Один мой друг, не будучи синологом, рассказывал мне о своем разочаровании после прочтения «Книги перемен», которая, как он предполагал, должна была содержать в своей игре геометрических фигур все сюжеты развития вещей. Разочарование пришло к нему на 22-й гексаграмме, которая ближе всего к понятию прекрасного – би, 賁 (䷕)[85]. Всё дело в том, что в ней нет ничего, что касалось бы самой природы красоты. И идет ли в ней вообще речь о «красоте»? Скорее о мощи изображения и украшения, основанной на пересечении черт (понятие вэнь, 文)[86], а не о форме в собственном смысле слова. Откуда же берется сила образа, если не из того, как один элемент пересекается с другим, чтобы установить равновесие: мягкое (инь, 陰) вторым штрихом должно «украшать» твердое (ян, 陽), лежащее в основе фигуры, затем твердое (ян) шестым штрихом должно «украшать» мягкое (инь), которое ему предшествует? Всё это согласует концепцию регулятивной гармонии с принципом, лежащим в основе всякого изображения (будь то расположение облаков на небе или вся картина мира), чья точка зрения остается точкой зрения постепенного развертывания, а не синтетического восприятия. Образ здесь всегда находится в становлении, он погружен во взаимодействие, а значит, в строгом смысле «эстетический» план, то есть обездвиживающий и фиксирующий форму, отсутствует.

Тот же самый подход мы обнаруживаем в основе садового искусства. Во французской традиции сад считается красивым, если, остановившись перед ним, можно охватить его взглядом, как панорамное изображение. Но китайский сад не может быть назван «красивым» (разве что только собрав его в единую картину задним числом, уже выйдя из него), поскольку никакое синтетическое восприятие в нем невозможно. Он раскрывается только в ходе прогулки по тропе, где сменяются контрастные и взаимодополняющие впечатления: сад оставляет место определенной эволюции, обновляющей расположение духа и дарящей ему покой, он не исчерпывается рассматриванием (см., например, высказывание из «Лунь юя» Конфуция (VII. 6): «упражняйся в искусствах»).

Чтобы эстетический синтез мог осуществиться, ему необходима обездвиженность, красота открывается лишь через остановку, прерывание времени, ее фундамент – вечность. «Как мечта из камня», – говорит Бодлер. Обездвиженность вещи конституирует объект, а обездвиженность взгляда растворяется в созерцании. Мы замираем перед красотой. Именно этому Красота обязана своим статусом сущности, но этим же объясняется ее расхождение с эволюционной концепцией китайцев (чьим ярким свидетельством является использование в живописи свитка вместо полотна). При всей своей чувствительности к эмоциональной силе музыки и пробуждающей мощи поэзии, Конфуций никогда не исследовал природу красоты. Если мы обратимся к другим великим текстам китайской традиции[87], то тоже едва ли найдем систематическую разработку этого понятия. Своим молчанием на этот счет они настойчиво отсылают к вопросу, который мы уже ставили, – вопросу, чья необычность не позволяет с легкостью исчерпать все связанные с ним последствия. Он звучит так: почему именно на Западе потребность мыслить красоту оказалась столь настоятельной? И вслед за ним: не красота ли служит основанием легитимности наготы? Не была ли нагота тем, с помощью чего исследовалась красота?

Напрасным будет возражать, ссылаясь на то, что для греческой мысли прекрасное подчинено благому (особенно у Плотина), что оно не мыслилось само по себе, но всегда находилось в зависимости от определенного метафизического и морального фундамента. Всё это не противоречит тому, что философия впервые отделила это понятие от остальных, взяв на себя задачу сделать из него объект возможного вопрошания. Речь идет не о возможности ответа, а именно о возможности самого вопрошания «что есть прекрасное» «как таковое», по своей сути (auto to kalon)? Платон в «Гиппии Большем» формулирует это так: «…он ведь тебя спрашивает не о том, чтó прекрасно, а о том, что такое прекрасное», то есть о том, что делает красивую вещь красивой и в этом смысле является производной от них абстракцией. Не так важно, какой ответ на это дается, даже если первый из них «прекрасное – это прекрасная девушка». «Но ведь есть и прекрасная кобылица, прекрасная лира, прекрасный горшок»… «Прекраснейшая девушка покажется безобразной, если сравнить ее с Богиней»[88]… Отсутствие ответа в результате осознания того, что красивое ускользает от определения, не так важно. Главное, что формулировка вопроса предполагает, благодаря своей попытке высвободить понятие прекрасного, что мы отныне можем сказать: красивое существует как таковое. Мы остаемся наследниками греков, «наш взгляд прикован к прекрасному», как говорит Плотин. И именно от этого вопроса о красоте, всегда открытого, рождается Нагота: если мы остаемся прикованы к ней и продолжаем возводить ее на пьедестал, то это потому, что не перестаем искать в ней и сквозь нее, без конца исследуя ее вариации и разыскивая всё новые возможности, ответ на вопрос, который, будучи однажды поставленным, уже не отпускал нас. Нагота собирает в себе и конкретизирует этот абстрактный поиск Красоты.

Ведь о чем вопрошает философия? Она пытается помыслить, словами Платона, «такое прекрасное, которое нигде никогда никому не покажется безобразным». Если нагота наилучшим образом подходит на роль воплощения сущности прекрасного, как этого всегда ждали от нее художники, то это потому, что только она подходит для операции очищения и абсолютизации, завершающейся созданием канона: нет иного канона, кроме канона наготы. Так поза, которую необходимо принять с целью изображения нагой фигуры, легитимирует сам принцип (и даже служит его образцом) обездвиженности, необходимой для аналитико-синтетического восприятия красоты. Зевксис известен не только как художник, о котором рассказывали, что он настолько хорошо изображал виноградные гроздья, что птицы прилетали клевать их с его картин. Есть еще один анекдот, повторенный бесчисленное количество раз (особенно начиная с эпохи Возрождения), который является, благодаря своему акценту на пластичности, более поучительным в контексте теоретического исследования красоты, начатого Платоном. Когда ему нужно было изобразить Елену, Зевксис, согласно рассказу Плиния Старшего, позвал пять самых красивых девушек в Кротоне, которые должны были позировать обнаженными, чтобы от каждой художник взял определенный аспект красоты (безвкусная неоклассическая картина из Лувра изображает это так: перед художником, работающим со своими набросками, позирует девушка в прозрачной одежде, а стоящая за ней опускает глаза из-за стеснения). Как единственному искусству, способному целиком отдаться этому труду по абстрагированию и моделированию на основе селекции, наготе было суждено стать привилегированным полем экспериментов в разработке понятия прекрасного; отсюда ее основополагающая роль в школах и академиях искусства.