Идеей, что человеческая форма является идеалом красоты, мы обязаны Канту, поместившему ее в центре «Критики способности суждения». Обосновывая ее, он отталкивался от раскола, аналогичного тому, с которого начиналась китайская художественная критика, противопоставляющая то, что имеет постоянную форму, тому, что ее не имеет. С одной стороны, «свободная» красота, не связанная ни с каким понятием, определяющим то, чем она должна быть: такова красота цветка или граней кристалла. С другой стороны, красота человека или здания, предполагающих наличие конечной цели, ради которой они существуют и которой определяется их совершенство (такая красота уже не «чистая», а лишь «сопутствующая»). Отталкиваясь от сказанного, мы будем действовать методом последовательного исключения. Во-первых, не бывает идеала такой «свободной» красоты: неопределенная идея максимума, создаваемая разумом и позволяющая воображению репрезентировать идеал, требует обездвиженности концептом объективной целесообразности, интеллектуализирующим суждение вкуса, но нельзя представить себе идеал красивого цветка, дерева или даже сада, так как ни одно понятие не способно определить конечную цель, которой они должны отвечать. Следовательно, идеал возможен только в случае красоты «сопутствующей» и обусловленной понятием, наделяющим ее нормативным характером. Однако в таком случае только человек может быть объектом идеала красоты, ибо он один «имеет в себе цель своего существования», только он «способен определять свои цели посредством разума»[89].

Наиболее поучительно во всём этом то, каким образом Кант понимает два режима существования идеи. Один присущ воображению, второй – разуму; философ соединяет их с помощью понятия нормативности, чтобы сконструировать представление об идеале. С одной стороны, идея-норма (такой перевод дает Ален Рено, и он лучше, чем «нормативная идея»), то есть каноничное правило, которое воображение утверждает в своей динамической манере при помощи наложения образов друг на друга, как в случае архетипа природного вида, который не исчерпывается ни в одном конкретном индивиде: эта идея-норма, или типовой образ, является не красотой, но условием, которому красота должна соответствовать, чтобы избежать изъянов и эксцессов. С другой стороны, идея разума, которая определяет цели человечества (разум нужно рассматривать как способность к целеполаганию) и наделяет репрезентацию ее сверхчувственным измерением, соответствующим этике (разум выступает как способность продвинуться за пределы чувственного): через соединение обоих и благодаря координации названных способностей человек имеет возможность выразить сквозь свою собственную форму те идеи, полной реализации которых невозможно достигнуть на практике, то есть добра, чистоты, силы или покоя души и так далее – так красивое воссоединяется с благим. Эта теория, которую я торопливо воспроизвел, сразу вызывает сомнения в природе формы (Gestalt), рассматриваемой как единственный возможный идеал красоты. Мне нигде не доводилось видеть рассуждений о том, идет ли применительно к ней речь о человеческом теле во всей его чувственной полноте, в его плоти, и модели, как в случае наготы, или лишь о его портретном варианте с прикрытым телом. Комментаторы даже не ставят данный вопрос, словно само это разделение неуместно. Но всё-таки, идет ли речь о Мадонне с младенцем (воплощающей идеал чистоты и материнства) или о Зевсе с мыса Артемисион? Ведь кто бы согласился поверить, что это различие, однажды выйдя на свет, может оказаться второстепенным? Занимаясь определением суждения вкуса и отношением, гармоничным или конфликтным, способностей друг к другу, Кант не приходит ни к гипотезе об автономии наготы, ни к признанию присущей ей силы тревожить и волновать. Кант не доверяет онтологии, с самого начала он бросает вызов всему, что якобы срывает покров и заставляет появиться перед интуицией вещь-в-себе. В противном случае он, вероятно, не смог бы так спокойно придерживаться столь распространенного во времена Просвещения разделения на прекрасное и возвышенное. Ему Кант посвятил один из ранних текстов, и оно же находится в центре последней «Критики». Моя гипотеза состоит в том, что нагота, при всем ее внешнем конформизме, разрушает это противопоставление и требует, вопреки своему статусу чисто чувственного, возврата к онтологии.

Как бы упорно мы ни старались забыть о ее способности выводить на свет, как бы ни пытались засыпать ее под толстым слоем академизма, – до такой степени, что она стала совсем незаметной и обратилась в банальность, – нагота упорно возвращает нас к вопросу о «бытии». Она ставит его с чистого листа: очищая этот вопрос от колоссальной перегруженности, скопившейся за всю историю философии, она словно хватает нас в нашем собственном бегстве – свойственном только людям модерна? – от любого радикального опыта. В конечном счете именно этим меня и интересует нагота. Я уверен, возвращаясь к Канту, что если нагота художественных мастерских, неустанно воспроизводящая канон, производит бесконечно повторяемое «прекрасное», то существуют и ее «возвышенные» формы. Это возвышенное не стоит понимать как превосходную степень прекрасного или как его преодоление, но скорее, в кантовском смысле, как то, что заставляет появиться нечто принадлежащее к «другому порядку» и служащее его выведению из потаенности.

