Эта глава обращается к Достоевскому. Здесь я предлагаю прочитать романы Достоевского «диалектически», то есть как своего рода саморазвитие определенной мысли, чтобы подойти к субъекту туриста (почтового множества) с иной точки зрения. По мере чтения читатель, вероятно, заметит, насколько размышления писателя полуторавековой давности удивительно созвучны анализу ситуации, предложенному в этой книге.

Ниже представлен скорее набросок, чем завершенная работа. Несмотря на то что я прихожу к некоторым выводам, моя мысль изложена бегло и содержит ряд пробелов. Кроме того, многие аспекты, которые следовало бы рассмотреть глубже, оставлены без внимания. Прошу во время чтения держать эти «но» в уме.

1.

Почему именно Достоевский? Потому что сейчас мы живем в эпоху террора. Как я писал в главе 1, эпоха туризма – это также эпоха терроризма. И многие романы Достоевского посвящены именно террору. Достоевский постоянно размышлял над тем, как человек может избежать превращения в террориста в эпоху, когда утрачены вера и справедливость.

Связь между произведениями Достоевского и террором глубока. В качестве произведения, посвященного этой теме, прежде всего можно назвать роман «Бесы», написанный в 1871–1872 годах. Главный герой, Николай Ставрогин, возможно, один из самых известных террористов в истории литературы, а сам роман изображает метания и внутренние конфликты собравшихся вокруг Ставрогина молодых единомышленников. Считается, что роман был основан на реальных событиях, имевших место незадолго до его написания («Нечаевское дело»).

Творчество Достоевского, если не сосредоточено на терроризме непосредственно, зачастую затрагивает вопросы его психологии. Так, «Записки из подполья» (1864) – это повесть о неудачнике (по современным меркам – «лузере»), который с ненавистью проклинает жизнь, а «Преступление и наказание» (1866) рассказывает о молодом человеке, который высокими теоретическими построениями оправдывает убийство старухи-процентщицы. Этих персонажей объединяет абсурдная озлобленность на мир и желание разрушить тихую и спокойную жизнь других людей. Их психологический профиль невероятно близок к профилю современных американских и европейских «доморощенных» террористов, которые действуют без организации и идеологии. Как будет показано далее, последний роман Достоевского «Братья Карамазовы» (1879–1880), возможно, тоже стал бы историей о становлении главного героя террористом, если бы получил продолжение. Достоевский изображал террористов до самой своей смерти.

Эта нетривиальная особенность тесно переплетена с жизнью самого писателя, поскольку и самого Достоевского можно назвать «бывшим террористом».

Достоевский дебютировал в литературе в 1846 году с романом «Бедные люди», который принес яркую славу молодому двадцатипятилетнему писателю. Однако уже три года спустя он был арестован по делу о предполагаемом заговоре с целью свержения власти («дело петрашевцев»). Хотя считается, что сам Достоевский лишь посещал собрания и почти не участвовал в заговоре, его приговорили к смертной казни, впоследствии замененной ссылкой в Сибирь на каторгу.

Достоевский, имея за плечами такой жизненный опыт, долгое время оставался под наблюдением тайной полиции. Эта ситуация, по-видимому, практически не изменилась даже в поздние годы его жизни, когда он получил признание, широкую поддержку публики, начал выражать в своих эссе патриотические взгляды и воспринимался как сторонник царской власти. Поэтому его антиреволюционные высказывания, из-за которых у него испортилась репутация в среде левых интеллектуалов XX века, нельзя воспринимать буквально. В 1870-х годах волна терроризма охватила всю Россию. Однако, как утверждается, Достоевский, отвечая на вопрос о том, что он сделал бы, если бы узнал о готовящемся покушении на царя, сказал, что не предпринял бы никаких действий[186]. Он был консервативным писателем, который любил Россию и православие, но при этом не был лишен сочувствия к террористам. Японский русист Камэяма Икуо предполагает, что уникальный художественный стиль Достоевского, отнесенный Бахтиным к «полифонизму» – то есть методу выражения, при котором в одном тексте звучат несколько противоречивых голосов, – в значительной мере сформировался благодаря борьбе писателя с цензурой[187]. Если бы Достоевский жил в 2017 году, вполне возможно, он занимал бы двоякую и рискованную позицию: как публичное лицо, он, возможно, в какой-то мере поддерживал бы власть с ее ксенофобскими настроениями (например, симпатизировал бы Трампу), но при этом написал бы роман, главным героем которого стал бы мусульманин-террорист. Во всяком случае, он вряд ли бы просто выходил на протестные демонстрации.

В этой главе я хотел бы, следуя за Достоевским, поразмышлять о возможности туриста, или почтового множества, сочувствовать террористам, не впадая при этом в терроризм. Мне кажется, что это очень важный вопрос – как с теоретической, так и с практической точки зрения, особенно в наши дни, когда логика мобилизации всё больше сближает власть и оппозицию.

2.

Повесть Достоевского «Записки из подполья» считается одним из первоисточников экзистенциализма в литературе. Экзистенциализм предполагает поиск универсальной истины о человеке, выходящей за рамки национальности и эпохи. Во многом сила этой повести кроется в природе гнева ее главного героя (называемого «человеком из подполья»), который протестует даже против законов математики и природы. Например, он говорит:

Дважды два – четыре – ведь это, по моему мнению, только нахальство-с. Дважды два – четыре смотрит фертом, стоит поперек вашей дороги руки в боки и плюется. Я согласен, что дважды два – четыре – превосходная вещь; но если уже всё хвалить, то и дважды два пять – премилая иногда вещица[188].

Гнев подпольного человека действительно выходит за пределы своего времени.

Однако вместе с тем «Записки из подполья» несут на себе сильный отпечаток эпохи. Дело в том, что повесть была написана в ответ на роман «Что делать?» социалиста Николая Чернышевского, который был на семь лет моложе Достоевского и благодаря своей книге снискал огромную известность.

Чернышевский в романе «Что делать?» провозглашал типичный для XIX века идеализм: если народ будет просвещен и каждый станет рассуждать по уму, то бедность и войны исчезнут, а мир станет на шаг ближе к утопии. Именно этот идеал вызвал у Достоевского неприятие и побудил к написанию «Записок из подполья».

Идеи Чернышевского и его современников-социалистов сегодня противопоставляются марксизму, то есть научному коммунизму, и называются утопическим социализмом. Это обозначение носит критический характер, поскольку подразумевает отсутствие научного анализа классовой борьбы и, как следствие, невозможность революции. Тем не менее в середине XIX века эти идеи играли важную роль. Роман Чернышевского активно читали, и он повлиял на многих молодых людей. Известно, что Ленин тоже любил эту книгу и даже написал произведение с таким же названием.

Что этот роман собой представляет? Сегодня к нему обращаются редко, но если взглянуть на него из сегодняшнего дня, можно сделать не одно интересное наблюдение.

С точки зрения сюжета «Что делать?» можно назвать «производственным романом» в нашем современном понимании. Главная героиня, молодая женщина по имени Вера, мечтает открыть собственную швейную мастерскую. В этой связи роман Чернышевского иногда называют первым в мире феминистским произведением.

У Веры есть четкое видение идеального производства Для достижения своей цели она выкупает управление, организует вместе с коллегами комитет, арендует общее жилье и превращает мастерскую в предприятие под руководством самих же работников. В основе сюжета лежит именно эта линия, поэтому Чернышевский очень подробно описывает проблемы, с которыми сталкивается Вера, и их решения. Например, идет дождь, а работники должны явиться в мастерскую, кто должен предоставлять зонты в такой ситуации? Вера приходит к выводу, что выгоднее закупить зонты оптом и использовать их коллективно, чем заставлять каждого работника приобретать собственный. Это также повысит и эффективность использования зонтов. Вера решает, что зонты должны стать частью социального обеспечения. Подобные сцены, с конкретными расчетами и суммами, встречаются в романе повсюду. Трудно сказать, как именно эти сюжеты воспринимались читателями того времени, но можно предположить, что роман был задуман как своего рода руководство для общественных движений или предпринимательских начинаний. В середине XIX века текстильная промышленность в России была на острие прогресса, чем-то вроде современного IT-сектора. Таким образом, «Что делать?» – это роман о молодой женщине, которая запускает стартап, живет в коливинге и разрабатывает философию менеджмента. Нет ничего удивительного в том, что книга стала бестселлером. В то же время «Что делать?» – это роман о любви. Причем он предлагает весьма прогрессивный взгляд на отношения, что также отразилось на его популярности среди молодой аудитории.

