Сила контраста, производящая событие наготы, становится символом одновременно предвзятости и продуктивности греческой мысли – той, что приводит в движение даже те категории, которые вплоть до сегодняшнего дня вызывают меньше всего подозрений: категории наиболее нейтральные, то есть отсылающие к действительности и обозначающие лишь саму деятельность. Существует китайская «живопись» наравне с живописью европейской, мы повторяем это как данность. «Художник» «рисует»[67] (peindre) – это кажется очевидностью, где само действие является родовым признаком. Но разве с глаголом «писать» всё так же однозначно? Не может ли быть такого, что под маской провозглашаемого тождества это слово распадается таким образом, что само понятие становится менее очевидным, учитывая его плотную связь со всеми остальными? Нельзя сказать, что оно утрачивает всякий смысл, как на то намекает современная живопись. Дело обстоит несколько проще, поскольку, согласно китайским литераторам, «рисовать картину» предполагает участвовать в более общем поиске и занимать более общую позицию, у которой нет множества вариаций и собственной специфики. О просвещенных китайских художниках часто говорили, что они «пишут» (écrire) свои картины, словно речь идет о тексте; и это письмо противопоставлялось кропотливой работе кисти (см. противопоставление се-и, 寫意, гунби, 工筆)[68]. Спрашивается: отказавшись от функции репрезентации, не утрачивает ли «рисование картины» своего отличительного признака? Отдаляясь от «работы с кистью», не превращается ли «рисование» – выходя за свои границы – в деятельность иного рода, вплоть до полного самоотчуждения? Раньше я опасался, что сам вопрос – «что пишет китайский художник?» – уже является слишком объективирующим, но теперь под подозрением и сам глагол.

Дадим простор этому сомнению. Когда художник рисует нагое тело, он превращает его в объект. И именно это кажется мне наиболее удивительным в осуществляемой наготой операции (удивительность которой еще предстоит извлечь из-под завалов «академической» обыденности): я вижу перед собой натуру, которая является точно таким же субъектом, как и я, со своей жизнью, чувствами, надеждами, страданиями. Но что я знаю о ней? Я оставляю от нее лишь неподвижную форму: внезапно превращаю, по соглашению с искусством, в чистый объект. Вот почему я больше не охвачен желанием его плоти, вот почему исчезает сострадание к его попрекаемому чувству стеснения. Такова изолирующая сила эстетической функции, которую прославляет нагота и которая изначально выделяет ее на фоне любых привычных видов опыта. Если нагое тело позирует – когда оно позирует – Искусству приносится жертва, искусство только тогда становится Искусством, любуется собой, посвящается самому себе, само-обосновывается. И на подиуме, и в качестве рисунка на холсте нагота с самого начала поражает своим опустошением внутреннего; и это с самого начала играет здесь ключевую роль. Она бросается в глаза так же, как поднимающийся на сцену актер, который отделяется от своей внутренней жизни, чтобы сыграть отведенную ему роль: натурщик передает свою форму пластическому выражению, как актер передает свой голос, дыхание и жесты выражению чувств или идей, – сущность наготы столь же театральна. Моему внимательному взгляду предлагается, выставляется перед ним, не личность, меня больше не касаются ее чувства, мысли или прошлое; в момент позирования всё интерсубъективное приостанавливается (даже если за кулисами она вновь вступает в свои человеческие права; в связи с этим Пикассо иронизировал насчет амбивалентности отношений между художником и его натурщиком).

Странность этой связи – достаточно ли глубоко мы в нее проникли? Нагая фигура физически присутствует прямо перед нами, но связь с ней уже утрачена. Даже если она смотрит – ее взгляд пуст: прежде всего потому, что она отказывается от своего права смотреть, она здесь только для того, чтобы смотрели на нее. Превращая предшествующую договоренность между натурщиком и художником в причинно-следственную связь, стоит сказать следующее: поскольку нагая фигура обладает наибольшей полнотой присутствия в физическом смысле этого слова; поскольку пространство, в котором она располагается, целиком наполнено ею; поскольку она притягивает к себе всё внимание; постольку устраняется дистанция, благодаря которой мог вестись диалог, любой обмен с ней становится невозможен. То, что без остатка открывается нашим глазам, в тот же самый момент отсылает к недоступному. Модель оказывается нужной лишь для того, чтобы вести к Форме и служить перспективной опорой для поиска меры и пропорции. В ней конкретное и абстрактное сталкиваются без возможности опосредования и каждое доходит до предельной точки. С одной стороны – конкретность присутствия: тело, которое больше ничего не скрывает, находится прямо тут, ее «здесь и сейчас» ощутимо и полностью прозрачно, как в случае самой натуры, так и в случае ее карнации. Всему этому в свою очередь противостоит абстрактность ситуации: мне больше нет дела ни до личности этого «другого», ни до того, что он в данный момент чувствует или думает, я лишаю его любых впечатлений и наклонностей, всегда более или менее анекдотично. Он здесь только для обеспечения возможности гармонии, которую я извлекаю и передаю, отделяю от него и воплощаю в камне или на бумаге. В конечном счете сила наготы базируется на этом парадоксе: вибрирующее всей своей плотью живое тело располагается так близко к нам, что уже не схватывается на дистанции, становится отрезанным от нас, отвергнутым окружающим миром и существует лишь для того, чтобы обеспечить восхождение от себя к идеальному.

