Стоит лишь обратиться к комментариям китайских критиков, столь усердно воспроизводимым на протяжении всей «традиции», чтобы увидеть, насколько их советы насчет изобразительного искусства согласуются с основными теоретическими установками китайской культуры. Прежде всего – представление о неразделимости управляющей всем внутренней непрерывности (ли, 理) и текучей энергии (ци, 氣), из сгущения которых формируется всё конкретное. Или, под другим углом, к пониманию художественного процесса как непрерывного перехода от чувственного через стадии «тончайшего», «редкого» и «сокровенного» к сфере духа. Вообще-то мы почти перестали удивляться этому единству. К счастью, нагота пробуждает нас от такой склонности к соглашательству – она резко прерывает процесс ассимиляции («китаизации»), к которому нас незаметно подвел молчаливый консенсус. Всё дело в том, что во всех китайских текстах по эстетике, включая те, которые рассматривают искусство изображения персонажей, речь почти никогда не идет о «красоте». О той красоте, чей идеал конституирован наготой.

С этой точки зрения легко провести параллель, и ее контраст многое объясняет. Поверхностных китайских художников упрекали в том, что они передают формальные сходства прежде, чем движение «духа»: форма не имеет содержания вне того, что она служит следом или намеком перехода духа. Греки критиковали Деметрия из Алопеки за то, что он поставил сходство и верность природе, не привнося в них ничего нового, выше «красоты».

Что говорят китайские критики, чтобы выразить свое восхищение перед изображением пейзажа? «Вершины гор в облаках и край камня: не имея следов человеческого вмешательства, на картине они сохраняют естественный строй; мышление с помощью кисти, которое во всех смыслах разворачивается спонтанно – вот что участвует в непрерывном творении-трансформации…»[78] Они говорят о способности пейзажа к восхождению, называют продуктом свободного действия и трансцендированием усилия кисти, прославляют за возможность продвигаться рука об руку с естественным процессом порождения, но в то же время отказываются сводить его ценность к красоте. К красоте как единственному принципу. Я хотел бы усомниться и в этом: не заставляет ли «прекрасное» упустить нечто важное? Вообразим себе наслаждение, которое углубляется, не позволяя при этом закрепить себя за каким-либо понятием, способным зафиксировать и структурировать его благодаря привносимому единству и гомогенности. Иначе говоря, вообразим наслаждение, которое оставляло бы за собой возможность эволюционировать в соответствии с зигзагообразным движением мысли критика. Не менее важно, что критический взгляд погружается здесь в творческий процесс, из которого возникает произведение и разворачивается без оглядки на суждения вкуса, целиком зависящие от точки зрения, на которых базируется эстетика. Сам термин «эстетика» был заимствован в конце XIX века с Запада и переводится на китайский и японский – даже выбор слова для перевода подчеркивает его импортное происхождение – как «исследование красоты» (кит. мэйсюэ, яп. бигаку, 美学).

Что говорят те же китайские критики об изображении персонажа? Они указывают на его «вспышку» и «сияние», которые позволяют сквозь физическую форму проявиться «духовному» измерению (понятие шэньцай, 神采)[79], поскольку именно оно, благодаря своему экспрессивному характеру, обеспечивает «витальность» персонажа и наделяет образ способностью «волновать»[80]. От искусства изображения женских персонажей ждали соответствия тому же принципу, как свидетельствует Го Жо-сюй:

(Я) не раз видел среди изображений золотых мальчиков и яшмовых девочек, небожителей и звездных чиновников, исполненных знаменитыми мастерами древности, – образы женщин. И хотя их внешность прелестна, но души чисты, как в древности. Поэтому их величавая и благородная природная красота заставляет людей смотреть на них с почтением и устремлять (к ним) сердца[81].

Симптоматично, что переводчики этого текста на английский и французский (А. Сопер, И. Эсканд) пришли к такому варианту: «Они полны величественной красоты» (и в более раннем переводе Сьюзен Буш: «В них неустраним дух древней красоты»). Мы прибегаем к красоте, словно она является неким полюсом, к которому неизбежно стремятся все суждения об искусстве, как если бы она была точкой притяжения, способной зафиксировать каждое из них. Она с необходимостью подразумевается, даже если о ней не говорят прямо. Однако уже китайская критика того времени подчеркивает, что речь идет о «духе», а не о красоте: «Те, кто уделяют внимание только очаровательному и красивому ради пленения взглядов простодушных людей, ничего не знают о принципе и смысле живописи».

В этой критике можно заметить отголосок морального высказывания, и не будет ошибкой сказать, что в Китае искусство изображения персонажей с самого начала наделялось воспитательной ценностью. Можно даже говорить, особенно в случае эпохи династии Мин (когда развивались народная литература и опера?), об интересе к «красоте» (мэй, 美) женщин, изображаемых художником[82]. Уже у живописца Чжоу Фана периода династии Тан «полнокровие» делает их «красивыми», что, как считается, соответствует вкусу эпохи[83]. Однако даже у художников того же времени ясно видно, что то, в чем они «наиболее чудесно преуспевают», – это не «румяна» и не «украшения»[84]; как говорили о женщинах в творчестве Чжоу Вэньцзюя, «нефритовая флейта у пояса, взгляд устремлен на ногти, сосредоточенное расположение духа, выражающее ожидание: становится ясно, что они о чем-то размышляют»…