У Веры в начале романа есть возлюбленный, но их взгляды на жизнь не совпадают. В этот момент появляется другой мужчина, и после ряда событий Вера решает остаться с ним. Однако ее бывший возлюбленный не испытывает ни ревности, ни печали. Напротив, он всё принимает, находит общий язык с новым избранником Веры, и в конце концов они начинают жить втроем. Этот на первый взгляд странный поворот сюжета описывается в романе как проявление «нового человека». Для того чтобы построить новое общество, человек должен стать новым. Это фраза, которую Вера и ее спутники неоднократно повторяют. Отказ от частной собственности, включая не только материальные вещи, но даже отношения с партнером, становится моделью такой новизны. Вера объясняет это следующим образом, используя метафору, которая может показаться несколько интимной:

В развитом человеке не следует быть ей [ревности]. Это искаженное чувство, это фальшивое чувство, это гнусное чувство, это явление того порядка вещей, по которому я никогда не даю носить мое белье, курить из моего мундштука; это следствие взгляда на человека как на мою принадлежность, как на вещь[189].

Следует отметить, что Чернышевский в своем романе упоминает «Новую Элоизу» Руссо как произведение, которое послужило примером для изображения новой женщины, подобной Вере[190]. Помимо того, что «Новая Элоиза» считается предтечей современного любовного романа, это произведение – хотя сегодня его почти не читают – было настоящим бестселлером своего времени: при жизни Руссо книга пользовалась большей популярностью, чем даже «Об общественном договоре» или «Исповедь». Любопытно, что в «Новой Элоизе» тоже затрагивается мечта о совместной жизни трех человек: одной женщины и двух мужчин. Значение этого сходства раскроется далее.

В «Записках из подполья» Достоевский оставил немало критических замечаний, которые, как считается, адресованы Чернышевскому.

В контексте моей книги особенно интересно то, что в «Записках из подполья» часто появляется словосочетание «Хрустальный дворец». Достоевский использует этот образ как символ идеального общества, которое человеком из подполья отвергается.

Вы верите в хрустальное здание, навеки нерушимое, то есть в такое, которому нельзя будет ни языка украдкой выставить, ни кукиша в кармане показать. Ну а я может быть, потому-то и боюсь этого здания, что оно хрустальное и навеки нерушимое и что нельзя будет даже и украдкой языка ему выставить[191].

Вероятно, вы помните, что я писал о Хрустальном дворце в главе 1. Это название гигантского стеклянного здания, построенного для Всемирной выставки 1851 года в Лондоне. Чернышевский использовал образ хрустального дворца как символ богатства и изобилия будущего общества. В «Что делать?» он описывает мечту Веры, в которой все живут в стеклянных зданиях, свободны от труда и наслаждаются богатой жизнью[192]. Хотя само название «Хрустальный дворец» в тексте не встречается, по упомянутым топонимам и описаниям можно с уверенностью сказать, что речь идет именно о нем, учитывая, что Чернышевский своими глазами видел «Хрустальный дворец», когда бывал в Лондоне.

Я уже говорил об этом в главе 1, но считаю нужным повторить. Лондонская Всемирная выставка занимает чрезвычайно важное место в истории XIX века. С развитием промышленной революции в тогдашней Великобритании произошло значительное смещение ценностей от «красоты» к «технологиям». Цель выставки заключалась не в демонстрации красоты для укрепления престижа власть имущих, а в демонстрации промышленной мощи различных стран. «Хрустальный дворец» стал архитектурным воплощением этого сдвига ценностей. Интересно, что в его создании не принимал участие профессиональный архитектор. Его проектировщик, Джозеф Пакстон, был садовником по профессии и представлял собой типичный пример «человека, который сделал себя сам», которого мы сегодня назвали бы инженером. «Хрустальный дворец» был создан не по законам красоты, а на основе инженерных решений, как передовой промышленный продукт. Чернышевский использовал этот архитектурный объект как символ будущего общества, а Достоевский подверг его жесткой критике.

Еще один важный аспект, который также упоминался в главе 1, заключается в том, что концептуально «Хрустальный дворец» связан с истоками современных торговых центров. Будучи гигантским сооружением из стали и стекла, «Хрустальный дворец» имеет много общего с парижскими пассажами. По мнению Беньямина, пассажи представляли собой пространства, совмещающие реальность и вымысел, пространства, где средний класс воплощал свои утопические мечты. Пассажи реализовывали конкретный архитектурный принцип «опьяняющего взаимопроникновения улицы и дома», то есть дизайн, который в полной мере не ориентировался ни на внутреннее, ни на внешнее пространство[193]. «Хрустальный дворец», с его фонтанами внутри здания, был создан в той же архитектурной логике. Более того, именно пассажи служили моделью для Фурье, когда он проектировал идеальную архитектуру для своего утопического общества. Чернышевский, использовавший «Хрустальный дворец» как символ идеального общества, и Достоевский, который его критиковал, вероятно, были осведомлены об этом.

Иными словами, «Хрустальный дворец» являлся символом утопической идеи, которая, говоря современным языком, утверждала, что именно новые технологии и новый тип потребления ведут к идеальному обществу[194]. Однако «человек из подполья» с презрением отвергает эту утопию.

Таким образом, становится ясно, что проблематика «Записок из подполья» одновременно затрагивает как общечеловеческие экзистенциальные страдания, так и тесно связана с социальными вопросами своего времени. Причем последний аспект остается актуальным и в контексте 2017 года.

Сейчас мы живем в эпоху, когда, с одной стороны, нам повсюду предлагают утопическое видение, напоминающее утопический социализм: всё будет связано, всё будет поровну, благодаря искусственному интеллекту можно будет не работать. Как упоминалось в предыдущей главе, это нередко называют «калифорнийской идеологией». С другой стороны, в реальности мы видим мир, в котором независимо от различий в религиях и идеологиях повсюду строятся одинаковые торговые центры, в которых толпятся туристы. Где бы мы ни оказались, нас везде окружают одни и те же одежда, еда, музыка и бренды. Это создает ощущение, будто осуществилась великая цель «объединения всего человечества», о которой говорил принц Альберт в своей речи на открытии Лондонской выставки[195]. Если воспользоваться метафорой Кожева, то можно сказать, что мы живем в утопии для животных.

Однако именно против всего этого Достоевский поставил героя «Записок из подполья». Человек из подполья отвергает как информационные технологии, так и торговые центры. Более того, он отрицает саму идею о том, что всё человечество может стать разумным и счастливым в равной степени.

Здесь важно подчеркнуть, что протест человека из подполья – это не просто реакция на что-то. Он не критикует содержание утверждений Чернышевского или возможность их реализации. Наоборот, он пишет, что если утопия может стать явью – пускай, и если все могут стать счастливыми – пусть будут. Однако человек из подполья заявляет, что сам он в это втянутым быть не хочет. Иначе говоря, он отстаивает право не быть умным и не быть счастливым. Вот его слова:

Я подозреваю, господа, что вы смотрите на меня с сожалением; вы повторяете мне, что не может просвещенный и развитой человек, одним словом, такой, каким будет будущий человек, зазнамо захотеть чего-нибудь для себя невыгодного, что это математика. Совершенно согласен, действительно математика. Но повторяю вам в сотый раз, есть один только случай, только один, когда человек может нарочно, сознательно пожелать себе даже вредного, глупого, даже глупейшего, а именно: чтоб иметь право пожелать себе даже и глупейшего и не быть связанным обязанностью желать себе одного только умного[196].

«Записки из подполья» состоят из двух частей. Первая – это размышления и воспоминания мужчины средних лет, а вторая представляет собой записи, в которых он же вспоминает свои ошибки, совершенные в двадцатилетнем возрасте. Человек из подполья уже не молод, он получил наследство от родственников, уволился с государственной службы. Оставшись без дела, он пишет в своей комнате и раздражается на «дважды два – четыре». Уже это само по себе выглядит безнадежным. Однако воспоминания двадцатилетней давности еще более мрачны: из-за мании преследования он срывает вечер у друга, оплачивает услуги проститутки, после топит ее в собственном чувстве вины, а затем погружается в самобичевание.

Даже по прошествии практически 20 лет человек из подполья не может отпустить этот «болезненный» опыт. Наоборот, он считает, что забыть эту боль означало бы утратить человеческое достоинство. «Записки из подполья» написаны, так сказать, для того чтобы защитить право на эту боль.

А в самом деле: вот я теперь уж от себя задаю один праздный вопрос: что лучше – дешевое ли счастие или возвышенные страдания? Ну-ка, что лучше?[197]

В этом вопросе заложен один из прообразов логики, отрицающей животную утопию.

