Солнце правит, небосвод покрывает, недра вскармливают: система Вселенной целиком вписана в форму наготы – нагота и есть сама форма; обновленная рябь волн, в которой дышит Вселенная. Однако лишившись однажды ткани из ассоциаций, которую воображение не переставало плести вокруг нее, нагота впускает нас по ту сторону символического содержания, в чьих складках и ютятся ассоциации, – тем самым форма наготы утрачивает свою очевидность. Нагая фигура охватывает невидимое, словно оно содержится в ней, тело становится видимым лицом другого мира, направляет в сторону иных границ. Но хоть она и воспета целой цивилизацией, прямо на поверхности ее фундамента проступают трещины. В первую очередь нагота указывает на то значение, которым греческая культура, а за ней и европейская в целом, наделила процесс создания модели с ее задачей производить имитацию или идеализацию – нагота всю свою историю не переставала колебаться между двух этих полюсов – на основе анатомического анализа или математического исчисления. Такова мощь, приписываемая абстрактной форме, – абстрактной в двух смыслах этого слова: абстракция позирующей модели и абстракция в смысле сущности, первая подчинена второй, и обе соединяются в один архетип. Наша «теория», оставившая отпечаток повсюду, живет «моделизацией», чему своим триумфом на Западе обязана и наука. Даже политическая мысль берет за образец нагое тело, изображенное согласно канону: Платон, как мы уже видели, сравнивает художника, создающего идеальное тело, с проектировщиком идеального города. Общий для этого фундамент – это возможность математизировать реальность. Так, Клисфен устроил греческий полис на основе числового распределения, которое мало чем отличается от расчета пропорций нагого тела.

Нагота стоит на распутье между двумя требованиями, отсылающими к двум дополняющим друг друга логикам: логика раскрытия потаенного (образ как источник света) и логика создания модели (в стремлении достичь идеального образа). Именно этому удвоению нагота обязана своим рассветом. Но китайская культура бросает вызов раскрывающей силе образа, как правило, ограничивая ее сферой аналогии (пиюй, 譬喩); религиозное Откровение ей также неведомо. Она предпочитает тщательно всматриваться в намеки вроде трещин на черепашьем панцире, оставленных огнем, очертания которых должны помочь определить возможный ход вещей. К тому же понятие «разум» в этой культуре кажется мне не моделирующим, а скорее схематизирующим: оно сосредоточено на значимых чертах, но отказывается от построения абстрактного мира Форм и сущностей. Гексаграммы из «Книги перемен» («И цзин») являются прототипами этой схематизации[77]. Китайская письменность предположительно произошла от этих гексаграмм, но и в целом ее идеографические черты восходят к типичной схематизации, стандартизированной волей переписчиков и практикой письма.

Когда солнце [日] уже проглядывается сквозь заросли [𠦝] при том, что луна [月] всё еще на небе, мы получаем иероглиф «рассвет» – 朝 (древнее начертание – ). Когда солнце [日] появляется на горизонте или отражается в поверхности воды [一], получается иероглиф «утро» – 旦 (древнее начертание – ). Когда солнце [日] уже уходит за горизонт [大], но всё еще виднеется сквозь ветви [艹], получается иероглиф «вечер» – 莫 (древнее начертание – ). В паре с луной [月] солнце [日] будет значить «ясный», «сияющий» – 明.

Другой пример – иероглиф «дерево» [木]. Если его удвоить, получится иероглиф «роща» – 林, а если утроить, – «лес» – 森. Если же перед элементом «дерево» [木] добавить элемент «человек» [⺅] (древнее начертание – ), – получается «опирающийся на дерево человек» – то есть иероглиф «отдых» – 休 (древнее начертание – ). Если добавить руку [爪] над головой, которая срывает с дерева [木] плод, получится иероглиф «собирать» – 采 (древнее начертание – ), и так далее.

Рисунок 23. Фрагмент текста «Трактата о живописи» со схемами Леонардо. См.: Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи… / пер. А. Губера и В. Шилейко, ред. А. Габричевского. ОГИЗ ИЗОГИЗ, 1934. С. 201

Однако удивляет китайская письменность не столько своим идеографическим характером (письменность в конце концов может быть либо идеографической, либо фонетической), сколько тем, что этот характер сохранился, вопреки требованиям «модернизации» и давления со стороны властей, как во времена Мао. Вернемся, однако, последний раз к техническим иллюстрациям из «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно», где даются наставления по изображению человека. Мы без труда заметим, что в их основе лежит тот же принцип. Действительно, на этих рисунках нет ничего связанного с расчетом того, что должно быть формой тела, определяемой усилием множества мускулов, которую затем можно было бы разобрать на составляющие по законам действующих сил. Тем более на них отсутствует всякий след расчета углов, ведущий к точнейшей перспективе, – чему учит Леонардо в своем трактате (см. рис. 23). Эти китайские дощечки, подобно иероглифам-идеограммам, схематически передают одновременно и «настроение» (ду, 度) и «интенциональность» (и, 意). Согласно этим схемам, персонаж либо одинок, погружен в себя и задумчив, либо повернут к другому, либо, повернувшись к нему, устремляет свой взгляд в иную сторону (см. рис. 24).

При этом для выражения направления взгляда и передаваемой эмоции никогда не изображаются глаза – достаточно поворота головы и движения рукава. Иногда образованный художник рисует глаза прерывисто, в виде точек, превращая их в намеки, в которых сосредоточена выразительность всей сцены. Иногда он вовсе отказывается от мельчайших деталей и передает образ обобщенно и схематично. Движение в таких изображениях представляется не как результат физических сил, точно просчитанных и разложенных на составляющие, а как результат внутреннего напряжения, схваченного «скорописной» чертой: она изображает то, что происходит внутри персонажей или между ними. Их интенциональность воспринимается «издалека», художник стремится сохранить ее способность к восхождению. Здесь интенсивность жизни в ее ничем не ограниченном разнообразии передает силуэт, а не чертеж.

Рисунок 24. Лист трактата «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (芥子園畫譜). Начало династии Цин