому: он каждый раз оказывается на той или иной стороне, и метания не заканчиваются, поскольку ему не удается осознать взаимоисключаемости двух этих перспектив. Попытка сравнения завершается тем, что он не может уместить оба момента в общих рамках и остается во власти разделяющей их силы. Если Канта можно было упрекнуть в том, что он не различает внутри «человеческой формы» нагое и одетое, то здесь мы имеем дело с гетерогенностью перспектив, сопротивляющейся проведению параллелей. И в конечном итоге Гегелю не удается привнести порядок в данное различие. Всё это заставляет в последний раз вернуться к нашему вопросу: что именно – незаметно и одновременно радикально – меняется при переходе от фигуры, облаченной в одежду, к фигуре обнаженной, несмотря на защиту, которую предоставляет идея самотождественной личности? Речь идет об изменении настолько сильном, что оно препятствует любому сопоставлению двух планов. В свете этого тупика стоит поразмышлять о том, откуда и какого рода эта несоизмеримость перспектив, которая неизбежно заставляет суждение метаться между двумя полюсами. Тот обходной путь, которым пошел Китай, особенно подчеркивает это.

Когда изображают одетого человека, стараются передать его личность со всей ее индивидуальностью; но когда изображают нагое тело, то хотят ухватить нечто сущностное. Или, скорее, хотим мы того или нет, сама нагота здесь является воплощением сущности: сущности Красоты (как в случае «Рождения Венеры»), или сущности Истины (у Боттичелли, Бернини и т. д.), или даже сущности Добродетели (у Корреджо). Этот поиск сущности не может быть завершен, ведущие к ней пути нужно постоянно заново изобретать. Так, Давид в исполнении Донателло – это очаровательный портрет Эроса в интерпретации неоплатоников, собравшихся вокруг Козимо Медичи во Флоренции. Микеланджело же представляет Давида обнаженным и колоссальным, дабы подчеркнуть, что он сотворен по образу Создателя. Через чувственность одного тела или выразительную мускулатуру другого каждый раз проглядывается идеальное, вариативность формы – это эйдетическая вариативность. Даже «Портрет молодого человека», в той мере, в какой на нем представлена обнаженная натура, переживает на себе эту абстракцию. Индивид исчезает, его нет и не может быть на портретном изображении наготы. В пределах телесного и в интимности плотского достигается та самая всеобщность – скажем иначе, нагота воплощает ее своей плотью. Вот откуда берется ее способность вмешиваться в привычный порядок вещей: через неустранимую близость чувственного простое «всего лишь тело» восходит на пьедестал идеального. По этой же причине Нагота так охотно переплеталась с мифическими сюжетами: суд над Парисом, триумф Галатеи, Ио, Аталанта и Гиппомен, Самсон; или в другой традиции: Адам и Ева, Пьета, «Страшный суд» Микеланджело. Когда Канова создает скульптуру обнаженного Наполеона, индивид больше не имеет значения, своей формой он репрезентирует абсолют Войны и Героизма; Обнаженная Venus victrix (Венера Победительница) – его сестра. И аналогичным образом, если в Китае не изображали обнаженные фигуры, то у этого в первую очередь были «теоретические» причины: китайцы не разработали представления о плане сущностей, отделенном от мира и выдвинутом за его пределы, в силу чего их воображение не интересовало воплощение сущностей, которое на Западе олицетворяли мифологические персонажи. Китайский язык с самого начала был способен к абстрагированию, но никогда не персонифицировал эти абстракции. Искусство в их глазах должно писаться «наискосок», а не аллегориями.

Мне пришлось прибегнуть к понятию плодотворности (prégnance), чтобы вступить в контакт с этим искусством Китая. Под плодотворностью я понимаю способность имманенции – вне зависимости от того, выражается ли она в неразличимой множественности форм или интенциональности, поскольку они неразрывно связаны между собой – к эманации. «Э-манировать» (é-maner) значит, как подсказывает нам язык, исходить из своего естественного источника. Оставляя за эманацией ее способность к восхождению, передавая ее направленность «вовне» и тем самым защищая ее от любого давления, ведущего к объективации, художник или поэт пишет эту неисчерпаемую (у-цюн, 無窮) эманацию, которая, восходя к процессу непрерывного взаимодействия, находится между «есть» и «нет». Она не является в узком смысле «эстетической», так как не принадлежит ни к исключительно чувственному плану, ни к плану «умопостигаемого».

Вернувшись на Запад к концу нашего путешествия, вспомним о странности наготы. Ведь мы еще можем продолжать путешествие: нагота и антинагота не могли бы ужиться в одном музее, вопреки всем параллелям, которые не перестают проводить обобщающие философские проекты, включая гегелевский, между «прекрасным» и «духом». Нагота – не банальность. Напротив, она научилась проникать в самые узкие щели! С одной стороны, чувство стыда, которое наготе никогда не удается полностью заглушить, но чью негативность она способна блокировать с помощью позы, превращаясь в разрушающую контекст духовную силу. С другой стороны, зов плоти с ее незабвенной привлекательностью, которую поиск сущности заставляет выйти за собственные пределы. Между ними Нагота открывает пространство, в котором Красота, благодаря мощи формальной объективации, переживает свой триумф. Зависнув между желанием и неприятием, или скорее приостанавливая обе эти категории и нейтрализуя их, разорвав связи причастности, склонявшие ее на ту или иную сторону, и отстранившись от основания окружающего мира, Нагота обнажает себя взгляду. Взгляду глаза и взгляду духа. Именно поэтому, возникая в зазоре, делающем возможным ее самораскрытие, она навязывает свое присутствие. Восходя от чувственного к своей умопостигаемой форме, Нагота приобретает эффект оче-видности (é-vidence). Благодаря ей человек получает возможность явиться себе таким, какой есть – отделенным от мира – перед лицом восприятия. Все препятствия, которые искажали или скрывали его, вдруг исчезают. Он замирает ради созерцания самого себя и узнает себя в нагой фигуре, но уже не как отдельное сущее, заключенное в неопределенной структуре мира. Теперь он принадлежит «Бытию», как «человек», вверенный судьбе Бытия. Нагота и есть этот прорыв.