3.

Позиция Чернышевского во многом напоминает взгляды современных либеральных интеллектуалов, которые возлагают большие надежды на информационные технологии и глобализацию. Этот подход основан на вере в то, что рациональность может постепенно привести к идеальному обществу. В Японии сегодня термин «либерал» часто ассоциируется с людьми, которые сопротивляются технологическому и экономическому прогрессу, поэтому такая параллель может быть неочевидной. Однако исторически интеллектуалы всегда верили в силу разума и приветствовали международную интеграцию. Корни этого подхода восходят к утопическому социализму XIX века.

Таким образом, противостояние между Чернышевским и Достоевским можно перенести в контекст XXI века, где оно соответствует конфликту между интеллектуалами-глобалистами, поддерживающими международную интеграцию, и меланхоличными «гражданами», склонными к антиглобализму. Этот конфликт в наши дни ярко проявляется в столкновении IT-компаний и администрации Трампа в США.

Однако на этом противопоставление не заканчивается. Важно отметить, что сам Достоевский, хотя и критикует социалистические идеалы Чернышевского, в молодости разделял их и сам. Как уже упоминалось, Достоевский в юности входил в революционный кружок, был арестован и сослан в Сибирь. Сохранились свидетельства, что в то время он, как и Чернышевский, был приверженцем идей Фурье[198]. Таким образом, противостояние между Чернышевским и Достоевским нельзя считать простым конфликтом. Между ними существовали сложные, переплетенные отношения.

Отторжение и проклятия человека из подполья неизбежно вытекают из социалистических идеалов. Отторжение и проклятия террористов неизбежно вытекают из идеалов глобализма. Осознание этой связи стало для Достоевского одним из главных озарений после каторги. Именно потому, что Чернышевский этой связи не замечал и наивно воспевал утопию, Достоевский испытывал к нему такое раздражение.

Но почему существует такая связь? Чтобы ответить на этот вопрос, давайте рассмотрим три интерпретации творчества Достоевского, которые помогут нам пролить свет на эту проблему.

Первый подход – это эссе Фрейда «Достоевский и отцеубийство». Написанное примерно через 10 лет после его работы о «жутком», это эссе стало особенно важным в исследованиях творчества Достоевского. В этом тексте Фрейд, как ясно из названия, интерпретирует творчество Достоевского как движимое желанием отцеубийства. По одной из версий считается, что отец самого Достоевского был убит крепостными, а последний роман писателя, «Братья Карамазовы», представляет собой историю об отцеубийстве. Поэтому фрейдовская интерпретация оказала большое влияние на понимание творчества Достоевского.

Второй подход – это работа французского философа Рене Жирара «Достоевский. От двойника к единству», опубликованная в 1963 году. За два года до этого Жирар выпустил книгу «Ложь романтизма и правда романа», где проанализировал феномен «треугольника желания» – стремления желать того же, что желает другой. Проще говоря, это желание, подобное ситуации любовного треугольника, когда человек влюбляется в партнера своего друга. Жирар отмечает, что треугольник желания часто встречается в произведениях Достоевского. Например, в дебютном романе «Бедные люди» главный герой влюбляется в женщину, но в конце ее уводит другой. Последний роман Достоевского, «Братья Карамазовы», рассказывает историю, где отец и сыновья конфликтуют из-за женщины, что в итоге приводит к убийству отца. Известно также, что и в жизни самого Достоевского были случаи, когда любимая женщина предпочитала ему другого.

Третий подход – это книга Камэяма Икуо «Достоевский: литература отцеубийства», опубликованная в 2004 году, которую я уже несколько раз упоминал. Эта работа объединяет внимание Фрейда к теме отцеубийства и анализ треугольника желания Жирара. Камэяма предлагает всеобъемлющее прочтение творчества Достоевского, сосредоточив внимание на таких ключевых аспектах, как ревность и мазохизм.

Согласно интерпретации Камэямы, Достоевский был «импотентным», немощным писателем, который не преуспел в отцеубийстве и, образно говоря, был «кастрирован». Его реальный отец был убит крестьянами прежде, чем это смог сделать сам Достоевский. То же самое произошло с символическим отцом – царем: Достоевский был арестован прежде, чем заговор против царя был реализован. В результате Достоевский, по мнению Камэямы, страдал от своеобразного мазохизма – перверсивного удовольствия от самой кастрации. Это мазохистское удовольствие достигает своего пика в моменты, когда любимая женщина отдается другому мужчине, отвергая тем самым его собственное право быть отцом и мужчиной. Именно поэтому Достоевский снова и снова создавал треугольники желания, изображая сцены, где у главного героя отнимают его возлюбленную. В реальной жизни он также постоянно оказывался вовлечен в подобные любовные конфликты.

Интерпретация Камэямы вызывает споры среди других исследователей, но для вопросов, поднятых мною в этой книге, она имеет высокую ценность. В особенности я хочу отметить взгляд Камэямы на процесс трансформации «социалиста» в «человека из подполья», которая пронизывает всё творчество Достоевского, как на процесс осознания и принятия мазохизма.

Как уже упоминалось в связи с «Бедными людьми», Достоевский еще в ранних произведениях изображал любовные треугольники. Однако в тот период он, подобно Чернышевскому, разделял «мечту о жизни втроем». В «Бедных людях» главный герой до конца остается «прекрасным служителем» женщине, которую у него отнимает другой мужчина. Но, по мнению Камэямы, по мере творческой эволюции Достоевского извращенное удовольствие, скрытое за этим служением, постепенно начинает выходить на поверхность. Переломным моментом в реальной жизни писателя стала встреча с Аполлинарией Сусловой после его ссылки в Сибирь. В то время Достоевский уже был женат на женщине старше него и слабой здоровьем, но влечение к девушке с садистскими наклонностями было сильнее его. В конце концов, Суслова отвергла его, причинив глубокую душевную боль. Согласно Камэяме, именно этот болезненный любовный опыт привел Достоевского к пониманию «мазохизма как самопожертвования, достигающего своего апогея в унижении и ревности». Именно поэтому «[„Записки из подполья“] стали литературным воплощением тезиса „страдание – это удовольствие“. <…> Открытие садомазохизма обладало такой разрушительной силой, что оно радикально изменило его прежние философские убеждения»[199].

Утопический социалист, осознав свой внутренний мазохизм, превращается в человека из подполья. Вместо того чтобы верить в идеалы и служить миру, он начинает разоблачать извращения, скрытые за этим служением, и извергать проклятия. Именно потому, что он однажды верил в утопию, он особенно суров к ее извращенным формам. Интерпретация Камэямы придает критике Чернышевского со стороны Достоевского дополнительную глубину. В «Что делать?» жизнь двух мужчин и одной женщины под одной крышей представлена как идеал. Достоевский же не просто считал эту идею нереалистичной. Он противопоставлял этому жестокое наблюдение: мужчина не может спокойно отдать женщину другому, а если он способен это сделать, значит, он извращенец, который находит удовольствие в том, что его женщина принадлежит другому.

Человек из подполья не просто критикует социалистов. Если бы это было так, достаточно было бы убедительно изложить преимущества социализма и попытаться обратить его к этим идеалам. Именно такова была стратегия Чернышевского (и остается стратегией левых по сей день).

Однако человек из подполья указывает на лицемерие социализма. Он осознает извращенное наслаждение, скрытое за утопическими идеалами,– эротическое удовольствие, которое приносит ощущение собственной правоты. Именно поэтому он отстаивает право не быть вовлеченным в эту игру. И это требование имеет свою логику. Политический и одновременно сексуализированный переход от социалиста к человеку из подполья – вот то, что Достоевский открыл и описал. Это открытие не потеряло своей актуальности даже в 2017 году. Мы живем в мире, где нас окружает хор голосов, разоблачающих лицемерие либерализма. Эти голоса сделали Трампа героем. Именно поэтому я считаю, что сейчас особенно важно перечитать «Записки из подполья».

Каким бы утопичным ни стал мир, и как бы близко ни подошла эта утопия к своему совершенству, пока человек остается человеком, а утопия – утопией, неизбежно будут появляться те, кто отвергнет ее целиком, – террористы. Именно это является той проблемой, с которой сталкивается наш мир сегодня. По своей сути это не политическая проблема. Это проблема литературы. Но последствия террора неизбежно становятся вопросом политики.

