Китайский художник пишет «наискосок» (biais), несколькими едва различимыми тонкими чертами, плодотворности которых достаточно, чтобы передать личность целиком. Три волоска на щеке и заметная нахмуренность в районе век: выражение интенциональности в живописи осуществляется через незначительное и не затрагивающее форму целого, она приобретает характер намека. Здесь виден контраст, которым встречает нас нагота. В западном искусстве репрезентация человеческой формы выражает внутреннее чувство или идеи – символически она должна передать целостную форму с ее собственной структурой. Шеллинг повторяет это, следуя урокам Винкельмана, Лессинга и Гердера, с именами которых ассоциируют рождение западной эстетики[71] («Философия искусства», глава 4, § 123): именно это «символическое значение» человеческой формы художник подчеркивает с помощью наготы. Но это, как говорит немецкий философ, происходит при условии, что нагота символизирует не просто вертикаль, то есть «отрыв человека от природы», столь восхваляемый классической традицией, но разложение на части двух отдельных «систем» (с одной стороны – питание и размножение, с другой – свободное движение), а также их подчинение «высшей системе, место которой – голова». Эти системы имеют символическое значение и сами по себе, но в полной мере достигают его лишь в подчинении человеческой фигуре. Это приводит к понятию синтетической гармонии, и как раз оно служит основой символизму: «…эти различные системы содержат в себе собственное символическое значение, но оно достигается лишь в подчинении человеческой форме»[72], – продолжает Шеллинг. Она выступает здесь как «архетип животной формы». Поскольку в то время как другие виды «живут лишь на поверхности атмосферы» (auf dem Grund des Luftmeers), человек «отделяется от нее более свободным образом», а его форма выражает «место» небес и земли в их взаимном переходе. Присмотримся внимательнее к той вершине, на которую поднимается нагота. Тот факт, что человек с помощью своей формы одновременно «отделяется» (от фундамента мира) и связывается с ним (противоположные факторы, действующие во Вселенной), как нельзя лучше выводит на свет нагота. Иначе говоря, то, что человек – единственное существо, которое не может целиком интегрироваться в ход мирового процесса, делает еще более ощутимой власть гармонической интеграции, которая свойственна форме, натянутой между двумя противоположными точками силы, превращающими хаос в космос.

Мы вряд ли узнаем что-то новое, следуя за Шеллингом и первыми немецкими теоретиками искусства в их перечислении аналогических значений, приписываемых различным частям человеческого тела и воспроизводящих старые схемы воображения. Тело в его символической связи с пейзажем воспроизводит строй целой Вселенной: голова «обозначает небеса» (bedeutet) и особенно Солнце; грудь и органы, которые к ней присоединяются, обозначают переход с небес на землю и «атмосферу»; полости тела обозначают свод, которым небо оформляет землю, а брюшная полость – свойственную внутреннему строю земли продуктивную силу, и так далее. Каждый индивидуальный элемент грезит о собственном призвании, сотканном из соответствий между ним и остальным, и именно поэтому для целой формы важна каждая из частей. В отношении часть – целое, конституирующем человеческое тело, превалирует значение целого, которому содействуют все элементы: даже во время отдыха человеческая форма представляет собой «завершенную и совершенно стабильную систему движений», чей общий баланс «оказывается образом Вселенной». Вслед за всей Вселенной человеческое тело воспроизводит отношение скрытого к явному, спрятанного к раскрытому: в обоих случаях в процессе наблюдения извне мы можем признать лишь совершенную гармонию, баланс фигуры и ритма движений в то время, как «тайные пружины жизни» остаются скрытыми, «подготовительные мероприятия и производственные цеха» располагаются внутри. Идет ли речь о человеческом теле или о Земле и Вселенной, жизнь как «продукт внутренних пружин» концентрируется на поверхности, чтобы распространить на ней «чистую красоту», и это позволяет мускульной модели поверхности человеческого тела, с ее игрой непрерывной реконфигурации, создающей эффект внутреннего напряжения, стать живым «символом вселенской структуры мира», которую неустанно пытаются воспроизвести художники и скульпторы. Игру мускулов, говорит уже Винкельман, можно сравнить с движением моря, которое осуществляется, хоть мы и не знаем его причины:

