В этой главе представлен текст, посвященный информационному обществу. Я уже неоднократно пытался заняться философским осмыслением этого явления, но каждый раз мои работы оставались незавершенными и прерывались.

Почему? Причина в том, что каждый раз, приступая к работе, я начинал сомневаться: а не заключается ли новаторство информационных технологий как раз в том, что они лишают философию ее смысла? А если это так, то не становится ли сама моя затея бессмысленной? Эти сомнения напоминают мне то, что я испытывал по поводу философии туриста, рассмотренной в части I. Турист, как и информационные технологии, также подрывает саму основу философской схематизации. Сейчас мы вступили в эпоху, когда необходимо заново пересмотреть те идеи, которые традиционная гуманитарная наука отвергала как недостойные философского анализа.

Поэтому в этой главе я хотел бы заново осмыслить проблемы, с которыми я сталкивался в своих размышлениях об информационном обществе, используя современный язык. Почтовое множество также является множеством, существование которого стало возможным благодаря сетям. Следовательно, изучение связи между информационными технологиями и туристским, или семейным, субъектом становится неизбежной задачей. Этот черновик следует рассматривать как задел в указанном направлении.

1.

Около 20 лет назад я написал большую статью под названием «Почему киберпространство называется именно так?» (далее буду называть ее «Теорией киберпространства»)[169].

Эта статья публиковалась в специализированном журнале, посвященном медиатеории. Изначально она должна была стать частью крупного труда вместе с другой статьей того же периода – «Сверхзримые», опубликованной в другом журнале, а также с работой «Теория информационной свободы», которая появилась спустя несколько лет еще в одном литературно-публицистическом издании.

Задуманное должно было носить название «Культурная логика постмодерна». Первая часть была теоретической, вторая – методологической и включала «Теорию киберпространства» и «Теорию информационной свободы», а третья – эстетической, представленной работой «Сверхзримые». Замысел заключался в создании новой теории постмодерна: в «Теории киберпространства» рассматривалась связь субъекта с информационными технологиями, в «Теории информационной свободы» исследовалась его связь с политикой, в «Сверхзримых» же – культурные трансформации. Но этот проект так и не был реализован. Попытка создать всеобъемлющую теорию постмодернистского общества, основанную на философском осмыслении информационных технологий, так и не увидела свет. Фактически книга, ныне известная как «Постмодерн и его животные», представляет собой переработанную и переосмысленную версию «Сверхзримых», изданную самостоятельно. Таким образом, обсуждение феномена отаку в «Постмодерне и его животных» изначально задумывалось как часть более широкого анализа информационного общества.

Итак, о чем же шла речь в тех работах? Если кратко, то я утверждал следующее: суть информационных технологий заключается в опыте жуткого, однако популярная в то время в теории информационного общества метафора «киберпространства» была не способна адекватно передать эту суть.

Киберпространство – это метафора, означающая сети, которые соединяют компьютеры как единое «пространство». Сегодня это слово звучит устаревшим, но в свое время оно было довольно популярным.

Популярность термина «киберпространство» связывают с романом Уильяма Гибсона «Нейромант», опубликованным в 1984 году. В этом произведении Гибсон описывает процесс подсоединения к сети через слово «подключения» (jack in), создавая впечатление, будто сознание персонажа переключается с физического тела на электронное. Таким образом, он изобразил информационную сеть ближайшего будущего как электронный параллельный мир, существующий независимо от физической реальности. Этот параллельный мир и получил название «киберпространство». Сегодня это представление близко концепции виртуальной реальности.

Опыт киберпространства и «подключения» – это литературные образы. Сегодня мы ежедневно пользуемся компьютерами и сетями, но этот опыт не оказывает никакого влияния на наше физическое тело. Чтение постов в социальных сетях через подключение к сети ничем не отличается от чтения книги в офлайне, если рассматривать оба действия просто как процесс чтения. Интересно, что сам Гибсон, как утверждают, практически ничего не знал о реальных компьютерах и сетях на момент написания «Нейроманта». Таким образом, киберпространство – это полностью плод его воображения.