Социалист превращается в человека из подполья. Идеалист становится мазохистом. Такая интерпретация возможна потому, что романы Достоевского обладают диалектической структурой. В его произведениях главные герои новых романов словно преодолевают своих предшественников. Именно поэтому можно проследить «логическое развитие» от «Записок из подполья» к «Преступлению и наказанию», затем к «Бесам» и, наконец, к «Братьям Карамазовым». Это развитие смахивает на построение философского трактата. Жирар писал: «Замечательно, что за период от отрочества до старости Достоевский прошел через все моменты той мифологии Я которая разворачивалась на протяжении почти трех веков истории Западной Европы»[200].

Итак, к чему в конечном итоге ведет эта диалектика? Именно в ответе на этот вопрос творчество Достоевского пересекается с темой моей книги.

«Записки из подполья» были опубликованы в 1864 году. В 1860-е появляются такие значительные произведения, как «Игрок», «Преступление и наказание» и «Идиот». Особенно стоит отметить, что характер Раскольникова, главного героя «Преступления и наказания», имеет много общего с человеком из подполья. Однако если говорить о персонаже, который наследует проблематику человека из подполья, но при этом трансформируется в нечто иное, следует обратить внимание на Николая Ставрогина из «Бесов».

«Бесы» были опубликованы в 1871–1872 годах. Как упоминалось в начале главы, в центре сюжета – внутренняя борьба и убийство среди группы молодых террористов, вдохновленная реальными событиями. Николай Ставрогин появляется в деревенском городке, где разворачиваются события романа, и выступает лидером этих террористов.

В отличие от человека из подполья, Ставрогин молод, красив и привлекателен. Он расчетливый и умный человек, который легко вливается в светское общество и искусно манипулирует желаниями окружающих. По мере развития сюжета всё больше влиятельных людей начинают поклоняться Ставрогину, множество женщин оказываются с ним в постели, а его слова приводят к тому, что революционеры убивают друг друга и даже устраивают поджог. Тем не менее цели Ставрогина до самого конца остаются неясными. Он раздает указания своим товарищам, но на самом деле не испытывает никакого интереса к революции и даже не пытается этого скрывать. Ставрогин относится ко всему с холодным равнодушием. В романе это состояние так и называется «болезнью равнодушия»[201], а сам роман исследует именно ее.

Ставрогин – не мазохист, а садист. Это не тот, кого предают, а тот, кто предает. Он не тот, кто проклинает мир, а тот, кому мир безразличен. На первый взгляд он выглядит как противоположность человека из подполья. Более того, в романе они фактически противопоставлены друг другу. В «Бесах» роль людей из подполья исполняют такие герои, как Кириллов и Шатов, окружение Ставрогина. Однако они полностью подчинены его воле. Мазохисты из подполья могут разоблачать лицемерие социалистов, но они бессильны против «болезни равнодушия» садиста.

Однако особенно интересно, что Достоевский наделяет Ставрогина прошлым, напоминающим поведение человека из подполья. Это прошлое раскрывается в главе «У Тихона», которая была исключена из первого издания «Бесов». В этой главе рассказывается о том, как Ставрогин сознательно совершает подлость, винит себя за нее и вместе с тем причиняет боль другому. Это поведение удивительно похоже на юного человека из подполья. Таким образом, Ставрогин – не просто противоположность человека из подполья. Его садизм можно рассматривать как предельное развитие мазохизма человека из подполья, который доходит до своего крайнего выражения, затем «взрывается» и в результате полностью меняется. Ставрогин – это человек из подполья, который избежал участи стать поникшим мужчиной средних лет, и вместо углубления в мазохизм выбрал путь нигилистического садизма. Именно поэтому он так точно бьет в слабости людей из подполья и управляет ими по своему усмотрению. Как именно Достоевский изображает этот переход от мазохизма к садизму, подробно разбирается в уже упомянутой книге Камэямы[202]. Но, даже не читая «Бесов», можно понять, что когда ожидания от мира (мазохизм) достигают предела, они могут внезапно обернуться холодным равнодушием. Такое «холодное» поведение часто оказывается притягательным для других. Именно поэтому Ставрогин, лишенный Бога и идеалов, смог стать лидером террористов. Как писал Жирар:

Человек, восстающий против Бога, чтобы поклоняться самому себе, в итоге всегда приходит к тому, что поклоняется Другому, Ставрогину[203].

От социалиста к человеку из подполья, а затем к Ставрогину. От идеалиста к мазохисту, а затем к садисту. От человека, который хочет изменить общество, к тому, кто проклинает лицемерие попыток его изменить, и, наконец, к тому, кто равнодушно заявляет, что общество может хоть меняться, хоть оставаться прежним, главное – делать, что хочется. Диалектика Достоевского приводит в «Бесах» к этому третьему типу субъекта.

Как я уже упоминал ранее, Чернышевского можно сравнить с современными интеллектуалами, а человека из подполья – с террористом. Если продолжить эту линию, то Ставрогина уместнее сопоставить не с террористами, а с либертарианцами из числа IT-предпринимателей или инженеров. В начале главы отмечалось, что Ставрогин в романе изображен как террорист, и многие именно так его и интерпретируют. Однако на деле он сам не участвует ни в убийствах, ни в поджогах. Он лишь манипулирует желаниями членов своей группы. Причем делает это без какой-либо цели, просто потому, что может это делать. Даже к финалу романа Ставрогин не испытывает никакого раскаяния (его самоубийство вряд ли можно объяснить раскаянием) и не несет никакой правовой ответственности за свои действия. Это описание полностью отличается от характера Раскольникова из «Преступления и наказания».

Суть Ставрогина, изображенного Достоевским, заключается не в стремлении к реформам общества и не в поношении идеализма, а в его «болезни равнодушия». Он манипулирует судьбами других людей просто потому, что может, без какой-либо цели. В современном обществе подобное нигилистическое отношение к миру возможно, пожалуй, только у бизнесменов, ежедневно управляющих миллионами на финансовых рынках, или у инженеров, контролирующих судьбы тысяч людей через интернет-сервисы. От их мимолетных действий могут зависеть жизни многих, включая террористов-смертников где-нибудь на другом конце света. Такова реальность 2017 года. Жирар сравнивает идеи Ставрогина с идеей сверхчеловека у Ницше[204]. Возможно, когда-то террористы-революционеры могли считаться сверхлюдьми. Но сегодня у молодых людей, совершающих самоподрывы в Турции, Сирии, Ираке или в развитых странах, нет ничего общего с образом сверхчеловека. Современный терроризм – это не более чем отчаянные проклятия людей из подполья. Ставрогин намного сильнее их. Поэтому в XXI веке его больше нельзя сравнивать с террористами.

От социалиста к человеку из подполья, а затем к сверхчеловеку. От утописта к террористу, а затем к циничному представителю элиты. Эта трагикомедия, в которой человек, горящий идеалами социальных реформ, проходит через радикальное движение и незаметно становится нигилистом, наблюдается и в современной Японии. С поразительной точностью, превосходящей любую философскую книгу, творчество Достоевского воплощает эту диалектику, понятную каждому.

Творческий путь Достоевского диалектичен в своем существе. Это чрезвычайно важная особенность. Хотя это несколько уводит нас от основной темы, я хотел бы в двух словах сравнить его с Жан-Жаком Руссо.

Руссо и Достоевского часто сравнивают. Действительно, они разрабатывали схожие мотивы на разных этапах своего творчества. Однако их общая структура принципиально различается.

Как я уже упоминал ранее, Чернышевский ссылался на «Новую Элоизу» Руссо, который, как и он сам, мечтал о мире без ревности. Эта идея действительно отражена в его философских текстах. В этом смысле он был идеалистом и социалистом. Но у Руссо была и другая сторона, которая делает его скорее человеком из подполья, нежели социалистом. Как было сказано в главе 3, Руссо был очень ревнивым, склонным к паранойе и, мягко говоря, «болезненным» человеком. В его «Исповеди», «Прогулках одинокого мечтателя» и письмах современникам сохранилось множество текстов, которые напоминают размышления человека из подполья.

Как же эти две стороны объединяются? Если говорить прямо, то у Руссо – никак. Как уже отмечалось в главе 3, Руссо часто воспринимается как противоречивый мыслитель, который, с одной стороны, утверждает, что человек по своей природе одинок и не нуждается в обществе (подход, близкий к человеку из подполья), а с другой стороны, настаивает на том, что личная воля должна подчиняться общей воле (подход социалиста). Моя книга «Общая воля 2.0» представляет собой попытку разрешить это противоречие. Я утверждаю, что в этом подходе Руссо на самом деле нет противоречия, но если читать его тексты обычным образом, то это противоречие действительно бросается в глаза.