Подобно тому, как при поднимающемся на море волнении спокойная прежде поверхность покрывается в неясном смятении играющими волнами, когда одна поглощается другой и снова выкатывается из нее, – так и здесь, мягко вздуваясь, незавершенным вливается один мускул в другой, а третий, поднимающийся между ними и усиливающий их движение, теряется в них, и наш взор словно бы поглощается вместе с ним[73].

Если человеческая форма «свободна от безвкусных одеяний, которые носят и животные», заключает Шеллинг, то это для того, чтобы на поверхности она была не чем иным, как «органом», служащим совершенно пластичным инструментом души и внутренней жизни. Призвание искусства, согласно дуалистическим постулатам, состоит в репрезентации идей, «спущенных материи свыше», и поэтому нет «более удобного для пластических искусств» объекта, чем человеческая форма, «непосредственное выражение души и разума». Эта хвала форме присуща и классической Античности, заново открытой в ту эпоху в Германии на волне археологических открытий. Произведения, которые немецкие теоретики искусства имели перед глазами, когда расхваливали форму, – это знаменитые «Лаокоон и его сыновья» и торс Геркулеса. Вспомним также, ради разнообразия примеров, «Клевету», которую написал Боттичелли, учитывая ее контраст с его же «Венерой» (см. рис. 22). Она еще лучше проявляет, благодаря противопоставлению полностью одетым телам, силу отделения от мира и символизации, присущую наготе и становящуюся, благодаря транзитивности пересекающего ее смысла, по-настоящему аллегорической: Истина возносится, воспрянувшая и гордая, освободившись от всего, что прикрывало и скрывало ее, она возникает, напротив, абсолютно голой – «голая правда». Древние тексты, наоборот, говорят о Зове, в ответ на который пишется картина, но при этом не конкретизирует его – «Истина стыдлива и скромна», удовлетворенно говорит Альберти («О живописи», глава 3). Но в живописи Боттичелли асимметрия линий тела, следующая классическому пониманию осанки – более изогнутая с одной стороны, с ее особой грацией, более прямая и геометричная – с другой, удлиняющаяся, – заставляет все части изображения сойтись в одном жесте: в том открыто символическом жесте, который указывает на невидимую Правду, призванную в свидетели, чья мощь – таково ли было внутреннее убеждение? – однажды восторжествует.

Рисунок 22. Сандро Боттичелли. Клевета. 1495. Галерея Уффици, Флоренция

Таким образом, мы имеем два противоположных друг другу подхода – символ на Западе и намек в Китае, которые прокладывают дорогу возможности и невозможности наготы. Но даже если я противопоставляю их друг другу, чтобы провести водораздел между китайской и западной эстетической традицией, они всё же обращены друг к другу – в том, как они по-разному артикулируют отношения между видимым и невидимым. Стоит сделать акцент именно на этом вместо очередного повторения расхожих оппозиций, на основе которых понимается символ (символ – метафора, символ – аллегория и т. д.). Оттолкнемся от наиболее известных вещей, даже если общепринятая семиотика начнет терять свои основания. Символ базируется на удвоении планов: символизирующее (конкретное) отсылает к невидимому символизируемому (идеальному), которое является чем-то умопостигаемым (пример: птица как символ свободы). В случае намека наоборот: отношение – это деталь, а не отношение детали к части, к целому. Деталь выступает мельчайшей точкой, которая становится местом откровения целого, ее функция состоит в раскрытии (волоска или отпечатка достаточно, чтобы раскрыть нанесшего ущерб неизвестного). «Тончайшая», «редкая», «сокровенная», «едва уловимая»: она создает переход между явной частью феномена и скрытой, к которой, если за ней проследовать, деталь позволяет подняться. Говоря точнее, она оказывается той точкой, в которой видимое и невидимое взаимно проникают друг в друга вместо того, чтобы разделяться и удваиваться. Рассмотренные нами примеры подтверждают это. Если синтетическая гармония человеческого тела, расположившегося перед нашими глазами, может быть символом имеющей систему и умопостигаемой структуры Вселенной (музыкальной, математической), а напряжения и натяжения мускулов символизируют внутреннее стремление личности к Истине, то три волоска, нарисованных на щеке, или легкая нахмуренность бровей – намеки, которых, если они правильно поняты, достаточно, чтобы целиком отразить характер персонажа. Намек принадлежит к порядку следа, а не образа. Символическое отсылает к логике репрезентации (и взывает к интерпретации, чтобы реконструировать ее на уровне идеального плана значений), а намек, в свою очередь, отсылает к логике предположения (аллюзии), которая взывает к углублению и развертыванию ради достижения полного эффекта.