Тем не менее это слово обрело множество поклонников. После Гибсона многие романы и фильмы, изображающие киберпространство, заимствовали схожие образы. Например, в Японии это проявилось в культовой экранизации манги Сиро Масамунэ «Призрак в доспехах» (1995), созданной Осии Мамору. Этот тренд, начатый «Нейромантом», известен как «киберпанк». Более того, его влияние распространилось не только на художественные произведения, но и на реальные исследования информационного общества.

Понятие «киберпространство» можно считать почти неизбежным результатом развития научной фантастики.

Что такое научная фантастика? Дарко Сувин определяет ее как литературу, которая одновременно реализует «остранение» и «когницию»[170]. Проще говоря, научная фантастика – это литература, которая вводит и описывает альтернативную реальность, отличную от нашей повседневной, опираясь на логические предпосылки. Согласно этому определению, истоки научной фантастики восходят к XVI веку – к «Утопии» Томаса Мора. Однако как отдельный литературный жанр она сформировалась в XX веке: принято считать, что научная фантастика зародилась в 1920-х годах, когда Хьюго Гернсбек выпустил первый специализированный журнал Amazing Stories в 1926 году.

В жанровой научной фантастике, согласно Сувину, миры, создаваемые для «остранения», изначально чаще всего располагались в космосе или в будущем. Именно эти декорации использовали такие авторы золотого века научной фантастики, как Артур Кларк, Айзек Азимов и Роберт Хайнлайн. Однако к 1970-м годам эти характеристики стали утрачивать свою способность пробуждать воображение через эффект остранения. Космос и будущее перестали быть самоочевидными источниками вдохновения. Например, в 1969 году состоялась высадка «Аполлона-11» на Луну. Но в реальности, несмотря на масштаб этого события, оно почти ничего не изменило в повседневной жизни человечества. 1970-е годы в более широком контексте называют временем, когда модерн достиг своих пределов. Доклад Римского клуба провозгласил «пределы роста», Дэниел Белл написал «Грядущее постиндустриальное общество», а такие явления, как нью-эйдж, экология и постмодернизм, стали ставить под вопрос ценности модерна. Скептицизм по отношению к космосу и будущему возник именно на фоне этих тенденций.

Перед фантастами в этот период встал сложный выбор. Грубо говоря, они должны были решить: продолжать ли писать о космосе и будущем, зная, что эти темы больше не обладают эффектом остранения (и, по сути, превратить научную фантастику в фэнтези), или искать новые литературные горизонты. На мой взгляд, осознанный выбор первого пути олицетворяют «Звездные войны» (1977) Джорджа Лукаса. Хотя это не роман, его успех кардинально изменил положение научной фантастики с 1980-х годов, повлияв в том числе на японскую анимацию и ранобэ. Впрочем, эту тему я оставлю для другого случая. Важно другое: были и те писатели, которые выбрали второй путь. Среди них – Дж. Г. Баллард, Брайан Олдисс, Сэмюэл Р. Дилэни и Томас Диш, «новая волна» научной фантастики. К этой группе иногда относят и Филипа К. Дика, о котором я расскажу позже.

Тенденцию писателей «новой волны» часто описывают фразой «от космического пространства (outer space) – к внутреннему (inner space)». Эти авторы уделяли больше внимания внутреннему миру и воображению персонажей, чем изображению будущего или космоса. По сути, «внутреннее пространство» – это метафора сознания, но важно отметить, что даже здесь используется понятие «пространство». Таким образом, писатели научной фантастики создали третье пространство для остранения, следующее за будущим и космосом. Из этого движения вышло немало шедевров. Однако изображение внутреннего пространства, то есть сознания, неизбежно сближает их стиль с формами «чистой литературы». Поэтому их произведения, хотя и были высоко оценены критиками, зачастую уступают в развлекательности работам авторов «золотого века». Именно поэтому читателям, скорее всего, менее знакомы имена писателей «новой волны».