Именно в этом заключается ключевое различие между Руссо и Достоевским. Как уже упоминалось, противоречие между социалистом и человеком из подполья у Достоевского интегрируется диалектически через развитие его произведений. Человек из подполья преодолевает социалиста, а Ставрогин преодолевает человека из подполья. У Руссо же такого перехода нет. До самого конца он остается мучим противоречием между собой как социалистом, стремящимся улучшить мир, и собой как человеком из подполья, считающим всё это обманом. В конце жизни он даже пишет текст под названием «Руссо судит Жан-Жака», отражающий этот внутренний раскол. Жирар указывает на отсутствие такой диалектики у Руссо через сравнение: у Достоевского к «Униженным и оскорбленным» есть своего рода антитеза в виде «Вечного мужа». У Руссо же нет произведения, которое бы диалектически противостояло «Новой Элоизе»[205].

Почему же у Руссо отсутствует диалектика? Здесь полезно вспомнить наблюдение Фрейда, который указывал на неизменную связь творчества Достоевского с темой отцеубийства.

У Руссо, как и у Достоевского, присутствует проблема сексуальности, в том числе треугольник желания. Более того, если опираться на биографические данные, мазохизм Руссо кажется еще более извращенным и откровенным, чем у Достоевского. Например, в «Исповеди» Руссо прямо признается, что в юности он любил обнажаться на публике. Однако в текстах и биографических фактах Руссо отсутствует тема отцеубийства, столь важная для Достоевского. Если у Руссо и был комплекс, то он, скорее всего, был материнским. Он потерял мать вскоре после рождения, а также, как сам пишет в «Исповеди», имел склонность влюбляться в женщин старше себя. Один из них постоянно возвращается к теме отцеубийства, другой – нет. Если эта разница действительно определяет различия в их мышлении, то это крайне интересный феномен.

4.

Вернемся к Достоевскому. Социалист был преодолен человеком из подполья, а человек из подполья – Ставрогиным. Означает ли это, что вывод Достоевского состоит в том, что все должны стать Ставрогиными?

Разумеется, это не так. Образ Ставрогина в «Бесах» вовсе не является положительным. Более того, он заканчивает свою жизнь самоубийством. Хотя Ставрогин действительно является главным действующим лицом романа, он, в отличие от Раскольникова из «Преступления и наказания» или князя Мышкина из «Идиота», задуман именно как антигерой. Скорее, следует считать, что в этом романе Достоевский обращает внимание на необходимость освобождения от болезни Ставрогина – «болезни равнодушия». Таким образом, путь от социалиста к человеку из подполья, а затем к Ставрогину требует еще одного, последнего шага. Необходим субъект, который преодолевает нигилизм Ставрогина.

Размышления о том, каким может быть этот конечный субъект, имеют чрезвычайно важное значение для общего замысла этой книги.

В главе 5 я писал, что в XXI веке логически последовательные идеи могут существовать только в двух формах: коммунитаризм, то есть национализм, и либертарианство, то есть глобализм. Либерализму с его ставкой на универсальность больше нет места. Однако именно поэтому сегодня нам нужно переосмыслить универсальность в иной форме, вводя понятие ошибочной доставки, создаваемой туристами – почтовым множеством. Иными словами, прежний либерализм утратил свою силу, и у нас остались только коммунитаризм и либертарианство. Но этого недостаточно, и нам необходима четвертая идеология. Диалектика Достоевского, анализируемая в этой главе, напрямую пересекается с этой структурой. Чернышевский соответствует либерализму, человек из подполья – коммунитаризму, а Ставрогин – либертарианству. Либерал – это говорящий лицемер, коммунитарист наслаждается мазохистскими удовольствиями, а либертарианец страдает «болезнью равнодушия»[206].

Как преодолеть нигилизм Ставрогина после того, как удалось преодолеть лицемерие Чернышевского и избежать ловушки удовольствия человека из подполья? Если перефразировать это в терминах первой части, то каким образом можно освободиться от присущего либерализму нигилизма после того, как удалось преодолеть лицемерие либерализма и избежать ловушки удовольствия от национализма? Это вопрос, который в наше время приобретает чрезвычайно практическое значение, оставаясь при этом глубоко философским и политически важным.

Каков он, конечный субъект у Достоевского? Найдя ответ на этот вопрос, я хотел бы завершить исследование, представленное в этой книге.

Здесь я вынужден пойти на определенный риск. Дальнейшие рассуждения будут достаточно зыбкими, если расценивать их как интерпретацию Достоевского. Ведь речь пойдет не о написанных им романах, а о тех, которые он не написал. Далее я буду опираться на книгу Камэяма Икуо «Воображая продолжение „Братьев Карамазовых“» (2007), чтобы интерпретировать несуществующее продолжение этого произведения.

Почему я предпринимаю такой шаг? После «Бесов», если не считать нескольких рассказов, опубликованных в журнале, который Достоевский сам редактировал (на самом деле в последние годы Достоевский уделял огромное внимание управлению журналом, а его широкую известность обеспечили именно публикуемые там комментарии на злободневные темы), он выпустил только два романа: «Подросток» (1875) и «Братья Карамазовы» (1879–1880). Через два месяца после завершения последнего он скончался. Поэтому с точки зрения здравого смысла логично считать, что диалектическая эволюция Достоевского достигает своей вершины именно в «Братьях Карамазовых». Этот роман признан шедевром, вошедшим в историю мировой литературы.

Однако на самом деле этот роман является незавершенным. Известные нам «Братья Карамазовы» написаны таким образом, что их можно читать как самостоятельное произведение, и это вполне естественно, но сам Достоевский в предисловии однозначно пишет, что опубликованный роман – это лишь «первый», который должен быть дополнен и завершен «вторым»[207]. Следовательно, чтобы понять диалектику Достоевского, важно учитывать замысел продолжения. Но о чем должна была быть эта вторая книга? Упомянутая ранее работа Камэямы посвящена как раз попытке реконструкции содержания этого продолжения. Камэяма называет свое предположение «воображаемым», поскольку, учитывая отсутствие у писателя черновиков или заметок о замысле, с научной точки зрения это может быть названо только предположением. Тем не менее его гипотеза кажется мне весьма проработанной и убедительной. Поэтому в данном случае я хотел бы использовать его реконструкцию как основу для размышлений о конечном субъекте Достоевского.

С моей точки зрения, диалектика Достоевского не завершена в существующей версии «Братьев Карамазовых» и достигает своей полноты только в рамках воображаемого продолжения. Такой подход был бы неприемлем, если бы целью данного текста был анализ творчества Достоевского как писателя. Однако если речь идет о попытке расшифровать философский потенциал его идей, то такой подход, как мне видится, допустим. Здесь нас интересует не столько то, о чем Достоевский размышлял на самом деле, сколько то, о чем он мог бы помыслить. Речь о попытке исследовать возможности его философии, которые могли остаться нераскрытыми.

Давайте кратко рассмотрим содержание воображаемого второго тома, предложенного Камэямой. «Братья Карамазовы», то есть первый том из двух возможных, посвящен теме отцеубийства. Камэяма предполагает, что второй том (второй роман) также должен был развивать эту тему. Но кто будет следующим отцом, которого предстоит убить? На основании ряда биографических свидетельств Камэяма выдвигает гипотезу, что второй роман должен был стать историей «убийства символического отца», то есть историей цареубийства. Это и становится отправной точкой для размышлений.

Далее Камэяма, основываясь на нескольких фактах, предполагает, что действие второго тома происходит через тринадцать лет после событий первого[208]. В первом томе «Братьев Карамазовых» фигурируют отец, Фёдор Карамазов, и его четверо сыновей: Дмитрий, Иван, Алёша и Смердяков (для упрощения обсуждения здесь Смердяков включен в число братьев). К концу первого тома отец и трое из сыновей либо мертвы, либо безумны, либо арестованы. Таким образом, второй том неизбежно сосредоточен на Алёше, оставшемся в живых. В первом томе Алёша изображен как благочестивый христианин. Но может ли он, изменив своим убеждениям, внезапно стать террористом во втором томе? Ранее в исследованиях такая гипотеза выдвигалась достаточно часто.

Однако Камэяма утверждает, что такая гипотеза ошибочна. Достоевский в предисловии к первому тому («От автора»), учитывая перспективу второго тома, указывает, что Алёша, главный герой первого тома, остается «невыяснившимся» до самого конца. Если это так, предположение о том, что Алёша становится убийцей императора, несостоятельно. Ведь человек, совершивший цареубийство, не мог бы оставаться таковым.