Чтобы прояснить эту «неуместность» наготы, обратимся к сравнению. Что имели в виду китайцы, когда говорили о своих художниках, что они «пишут» (écrire) картины, словно речь идет о тексте? Рисовать (peindre) и писать (écrire): два термина не противопоставляются, но взаимно проникают друг в друга, один находит свою истину в другом. В то время как «рисовать» (хуа, 画) означает буквально «обводить контуры» – в соответствии со значением иероглифа: узкая, приподнятая дорога, которая очерчивает и ограничивает поле, – «писать» (се, 寫) смещает эту перспективу. Конечно, можно указать на очевидные предпосылки этого сдвига. «Писать» и «рисовать» в Китае отсылают к одному и тому же инструменту – кисти (тушь тоже является общей для обоих); в отличие от букв наших алфавитов, китайские иероглифы на свой лад являются художественными изображениями, чья форма фиксирована, но не застыла раз и навсегда (искусство письма стремится заново вдохнуть в них жизнь). Это веские причины, ведь они касаются самой материальности вещей. Но этим всё же не исчерпывается общий фундамент двух понятий, который делает возможным их взаимозаменяемость. Если про хорошего художника любили говорить, что он пишет, то делалось это для того, чтобы подчеркнуть: изображаемое им – будь то бамбук, камень или человек – никогда не утрачивает своего намерения высказаться; что форма, набросок которой он делает, сохраняет свою субъектность, даже если отделяется от окружающего мира. Трактаты настаивают на этом пункте, даже превращают его в свою первую заповедь: что бы он ни рисовал, будь то бамбук или камень, китайский художник начинает с «причащения духом» (понятие шэнь-хуэй, 神會), пропускает себя через него. Он «вбирает» форму и «изливает» в нее свои чувства: художественный процесс, как и поэтический, рождается в результате взаимной открытости между этими двумя полями, от их взаимодействия. Это выразительное «письмо» художника находится на максимальной дистанции от объективирующего и изолирующего взгляда, воплощаемого наготой.

В китайском существует слово, которое хорошо выражает, что изображаемое художником, так же как и поэтом, остается пронизанным собственной интенциональностью. В то же время оно дает понять, что «то, что» он рисует – «пишет», – никогда не становится полностью объективируемым. Речь идет о понятии и, 意 – идея-жизненность-намерение-смысл-чувство-видение. Когда образованный художник рисует, он «пишет и» (се-и, 寫意). Также есть выражения «и кисточки» (би-и, 筆意), «и древних» (гу-и, 古意) или «живое и» (шэн-и, 生意). На более общем уровне это слово означает «то, к чему стремится глубина души». В наших языках нет ни одного понятия, которое могло бы передать его адекватно, поскольку его широкий семантический спектр базируется на единстве двух планов, которые мы всегда разделяли: плана смысла и плана жизненной энергии – идеи и желания. (Осторожно прибегая к слову «интенциональность», я не отождествляю его с феноменологическим значением этого термина, но сохраняю от него ключевое: направленность и напряженность сознания по отношению к тому, на что оно устремлено.)