Таким образом, прослеживая историю научной фантастики, мы можем ясно понять, почему понятие «киберпространство» появилось именно в 1980-х годах. Фантастам требовался новый «странный мир». Космос и будущее уже стали слишком привычными, а внутреннее пространство оказалось недостаточно увлекательным для массового читателя. В этих условиях киберпространство появилось как четвертая сцена, или пространство, для остранения – не такая устаревшая, как космос или будущее, и не столь ограниченная, как внутреннее пространство. Открытие этой новой сцены, или нового пространства, вернуло жизнь в воображение фантастики на годы вперед. Хотя пик популярности киберпанка пришелся на конец 1980-х годов, его влияние было куда более продолжительным. Даже упомянутый ранее «Призрак в доспехах» вышел в 1995 году, а в мире кино воображение киберпространства достигло своей вершины лишь в 1999 году с фильмом «Матрица» братьев (тогда еще братьев) Вачовски. Изобретение киберпространства фактически продлило жизнь научной фантастике на два десятилетия.

Эти обстоятельства, с другой стороны, подчеркивают, что понятие киберпространства было, по сути, всего лишь литературным или визуальным приемом, необходимым для развития жанра научной фантастики. Повторюсь: в реальности компьютерные сети не создают альтернативного мира. Каким бы замечательным ни был ваш аватар в социальных сетях или персонаж в MMORPG (массовой многопользовательской ролевой онлайн-игре), ваше тело – то, что ими управляет, – всё равно остается здесь и сейчас, в обыденной реальности. Разделение между реальностью и вымыслом, между игроком и персонажем остается неизменным, и появление киберпространства никак на это не влияет.

Тем не менее в дискуссиях об информационном обществе 1990-х годов метафора киберпространства часто использовалась без должной критики. Предполагалось, что распространение информационных технологий способно трансформировать не только персонажей, которыми мы управляем, но и само телесное восприятие игрока, его физическое ощущение реальности. Именно это вызывало у меня раздражение и побудило написать вышеупомянутую статью.

При этом я вовсе не утверждал, что информационные технологии никак не меняют человеческую сущность и что, следовательно, дискуссии об информационном обществе бессмысленны (подобные доводы часто звучат от представителей гуманитарных наук, но я никогда не придерживался такой позиции). Напротив, я утверждал, что распространение информационных технологий действительно вносит изменения в границы между реальностью и вымыслом, причем эти изменения имеют важное философское значение. Однако природа этих изменений не может быть адекватно описана такими упрощенными метафорами, как киберпространство. Для осмысления таких трансформаций необходима концепция «жуткого», ставшая ключевой темой этой главы. Читатели, знакомые с моими работами, знают, что проблема различий между персонажем и игроком, а также нарушение границ между ними, стала главной темой моей книги «Рождение гейм-реализма», продолжения «Постмодерна и его животных». Еще раз подчеркну: моя теория отаку изначально задумывалась как часть более широкой теории информационного общества.

Итак, в чем же заключается различие между опытом киберпространства и «жутким»? Прежде чем перейти к этому объяснению, я хотел бы отметить еще одно важное «но», с которым у меня ассоциируется метафора киберпространства. Представление о появлении информационных технологий как о рождении новой сцены – нового «пространства» – не просто ложно. Оно также несет в себе специфический политический подтекст.

Роман Уильяма Гибсона «Нейромант» был опубликован в 1984 году, в период, когда в США началось стремительное распространение персональных компьютеров (домашних компьютеров). Компания Microsoft была основана в 1975 году, а Apple II появился на рынке в 1977 году. С конца 1970-х до начала 1980-х годов происходила революция в истории информационных технологий. Именно в это время такие энтузиасты, как Билл Гейтс и Стив Джобс, собиравшие компьютеры в своих гаражах, быстро вышли на передовые позиции и добились колоссального успеха. В год выхода «Нейроманта» компания Apple представила свой знаменитый Macintosh.