Тогда кто же совершит покушение? Камэяма обращает внимание на персонажа по имени Коля Красоткин. В самом деле, ближе к концу первого тома «Братьев Карамазовых» внезапно появляется глава, в которой Коля и другие мальчики начинают взаимодействовать с Алёшей (часть четвертая, книга десятая «Мальчики»). Этот эпизод кажется несколько неожиданным и даже не связанным с основной сюжетной линией, что неоднократно критиковалось как структурная ошибка. Но Камэяма считает, что именно эта «ошибка» свидетельствует о завязке для второго тома. Основываясь на возрастных характеристиках и других косвенных свидетельствах, он приходит к выводу, что именно Коля становится главным героем второго тома, возможным будущим цареубийцей.

Итак, о чем же должен был быть второй том? Согласно предположениям Камэямы, сюжет второго тома разворачивается вокруг того, как Коля создает тайное общество и организует покушение на императора. Ядро этого тайного общества, судя по поздним связям Достоевского и самому имени Коля, вероятно, будет связано с русским социалистическим мистицизмом, вдохновленным идеями Николая Фёдорова[209]. С другой стороны, Алёша, который тоже остается жив, согласно предположению Камэямы, становится старостой новой религиозной общины. Это развитие опирается на другой намек из первого тома: связь с христианскими еретическими движениями, такими как хлысты. Таким образом, второй том начинается с попытки Коли привлечь Алёшу в ряды своего тайного общества. Сюжет развивается вокруг идейного противостояния между Алёшей и Колей – между еретическим религиозным лидером и революционером, отвергающим все формы власти. Борьба взглядов между учителем и учеником становится центральной осью развития романа…

Итак, благодаря гипотезе Камэямы мы можем продвинуться на шаг вперед в прослеживаемой нами диалектике Достоевского.

С самого начала «Братья Карамазовы» выстроены так, чтобы стать кульминацией диалектики Достоевского, проходящей через несколько этапов: от социалиста к человеку из подполья, а затем к Ставрогину. Расстановка персонажей в этом романе удивительно четко соответствует этой диалектике.

Как уже упоминалось, в «Братьях Карамазовых» представлены четыре брата: Дмитрий, Иван, Алёша и Смердяков. Если сопоставить их с предложенной здесь диалектической схемой, можно сказать, что Дмитрий и Смердяков соответствуют типу человека из подполья, а Иван – Ставрогину. Однако персонажа, который соответствовал бы социалисту, в романе нет.

Наличие здесь двух персонажей, соответствующих типу человека из подполья, становится понятным, если один из них воспринимается как продолжение героя «Записок из подполья», а другой – как продолжение героев «Бесов». Дмитрий изображен как смешной молодой человек, охваченный ревностью и застрявший в бесконечных бесплодных разговорах, что явно напоминает человека из подполья. С другой стороны, Смердяков – униженный мазохист, преклоняющийся перед Иваном. Иван, в свою очередь, выступает как нигилист, утверждающий, что если Бога нет, то всё дозволено. Отношения между Иваном и Смердяковым аналогичны отношениям между Ставрогиным и террористами в «Бесах». Фактически Смердяков послушно выполняет бессознательное подстрекательство Ивана и совершает террористический акт – отцеубийство. В то время как Дмитрий, будучи человеком из подполья, не способен реализовать акт отцеубийства, Смердяков это делает. Эта разница отражает эволюцию от «Записок из подполья» к «Бесам». Таким образом, «Братья Карамазовы» можно прочитать как роман, который синтезирует диалектический переход от «Записок из подполья» к «Бесам» и стремится выйти дальше.

С этой точки зрения особенно важно, что Достоевский в самом начале четко заявляет, что главным героем «Братьев Карамазовых» является Алёша: «Начиная жизнеописание героя моего, Алексея Фёдоровича Карамазова, нахожусь в некотором недоумении»[210]. Если «Записки из подполья» – это история Дмитрия, «Бесы» – история Ивана и Смердякова, то «Братья Карамазовы» – история Алёши. Тогда естественно предположить, что именно Алёша становится новым витком диалектического развития. Если дух Дмитрия переходит к Смердякову, а дух Смердякова подчиняется Ивану, то не является ли логичным, что дух Ивана также каким-то образом преодолевается Алёшей? И именно в этом можно найти ответ на поставленный ранее вопрос: как освободиться от нигилизма Ставрогина, преодолев лицемерие Чернышевского и избежав ловушки удовольствия человека из подполья?

Однако прочтение существующего текста «Братьев Карамазовых» это ожидание не оправдает. На деле роль Алёши кажется крайне неопределенной. В отличие от других трех братьев, у него почти нет сцен, где он открыто выражает свои взгляды или излагает собственную философию. Алёша выступает в роли слушателя, а чаще – посредника, двигателя сюжета, обеспечивающего развитие событий. Если сравнивать его предполагаемую важность, заявленную в предисловии, с реальным содержанием, то эта пустота вызывает недоумение, а местами выглядит даже подозрительно.

С какой целью Достоевский создал этого персонажа? Ответ на этот вопрос отсутствует в существующем первом томе. Поэтому нам необходимо задуматься о несуществующем втором.

5.

Итак, перейдем непосредственно к интерпретации воображаемого второго тома. Камэяма предполагает, что он будет называться «Дети Карамазовых»[211]. «Дети» в данном случае относятся к группе мальчиков, среди которых центральное место занимает Коля.

Во втором томе, как предполагает Камэяма, Коля станет фигурой, аналогичной Ивану из первого тома, а значит, и Ставрогину из «Бесов». Именно поэтому он представляется зачинщиком заговора убить царя. В самом деле, уже в упомянутой книге «Мальчики» Коля гордо называет своего друга Илюшу «рабом» и хвастается тем, что внушает ему «разные идеи»[212]. Это поведение, несмотря на юный возраст, напоминает Ставрогина. Отношения Коли с группой мальчиков в «Братьях Карамазовых» повторяют отношения Ставрогина с террористами в «Бесах». Таким образом, кошмар, в котором подчиненные ведомы волей сверхчеловека, разыгрывается вновь, на этот раз на фоне грандиозного заговора с целью убийства императора.

Однако между «Бесами» и «Братьями Карамазовыми» существует одно принципиальное различие – это присутствие Алёши. Рядом со Ставрогиным никого не было. Но Коля отчаянно нуждается в Алёше, и эта страсть очевидна уже в первом томе: «О, как стремился я к вам, Карамазов, как давно уже ищу встречи с вами!»[213] Можно сказать, что Коля – это Ставрогин, которому необходим Алёша.

Почему же Коля так тянется к Алёше? Важно отметить, что Коля ищет в Алёше не просто наставника или друга, а фигуру, которая могла бы стать основой семейного сообщества, своего рода суррогатным отцом. Книга «Мальчики» показывает, что у многих из этих детей существуют серьезные проблемы в семье. У Коли отца вовсе нет, мать Ильи обезумела, а их дом разрушен. Дети собираются вместе, создавая нечто вроде импровизированной семьи. Алёша появляется в этой группе как фигура, на которую они возлагают надежды отцовской роли. Желание мальчиков увидеть в Алёше новую опору находит свое яркое выражение в финальной сцене первого тома – на похоронах Ильи. Несмотря на траурное событие, мальчики кричат: «Ура Карамазову!»[214] Не «Ура Илье!» или «Ура Снегирёву!». (фамилия Ильи), а именно «Ура Карамазову!» Эти слова звучат как своего рода символический ритуал основания новой семьи Карамазовых – семьи, где Алёша становится отцом, а Коля – старшим сыном. Крах прежнего рода Карамазовых, где Фёдор был убит, Дмитрий арестован, Смердяков покончил с собой, а Иван обезумел, завершает первую часть романа. Но история рода Карамазовых воссоздается в самом финале через этот новый символический союз.

Второй том начинается именно здесь. Если следовать логике повествования, то Алёша становится своего рода отцом, создавая вместе с Колей новую семейную структуру, которая приобретает черты своеобразного союза или братства. Это становится новой семьей Карамазовых. Именно эта история, вероятно, лежит в основе второго тома – «Дети Карамазовых».

Обречена ли эта новая семья? По предположению Камэямы, скорее всего, да. Алёша так и не сможет стать настоящим отцом. Ему не удастся ни возглавить сообщество, ни предотвратить покушение на императора. Коля и его товарищи приступают к задуманному, но терпят неудачу, и их приговаривают к смерти. В финале, как полагает Камэяма, царь помилует их, спасая от смерти. Однако, несмотря на то что Коля так отчаянно нуждался в Алёше, тот, как и в первом томе, остается фигурой, лишь незначительно влияющей на ход событий. Даже жизнь Коли спасает не Алёша, а царь.