Факт наготы – скажу более жестко: под ударом наготы (когда нагота является Наготой с большой буквы) – вот где столь привычное разделение становится размытым, а предикаты возвышенного внезапно оказываются обезоруженными и шаткими. Согласно Канту, возвышенное – это то, что поднимает нас к абсолютной тотальности, превосходящей познавательные возможности нашей способности представления и даже воображения. Но именно эту абсолютную тотальность Нагота не просто предлагает, а буквально навязывает, предъявляет как нормативную сквозь то, что ранее я назвал «полнотой» ее присутствия. С возвышенным Наготу роднит то, что ей свойственно насилие – сродни насилию водопада или вышедшего из берегов океана, и оно становится только сильнее оттого, что содержится в пределах тела с его идеально рассчитанными пропорциями. Мы обнаруживаем это насилие в каждом моменте, вопреки скуке посетителя музея, утомленного «банальным». Производя на свет «полноту» своего присутствия, нагота подрывает нашу способность к интуиции: перед подлинно великой Наготой глаз внезапно переполняется открывшейся ему «полнотой» и ошеломленный взгляд больше не знает, куда устремиться. Пока он наполнен гармонией форм, взгляд, схваченный полнотой, вытолкнут в свою перцептивную способность и тонет в ней, лишившись власти над собой, – он переживает испытание изнанкой. Такое же насилие нагота вершит над пространством, в которое она предположительно должна вписываться и в котором мы намерены сдерживать ее (сдерживать то, что производит несоизмеримость во всём окружающем), – чувственное окружение сразу же оказывается неадекватно тому откровению, с которым имеет дело нагота.

«Эк-стаз», вызванный великими изображениями Наготы, невозможно превратить в банальность, и никакая мистика не сможет приблизиться к нему: нагота продолжает отделяться от основания окружающего мира, сплетенного из форм и вещей, ее власть удивлять не стихает; взгляд, остановившийся на ней, теряется и под воздействием погруженной в него полноты целиком оказывается вовне. Вот верный признак великой Наготы. И когда, переходя из одного зала музея в другой или листая страницы книги об искусстве, мы встречаем великую Наготу, то происходит нечто похожее на встряску, привлекательность образа дает сбой, именно это Кант считал одним из качеств возвышенного – возвышенная нагота влечет за собой удивление и даже помутнение. Тот, кто натыкается на нее, никогда не может полностью отдаться чувству наслаждения от созерцания гармонии: когда «полнота» присутствия наготы внезапно входит в свои права и начинает бить ключом, происходит нечто, к чему, как подсказывает внезапное ощущение, больше не имеешь прямого доступа. И это при том, что всё случается в самом сердце чувственного, в самом близком и самом ощутимом. Это возвращает нас к плотиновской «панике», плотиновскому «испугу»… Речь не идет об открытии нашей «сверхчувственной» природы, которая, как того ждал Кант от возвышенного, должна примирить между собой метафизические противоположности. Наоборот, нагота останавливает нас перед ошеломляющим, испытанным на пределах возможного, в бытии целиком и полностью «этим» (завершенность формы) и ничем иным, кроме «этого» (не имеющего ничего скрытого, пребывающего в обнаженном состоянии). Это – опыт радикальной несокрытости, опыт «бытия», внезапно покинувшего темные глубины души, в которых оно, как мы полагали, скрывалось. Теперь оно грубо выходит на свет, чтобы целиком обнажиться на поверхности и наконец достичь совершенного совпадения, в форме и через форму, с самим собой. Ecce cum forma: эта чистая форма становится самой формой, но тот же самый жест делает ее недоступной взгляду. Взгляд не растворяется в созерцании, он разбивается о величие Наготы.

Значит, «Адам» Микеланджело не сводится к выражению «моральной идеи» чистоты и наивности перед лицом первородного греха, даже если вина, которую он чувствует, выразительно отражена во взгляде, устремленном к Богу и словно изливающемся в Него. Возвышенное располагается не только в мельчайшем промежутке между пальцами, но и в области бесконечного, которая – в этом гениальность творения Микеланджело – одновременно соединяет и разделяет персты Адама и Бога (см. рис 25). Но в идеальном исполнении канона – его требований к изображению – сам канон оказывается словно перекрытым и поверженным диспозицией фигуры: ее обнаженная поза производит на свет наготу и подчеркивает ее оче-видность (é-vidence). Совершенная красота целиком уходит на второй план, равно как и анекдотичность форм и органов, пересекаемая внезапным осознанием того, что это тело находится прямо перед нами целиком, без остатка. К нему нечего добавить, от него нечего больше ждать и нет смысла даже воображать на его счет, ведь оно обнажено не только в своей плоти, но и в своем движении, в своем взгляде и, ограничиваясь целиком предоставленной нам формой, оно является всего лишь этим телом, оно – всё. В Наготе ее статус «всего лишь тела» перестает быть ограничивающим, как это бывает в случае стеснения, подобного тому, в которое впадет Адам. Напротив, это «всего лишь» становится «всем». Возвышенная Нагота создает – изобретает и манифестирует – тождество «всего лишь» и «всего».

Рисунок 25. Микеланджело Буонарроти. Сотворение Адама. Ок. 1511. Сикстинская капелла, Рим