Молодых программистов, таких как Гейтс и Джобс, в то время называли «хакерами». Сегодня это слово ассоциируется с киберпреступниками, но его первоначальное значение было иным. Оно обозначало людей, обладавших высокой квалификацией в работе с компьютерами. В 1950-х годах это слово применялось к студентам технических вузов, которые создавали программы для дорогих мейнфреймов в университетах и исследовательских лабораториях. В 1960-х годах эта хакерская культура начала выходить за рамки академической среды, соединяясь с идеями нью-эйджа и субкультурой Западного побережья. Это слияние привело к персонализации компьютеров, что, в свою очередь, позволило хакерам в 1980-х годах совершить скачок и стать ключевыми фигурами в зарождающейся индустрии информационных технологий. Тем, кто хочет глубже изучить эту историю, я рекомендую книгу Стивена Леви «Хакеры»[171], где подробно рассказывается о становлении этой культуры.

Важным здесь является следующее: как видно из книги «Хакеры», американская индустрия информационных технологий развивалась не только как бизнес. За ее становлением находился уникальный дух того времени. В ее основе лежал ярко выраженный антиавторитаризм, который в значительной степени был вдохновлен культурной средой Западного побережья 1970-х годов и имел связь с субкультурами того времени. Этот дух в некотором роде схож с менталитетом японских отаку того же поколения. Интересно, что начало 1980-х годов в Японии совпадает с расцветом первого поколения отаку – тех, кто позже создаст «Евангелион» и т.д. Отаку стали одной из групп, наиболее активно принимавших новые информационные технологии в японском обществе.

Хакерская культура и культура отаку – это новые молодежные субкультуры, возникшие в эпоху постмодерна, и между ними можно найти много общего – они пришлись на одно поколение и были схожи по духу. Но хакерская культура, в отличие от японской культуры отаку, которая по-прежнему остается в основном деполитизированной, с определенного момента была вынуждена вступить в прямое противостояние с властями. Весной 1990 года правительство США провело серию обысков в офисах игровых компаний и связанных с ними структур, мотивируя это борьбой с киберпреступностью. Еще до этого были случаи, когда традиционное уголовное законодательство, не учитывающее специфики информационных технологий, применялось произвольно, чтобы подавить разработку программного обеспечения. В ответ на эти действия американские хакеры основали некоммерческую организацию – Electronic Frontier Foundation (EFF), – чтобы заниматься просвещением и лоббировать защиту свободы технических специалистов. Эта история подробно изложена в документальной книге Брюса Стерлинга «Преследование хакеров: закон и беспорядок на электронной границе»[172]. Стерлинг, один из ведущих писателей киберпанка и соавтор Гибсона, в отличие от последнего, глубоко разбирался в реалиях хакерского движения. Его книга дает представление о том, почему в США появляются такие ученые, как Лоуренс Лессиг, которые одинаково хорошо понимают и законы, и технологии, а также активно участвуют в политике. Она также проливает свет на то, почему в Японии подобная фигура практически невозможна. Лессиг, кстати, сам некоторое время был членом совета директоров EFF.

История хакерской культуры, как мы видим, свидетельствует о ее ярко выраженном антиавторитарном характере, и она широко воспринимается именно так. Однако важно отметить, что в американском контексте антиавторитаризм не обязательно означает антиамериканизм или антинационализм, что отличает его, например, от позиции левых в Японии. Америка изначально обладала сильной традицией индивидуализма и либерализма, восходящей еще к колониальному периоду (либертарианство выросло именно из этой традиции). Именно эта традиция становится источником антиавторитаризма. В результате любовь к Америке и критика действующей власти, гордость за страну и возмущение ее руководством в США не находятся в противоречии (в послевоенной Японии всё совсем наоборот, что в мировом контексте является скорее исключением).

Это сочетание четко прослеживается и в хакерской культуре. Один из наиболее выдающихся примеров – «Декларация независимости киберпространства», короткое эссе, опубликованное Джоном Перри Барлоу в 1996 году[173]. Текст был написан как протест против принятого в США Акта о благопристойности коммуникаций. Этот документ ограничивал распространение непристойной информации в интернете, что вызвало оживленные дебаты о свободе слова. Особенно важно, что Барлоу намеренно оформил свое эссе в форме, подражающей Декларации независимости США. Уже одно название указывало на эту параллель.