Ставрогин нуждается в отце. Но этот отец – немощен. Окруженный детьми, или людьми из подполья, он бессилен спасти даже самого себя. Камэяма представляет себе «Детей Карамазовых» как историю такой беспомощности.

Именно здесь раскрывается значимость идеи Камэямы. Как уже упоминалось, в «Братьях Карамазовых» и предполагаемых «Детях Карамазовых» центральным вопросом становится то, каким образом Алёша преодолевает Ставрогина, или Ивана – их философскую и духовную логику. Многие исследователи полагают, что во втором томе Алёша сам попытается осуществить цареубийство. Иными словами, конечный субъект Достоевского, согласно этим предположениям, преодолевает «болезнь равнодушия» Ставрогина и в конце концов превращается в террориста-фанатика.

Между тем Камэяма предлагает совершенно иную логику. Во втором томе он полностью лишает Алёшу подобной судьбы. Камэяма убежден, что Алёша может стать лишь немощным отцом, но именно эта немощность и дает возможность преодолеть Ивана, или Колю.

Логика Камэямы на первый взгляд может сойти за искусство эквилибристики, но тем не менее убедительна. Это связано с тем, что она возвращает нас к исходной точке диалектики Достоевского, которую мы уже рассматривали, и замыкает ее в кольцо. Диалектика Достоевского (переход от социалиста к человеку из подполья), как было упомянуто ранее, начинается с личного опыта писателя, когда он в свои двадцать с небольшим лет был арестован по обвинению в подрывной деятельности и символически кастрирован. Он был приговорен к смертной казни, но выжил благодаря царской милости. Камэяма в своей работе «Дети Карамазовых» рассматривает то, как Достоевский вновь возвращается к этому опыту и пытается его преодолеть. Он считает, что именно это объясняет, почему в последние годы жизни писатель вновь обратился к теме цареубийства, стремясь повторить свое прошлое символическое кастрирование в форме художественного вымысла. Кастрация возвращается к кастрации. Либертарианцы, пораженные «болезнью равнодушия» и забывшие о самом существовании кастрации, в конечном итоге также возвращаются к ней. Камэяма понимает диалектику Достоевского именно таким образом.

«Дети Карамазовых» так и не были написаны, поэтому мы не можем с уверенностью сказать, как именно Достоевский намеревался изобразить влечение Ставрогина, или Коли, к немощному отцу. Возможно, это вообще неописуемо. Однако если бы он смог довести эту тему до конца в «Детях Карамазовых», то, вероятно, перед нами предстал бы новый субъект, превосходящий Ставрогина, – конечный субъект Достоевского. И именно тогда Алёша стал бы настоящим главным героем.

Преодолев лицемерие Чернышевского и избежав ловушки удовольствия человека из подполья, как можно освободиться от нигилизма Ставрогина? Здесь я предлагаю ответить на этот вопрос так: стать немощным отцом. Преодолев лицемерие либерализма и избежав ловушки удовольствия национализма, освободившись от нигилизма глобализма, мы в конечном итоге достигаем субъекта, окруженного детьми, но лишенного полноты возможностей. Именно такой субъект и является субъектом туриста.

После Ставрогина – стать субъектом, принявшим кастрацию. Однако это не означает простую немощь. Это не отказ от идеи изменить мир. Ведь, как уже обсуждалось, этот конечный субъект окружен детьми. А мир изменят именно дети.

В заключение я хочу еще раз обратиться к романам Достоевского, чтобы осмыслить роль ребенка в его диалектике, и на этом поставить точку в данной книге.

До этого момента в качестве отправной точки для размышлений о конечном субъекте Достоевского мы рассматривали возможность Алёши преодолеть Ивана. Однако в действительности Иван и Алёша уже однажды сталкивались лицом к лицу в существующем тексте «Братьев Карамазовых». Это происходит в их продолжительном диалоге во второй части, пятой книге, «Pro и contra», где центральной темой становятся детские страдания.

Разговор Ивана и Алёши хорошо известен и породил бесчисленное количество интерпретаций. Поэтому ограничусь лишь кратким описанием. В этом диалоге Иван разворачивает следующую аргументацию, бросая вызов вере Алёши: может быть, Бог действительно существует. Может быть, есть и спасение. Быть может, через сотни или тысячи лет придет время, когда всем грешникам будет даровано прощение, все мертвые воскреснут, и убийцы, обняв своих жертв, прольют слезы примирения. Но вот что не дает покоя: прямо сейчас, в этот самый миг, бесчисленное множество невинных детей подвергаются мукам, их обрекают на страдания и унижения. Разве может их боль, их горький плач, их нескончаемая пытка быть искуплена будущим спасением? Что скажет Бог на это? Как Он оправдает их страдания?

В этом разговоре Алёша по сути оказывается побежденным. Складывается впечатление, что он уходит от прямого ответа. Вместо того чтобы спорить дальше, он просто целует Ивана в щеку и уходит. Алёше не удается преодолеть Ивана.

Однако важно отметить, что само существование этого диалога вскрывает уязвимость Ивана. Он должен был быть человеком, пораженным болезнью равнодушия. Да, он утверждает: «Бога нет», но даже Иван не может закрыть глаза на страдания детей. Именно поэтому он бросает вызов Алёше и затевает спор.

Сверхчеловек способен вынести любое бессмысленное страдание, но не может смириться с мучениями детей. Эта идея, по сути, унаследована из «Бесов». В «Бесах» также есть эпизод, где Ставрогин признается, что есть опыт, который он не может «выдержать». Этот момент, как и упомянутый ранее диалог из «Братьев Карамазовых», является одним из самых известных эпизодов. Речь идет о его воспоминании, включенном в главу «У Тихона», о которой уже упоминалось.

Ставрогин встречает девочку. Она еще юна, но уже подвергается насилию со стороны матери. Поддавшись влечению, Ставрогин вступает с ней в сексуальные отношения, но вскоре он теряет к ней всякий интерес. Несколько дней спустя девочка, чувствуя себя преданной, решается на самоубийство. Она бросает на него полный ненависти взгляд и уходит в пустой сарай. Ставрогин понимает ее намерение, но ничего не предпринимает, чтобы ее остановить. Девочка вешается, и это вскоре исчезает из его памяти. Но спустя годы Ставрогина начинают мучить видения, связанные с ней. В своей исповеди он признается: он не испытывает ни малейшего чувства вины. Более того, если бы ему пришлось повторить этот поступок, он сделал бы это без тени сомнений. Но есть одно, что он не в силах вынести: «Нет – мне невыносим только один этот образ, и именно на пороге, с своим поднятым и грозящим мне кулачонком, один только ее тогдашний вид, только одна тогдашняя минута, только это кивание головой. Вот чего я не могу выносить, потому что с тех пор представляется мне почти каждый день»[215].

Делёз однажды отметил, что у мазохиста есть только Я, тогда как у садиста, напротив, есть лишь сверх-Я[216]. Иметь только сверх-Я – значит существовать лишь как часть института или системы, превышающей индивидуальное Я. Именно эта характеристика служит основанием для того, чтобы в данной книге называть либертарианца садистом. Либертарианец-садист-Ставрогин лишен собственного Я. Для него существуют только нечто, превосходящее личное, только неизбежность мира. У него нет желаний, поскольку всё доступно, но ничто не вызывает стремления. «Болезнь безразличия» означает отсутствие Я.

Если это так, можно сказать, что в этих видениях Ставрогин наконец обретает утраченное Я. Им становится образ ребенка. Используя термин из предыдущей главы, это явление можно назвать «жутким». Возвращение жуткого разъедает сверх-Я сверхчеловека изнутри.

Страдающий ребенок – это самая большая слабость Ивана-Ставрогина. Однако Алёше не удалось напрямую затронуть эту уязвимость в их диалоге. Именно поэтому, чтобы исследовать возможность преодоления Ивана Алёшей, в этой главе потребовалось обратиться к воображаемому продолжению, предложенному в размышлениях Камэямы.

В то же время критик Ямасиро Муцуми предлагает иную интерпретацию. В своей книге «Достоевский», опубликованной в 2010 году, он пытается выстроить опровержение доводов Ивана, подробно анализируя упомянутую ранее книгу «Мальчики».

Что же это значит? Аргументация Ямасиро отличается чрезвычайной сложностью и запутанностью, поэтому здесь я ограничусь лишь изложением ее сути. Для этого будем опираться не только на текст самого Ямасиро, но и на систематизацию его идей, выполненную исследователем русской литературы Бамба Сатоси в книге «Достоевский и вопросы романа» (2012)[217].