В Древнем Китае афоризмы мудрецов часто формулировались в виде намека – именно поэтому они могут вызывать разочарование у тех, кто не умеет их считывать. Они лишены как аллегоричности, так и концептуальности. Вот пример из «Лунь юя» Конфуция: «…я не повторяю тому, кто не способен по оному углу определить три остальных»[74]. Конфуций высказывается лишь намеком, он отказывается как от поучения, так и от притчи, но при этом не перестает наводить на след. Так же и Мэн-цзы: он не столько проповедует мораль и претендует на ее словесное выражение (таковое всегда можно оспорить), сколько старается показать, что она передается в поведении каждого через «пределы» (сы дуань, 四端)[75], которые, будучи намеками, заостряют такие чувства, как «сострадание», которое мы испытываем к готовому упасть в колодец ребенку. Их достаточно, чтобы пролить свет на суть нашей человечности, чье вмешательство в повседневную жизнь вызывает «головокружение». Таким образом, преуспеть в добродетели будет значить «всего лишь» научиться разворачивать в каждом акте поведения эти «заостряющие» реакции. Точно так же дело обстоит и с приемом «Книги перемен» («И цзин»), которая стремится через гексаграммы распознать тонкие намеки (понятие цзи, 幾), проливающие свет на грядущие перемены. В более общем смысле, вся китайская интеллектуальная стратегия – это искусство считывать намеки и использовать их[76].

Все эти примеры в конце концов заставляют нас перенести исследование на более общий уровень: не является ли намек той оперативной моделью, которая задействуется в самых различных областях (под видом «тончайшего», «редкого», «сокровенного»), ставшей отличительным признаком китайского «мира»? Не является ли она тем условием, которое позволяет говорить о нем как об особом «мире»? Я знаю, с каким недоверием неизбежно воспринимаются подобные концептуализации с их флером чрезмерного обобщения, но я, со своей стороны, уже сыт этими лубочными изображениями экзотизированной китайской «изысканности» и не могу отказаться от поиска внутренней логики ее функционирования. Ведь всё говорит о том, что эта логика не была случайным изобретением, а стала продуктом труда «литераторов», как центральной фигуры этой культуры. В качестве заключительной иллюстрации я выберу поэзию. В Китае она бедна на символы лишь за несколькими примечательными исключениями (Ли Хэ, Ли Шанъинь); эти символы повторяются («белые облака», «ясная луна») и играют роль клише, чей формальный вес должен каждый раз заново подвергаться реактивации. Но когда речь заходит о чувстве «заброшенности» – классическая тема для китайской поэзии, – стихи начинают изобиловать намеками: пояс ослаб (то есть мы больше не можем себя прокормить), дорога заросла травой (гости стали редко наведываться) и так далее. Нет и намека на грусть, но повсюду отсылки. Речь идет о «состоянии души», которое нельзя охватить одним словом и которое у нас не получится описать до конца, но при этом даже мельчайшей детали достаточно, чтобы вывести ее на свет. Эмоция проникает в обход, мельчайшее становится бесконечным.