Барлоу сопоставил киберпространство с Новым Светом, объявив его новой границей, новым континентом. В своем манифесте он утверждал, что информационная индустрия, воплощенная в образе киберпространства, является новым фронтиром, подобным Америке времен ее основания. Когда-то Америка страдала под гнетом Старого Света, но, обретя независимость, достигла процветания. Это и стало отправной точкой ее истории. Исходя из этой аналогии, Барлоу утверждал, что новый континент – киберпространство – не должен быть подчинен законам и порядкам Старого Света, то есть существующей индустрии и ее устоявшимся правовым рамкам. Как Америка освободилась от контроля Старого Света, так и киберпространство должно обрести независимость от традиционного правового порядка. В этом контексте метафора киберпространства как особого «пространства» выполняет важную роль, связывая инновационный (антитрадиционный) характер информационных технологий с патриотической гордостью (любовью к американским традициям).

Изначально киберпространство было лишь литературной метафорой. Однако за десятилетие после публикации «Нейроманта» эта метафора превратилась в политический термин, связывающий будущее информационной индустрии с историей Америки. Называть интернет киберпространством означало рассматривать его как новый фронтир капитализма. История, к сожалению или к счастью, пошла именно этим путем. В информационную индустрию хлынули бесчисленные «киберковбои» (этот термин тоже из «Нейроманта»), а некогда свободное и ничейное пространство сети оказалось разделено на множество частных владений. Пионеры в этой области успели скопить огромные состояния. Но так ли уж неизбежен был этот путь? Таким ли должен был стать интернет?

Взяв пример с нападок Маркса и Энгельса, которые называли движение младогегельянцев «немецкой идеологией», британские исследователи Ричард Барбрук и Энди Кэмерон назвали движение хакеров «калифорнийской идеологией»[174].

По мнению Барбрука и Кэмерона, «калифорнийская идеология» представляет собой крайне противоречивую смесь. Она объединяет технический оптимизм – веру в то, что новые технологии улучшат общество, – с неолиберальным культом конкуренции и предпринимательства, антиавторитарным духом хиппи-культуры и, наконец, с упомянутым ранее патриотизмом. Эта идеология причудливо смешивает консервативные и либеральные устремления, не подвергая их критическому осмыслению. Именно благодаря такому эклектичному сочетанию хакеры смогли, не отвергая сущность капитализма, наивно провозглашать антикапиталистические идеалы. Иными словами, сохраняя вполне осязаемое стремление к богатству, они могли вести себя как бескорыстные коммунисты. Показательно, что американцы, смакующие антикапиталистические словечки вроде «открытого ПО», «условно-бесплатного ПО», «бесплатного ПО», зачастую сами становятся миллиардерами. И при этом, кажется, не испытывают ни малейшего дискомфорта от этого очевидного противоречия.

В ходе президентских выборов в США 2016 года немало элит из Силиконовой долины шокировали общественность, поддержав кандидатуру Дональда Трампа. Однако эта склонность к консерватизму была предсказуема еще 20 лет назад в «Декларации независимости киберпространства». Хакеры из Калифорнии изначально исповедовали принцип «Америка превыше всего». Причина этого проста: киберпространство с самого начала было не чем иным, как метафорическим переименованием Америки.

2.

Слово «киберпространство» несет в себе уникальное послание. Если выразить его в нескольких словах, то оно заключается в следующем: благодаря развитию информационных технологий мы начинаем жить в новом мире, новом пространстве. Эпистемологически это послание выражается через концепцию «погружения в виртуальную реальность», а экономически – через идею «информационной индустрии как нового фронтира».

В упомянутой ранее статье я стремился преодолеть эту концептуальную схему и предложить возможность теории информационного общества, которая не опирается на пространственные метафоры. Именно в этом контексте и возникло упомянутое ранее понятие «жуткого».