Согласно Ямасиро и Бамба, ключевой момент «Мальчиков» – это эпизод «воскрешения» собаки Жучки. Илюша привязался к бродячей собаке, которую назвал Жучкой, но однажды, подстрекаемый Смердяковым, он скормил ей хлеб с булавкой, и та, истошно завизжав, убежала и больше не вернулась. Илюша, прикованный к постели, продолжал тяжело переживать этот случай. Тогда Коля решил отыскать похожую собаку, чтобы подарить ее Илюше. Найденной собаке дали имя Перезвон, подчеркивая, что это другая собака, а не Жучка. Илюша же, едва увидев Перезвона, упорно твердит, что это и есть его Жучка, и приходит в неописуемый восторг. Была ли найденная собака действительно Жучкой, остается неизвестным. Этот вопрос даже обсуждается среди исследователей (сам факт существования таких исследований удивителен), но единого мнения нет.

Почему же эта история может рассматриваться как опровержение аргументации Ивана? Дело в том, что ключевая проблема, поднятая Иваном, заключается в невозможности исцелить страдания ребенка, даже если в будущем наступит спасение. Этот вопрос затрагивает уникальность существования – ту самую «этость», которая делает каждую боль уникальной и неискоренимой. Притча о Жучке и Перезвоне как раз изображает момент, когда такая «этость» разрушается и растворяется.

Илюша любил Жучку. Для него она была единственной, неповторимой, той самой Жучкой, и поэтому ее утрата оставила кровоточащую рану. И действительно, изначально Илюша отвергал любые предложения завести другую собаку.

Однако именно этот момент чудесного исцеления раны и изображает Достоевский. Как отмечают Ямасиро и Бамба, верил ли Илюша, что Перезвон – это Жучка, и действительно ли Перезвон был Жучкой,– уже не имеет значения. Важно то, что Перезвон остается Перезвоном, но одновременно может быть и Жучкой, а Илюша осознает возможность такого мышления. Жучка была Жучкой лишь по случайности – в конце концов, она была всего лишь одной из множества бродячих собак. Поэтому, даже потеряв Жучку, мы можем снова искать нечто подобное Жучке и строить новые отношения, и это то, что означает жить. Ямасиро пишет: «То, что Перезвон стал Жучкой, привело к замещению их связи – связи между Илюшей и Колей – на совершенно новые, иные отношения, на братскую любовь в духе Карамазовых. То, что Мори Аримаса называет „воскресением“, – это новое событие, новая связь, рожденная встречей Перезвона, Коли и Илюши»[218].

Я – это только этот я, Жучка – это только та Жучка, и поэтому эта рана никогда не заживет благодаря какому-либо спасению в будущем или другой собаке. Именно по этой причине человек из подполья отверг утопию, а Иван-Ставрогин отверг Бога. Алёша не способен логически опровергнуть такой аргумент. Однако Достоевский в данном случае пытается предложить иной путь мышления, чтобы выйти из тупика. Именно так считают Ямасиро и Бамба.

Именно этот способ занимает центральное место в финальной сцене «Братьев Карамазовых», на похоронах Илюши. Отец скорбит о сыне, задаваясь мучительными вопросами: почему Илюша, которому было суждено умереть, должен был быть именно этим Илюшей? Почему мой ребенок должен был быть именно моим?[219] Эта скорбь в своей сути перекликается с вопросом Ивана, являясь его зеркальным отражением. Она остается неизбывной, лишенной утешения. Эта боль заключает человека в одиночестве и подводит Ивана-Ставрогина к бездне нигилизма.

Если так, то здесь, как и в случае смерти Жучки, преодоление которой стало возможным благодаря появлению Перезвона, также должна быть намечена возможность преодоления утраты Илюши. Ямасиро и Бамба считают, что именно с этой целью Достоевский в финале позволил Коле возгласить: «Ура Карамазову!» Бамба пишет следующее: «То, что Илюша был именно Илюшей,– это, в конце концов, лишь случайность. Появление нового „хорошего мальчика“, который начинает новые отношения с отцом, вполне возможно. Как воскресшая Жучка вернулась в образе нового Перезвона, так и новый Илюша может так же случайно вернуться в этот мир, чтобы начать новое „движение“, способное превратить случайность в необходимость»[220]. Один ребенок рождается случайно и умирает случайно. Затем появляется новый ребенок, рожденный также случайно, но постепенно он становится необходимым, незаменимым существом. Смерть Илюши преодолевается этим движением. Мы обычно называем такое движение семьей.

Таким образом, немощный субъект, окруженный детьми, остается немощным, но вовсе не бессильным. Мир меняется благодаря детям. Человек может вырваться из тягостной гравитации индивидуальности, изолирующей его в одиночестве, только передав свою судьбу в руки детей. Лишь таким образом можно преодолеть нигилизм Ивана-Ставрогина.

Камэяма полагал, что Алёша преодолеет Ивана, став немощным отцом. Его размышления о несуществующем втором томе можно рассматривать как воплощение вышеизложенных спекуляций Ямасиро и Бамбы о существующем первом томе.

6.

От социалиста к человеку из подполья, к сверхчеловеку, а затем к окруженному детьми немощному отцу. От либерализма к коммунитаризму, к либертарианству, а затем к туристу. Или, иначе говоря, от универсализма к национализму, к индивидуализму, а затем к пространству ошибочной доставки. В этой главе я попытался выделить четыре типа субъекта из творческого наследия Достоевского и, проанализировав механизм их переходов, подойти к философии туриста под углом, отличным от того, что был представлен в первой части.

В заключение позвольте еще раз кратко изложить основную мысль этой главы. Одним из посланий, которые я хотел передать, является идея о том, что наше отношение к миру должно быть не таким, как у человека из подполья или Ставрогина, а как у родителя к ребенку. Иными словами, наше взаимодействие с другими должно основываться не на принципах коммунитаризма или либертарианства, а на семейном подобии, на том, как мы обращаемся с новорожденным, – с заботой, открытостью и готовностью принять его.

Я начал эту книгу с размышлений о природе Другого. Мы живем в эпоху, когда мелочные люди из подполья неустанно разоблачают лицемерие либерализма, а либертарианские садисты берут под контроль существующий порядок.

Когда-то в основании либерализма лежал принцип отношения к Другому, но сегодня он утратил свою силу. С другой стороны, доминирующие ныне коммунитаризм (национализм) и либертарианство (глобализм) изначально лишены жизнеспособных принципов отношения к Другому. В 2017 году философские основания терпимости к Другому сведены исключительно к понятию семейного подобия или, возможно, к феномену «ошибочной доставки». Это моя позиция. Именно поэтому я убежден, что философия должна серьезно и всесторонне рассмотреть идею семьи и ее возможности. Причем этот вопрос философский по своей природе, вне зависимости от того, есть ли у вас самих семья или дети. Именно поэтому я написал вторую часть.

Дети – это воплощение жуткого. Лица новорожденных действительно кажутся жуткими. Ребенок – это существо, которое одновременно является самым близким для нас и в то же время способно распространяться, множиться и незаметно проникать в незнакомые пространства, разрушая нашу жизнь изнутри.

Философы во все времена недолюбливали детей. Но ведь мы все когда-то были детьми. Мы все были жуткими существами, случайными детьми. Как существа, существующие в мире, мы, безусловно, умрем – смерть неизбежна. Однако рождение не является неизбежным, и ни один из нас в момент появления на свет не был существом в философском смысле. Именно поэтому завершить жизнь достойно возможно, став не только тем, кто стремится к неизбежному как существующее, но и тем, кто подвергается случайности и создает следующее поколение. Пока мы мыслим себя только как дети, мы остаемся в ловушке из трех вариантов: быть как Чернышевский, как человек из подполья или как Ставрогин. Ошибка Хайдеггера заключалась в том, что он выстраивал свою философию исходя из позиции умирающего в одиночестве ребенка, а не из позиции родителя, рождающего многих других.

«Не умирать как ребенок, но жить как родитель» – если выразить в одной фразе, то именно это я хотел донести во второй части. Конечно, под «родителем» здесь не обязательно подразумевается биологический родитель. Существуют также символические или культурные родители. Более того, именно эти родители, возможно, ближе всего к тому понятию родительства, которое я здесь использую. Почему? Потому что быть родителем – значит создавать «ошибочные» связи, случайные пересечения и разрывы. Быть родителем – значит оказаться окруженным детьми, рожденными случайностью.

Я надеюсь, что проделанная мною работа родит как можно больше детей случая и даст дорогу философии будущего.