Когда китайский художник рисует персонажа, он стремится не репрезентировать его форму, но передать наиболее свойственную ему интенциональность. «В любом человеке, – говорит нам крупный литератор эпохи династии Сун (Су Ши, которому мы обязаны подробной разработкой понятия и[69]), – есть особая точка, в которой находится эта интенциональность». Либо в глазах, либо среди бровей, либо на щеках, либо «между бородой и скулами». Подобно тем трем волоскам, которые добавил художник Гу Кайчжи к портрету, поскольку «в них словно сиял дух» его персонажа и именно в них проявлялся смысл его живописного мастерства. Метод изображения персонажа состоит в том, чтобы искать «в темноте» среди множества черт ту самую, которая лучше всего его раскрывает. Искусство портрета, как будут говорить, раскрывает то же дао, что и физиогномика. Поэтому хороший художник способен оживить персонажа, заботясь не обо всём его теле целиком, а довольствуясь тем, что нашел эту привилегированную точку, в которой на свет выходит интенциональность. Как рассказывается в том же трактате, один художник, отвечавший за портрет царского сановника, в итоге посчитал его недостаточно похожим на модель. Но однажды, возвращаясь из дворца, он радостно воскликнул: «Поймал!» Он дорисовал три морщины на веке, но так тонко, что они были едва различимы: тем самым он заставил его голову опуститься, а глаза – смотреть ввысь, поднять брови и нахмурить надбровные дуги. Критики будут говорить, что так он добился «великого подобия»: того, которое «передает дух».

Можно возразить, что значение, приписываемое выражению интенциональности и внутреннего, касается лишь искусства портрета. Но эта оппозиция, в глазах китайских теоретиков, имеет более общий характер: «идет ли речь об искусстве письма или о живописи», «нужно мыслить, соединяясь с духом» в то время, как тяжело, «отталкиваясь от осязаемых форм», «отправиться на его поиски»[70]. Эта формулировка приобрела статус почти пословицы: что бы ни изображали, «когда на свет выходит интенциональность, процесс завершен», он достиг совершенства, мы «получаем доступ к внутренней непрерывности» и «проникаем в измерение духа». Точно так же «издалека мы достигаем той интенциональности, что является естественной». «Естественной», поскольку она эманирует из самой себя, не будучи управляемой, сконструированной, объективированной. Но почему издалека? Художник, как и поэт, отказывается «сжимать» создаваемое изображение: эта дистанция не случайна, она сохраняет пространство для экспансии, в котором образ нуждается, чтобы выразить себя и порвать с объективирующей позицией нахождения лицом к лицу с предметом. Художник хранит способность образа разворачивать свою плодотворность (prégnance) в процессе эманации и выхода за собственные пределы, но тем самым встает на определенный путь: теперь он сам должен раскрыть ее, найти точку доступа к ней. Это «издалека» дает начало процессу, позволяющему прийти к «встрече» вместо сковывающего столкновения лицом к лицу. Древняя живопись служит тому примером, она «пишет интенциональность» и состояние души, а не форму. Одно даже является условием другого: «забывая» чувственную форму, присутствующую и объективированную, мы достигаем интенциональности и состояния души; этого можно добиться лишь «за пределами чернил и кисти», подобно тому, как богатство смысла открывается «за пределами слов».

Опять-таки «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» предлагает нам техническую экспозицию всего этого. То, что живопись стремится «писать» (écrire) интенциональность, сближает ее с искусством скорописи в каллиграфии, которая, как раз в силу скорости – хоть лишь ее одной недостаточно, – оказывается гораздо более сложной, чем обычное письмо, в котором каждая черта прописывается отдельно. Вот почему о живописи говорили, что «письмо (écrire) должно быть соединено с интенциональностью»: поэтому, «если бы не было выражающей себя интенциональности», «невозможно было бы сделать и мазка кистью по бумаге». То, что интенциональность «случается», наоборот, с необходимостью предполагает, что изображенные персонажи «выглядят наблюдающими, даже если у них нет глаз», «выглядят слушающими, даже если у них нет ушей» (см. рис. 20). В качестве технического трактата этот учебник предлагает ряд образцовых примеров: здесь выпивают под деревом шелковицы, там сезон сбора хризантем, а вот одинокий читает стихотворение (см. рис. 21). В них одновременно выражаются конкретная ситуация и пересекающая ее интенциональность, каждый раз эллиптическим образом: «она выходит на свет по краям и проявляется сбоку», в одном или двух мазках кисти. «Между одним или двумя мазками кистью» – эту формулировку используют, чтобы отвести экспансивности изображения ее законное место. Технически это приводит к превознесению экономии средств, доходящей до крайнего аскетизма. «Бывает, что то, что множеству мазков кисти не удается выразить, внезапно выражают два или три»; и только тогда «достигается тончайшее», «тончайшее» не перестает эманировать: живопись и поэзия полны аллюзивности.

Рисунок 20. См. подпись на с. 94

Рисунок 20 и 21. Листы трактата «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (芥子園畫譜). Начало династии Цин