Здесь понятие «жуткого» используется не в бытовом смысле, а как психоаналитический термин. Фрейд в 1919 году написал знаменитую работу под названием «Жуткое». Кратко изложив ее суть, можно сказать, что, по мнению Фрейда, смысл жуткого заключается в превращении чего-то знакомого и привычного во внезапно отталкивающий и пугающий объект (например, если близкий родственник становится призраком). Этот эффект связан с неожиданным искажением реальности: когда единственное становится множественным, а уникальное событие начинает повторяться снова и снова. Фрейд отмечал, что механизм жуткого тесно связан с такими явлениями, как «влечение к смерти» и «навязчивое повторение»[175].

Я утверждал, что фундаментом теории информационного общества должно стать именно «жуткое». Иными словами, соприкосновение с информационными технологиями не похоже на путешествие в новый мир, как это предполагает метафора киберпространства. Скорее, это напоминает одержимость призраками.

Итак, как же это предложение может изменить подход к теории информационного общества? В упомянутой статье я противопоставил понятия «двойник» и «жуткое»[176]. Это противопоставление я также наложил на различия между произведениями Уильяма Гибсона и Филипа К. Дика, развив на их примерах свою аргументацию.

Прежде всего, говоря о Гибсоне, стоит отметить, что он несомненно писал именно о «двойниках». Сама концепция киберпространства в его произведениях строится на идее виртуального пространства, куда люди посылают своих двойников (аватаров). В рамках информационного общества субъект, взаимодействуя с сетью, как бы разделяется на физическое и электронное тело, причем последнее отправляется в киберпространство. Именно на этом представлении строится сюжет «Нейроманта». В указанном смысле суть информационных технологий видится в создании своего цифрового двойника. Эта линия воображения остается удивительно живучей даже в 2017 году.

К слову, стоит лишь упомянуть, что это представление о разделении субъекта, вероятно, тесно связано с феноменом множественной личности, который стал популярным в тот же период. Психолог Шерри Тёркл в своей книге «Жизнь на экране» (1995), ссылаясь на романы Гибсона и психоанализ Лакана, указывает на то, что коммуникация в сети часто побуждает людей вести себя как множественные личности[177]. В свою очередь, историк науки Ян Хакинг в своей книге «Переписывание души» (тоже 1995 года) анализирует, как в 1980-х годах в США феномен множественной личности стал культурным трендом и как редко такие случаи встречались до 1970-х[178]. Иными словами, концепция киберпространства и случаи множественной личности были, по сути, «изобретены» в Северной Америке примерно в одно и то же время, после чего быстро распространились по всему миру. Это наблюдение предполагает, что анализ сетевой коммуникации, где субъект якобы разделяется, больше отражает дух времени, нежели объективную реальность. В Японии, например, в 2000-х годах ряд авторов ввели термин «дивидуальность» [яп. бундзин, 分人, букв. разделимый человек.– Примеч. пер.][179]. В их представлении современный человек должен отказаться от идеи цельной «индивидуальности» и научиться переключаться между различными личностями в зависимости от ситуации. Но такое утверждение, скорее всего, не предлагает новой философской идеи, а просто отражает тенденции эпохи, которая странным образом романтизирует разделение субъекта.

С другой стороны, как насчет Дика, многие произведения которого стали основой для голливудских фильмов? Он нередко упоминается как писатель, предсказавший информационное общество. Однако, как я отметил ранее, его иногда относят к направлению «новой волны», он старше Гибсона и его активный творческий период пришелся на 1960–1970-е годы. Более того, он скончался за два года до выхода в свет «Нейроманта». Таким образом, Дик не был знаком с киберпространством.

Итак, как же Дик описывал трансформацию субъекта под влиянием контакта с сетью? Его произведения не были сосредоточены вокруг компьютеров или интернета. Дик, по сути, не застал массового распространения персональных компьютеров, поскольку умер в 1982 году. Однако он был высоко оценен как писатель, запечатлевший постмодернистское общество потребления. Проживая на Западном побережье, Дик находился в культурной близости к молодым хакерам. Поэтому его произведения, даже если в них не фигурируют непосредственно компьютеры или интернет, считаются литературой, подчеркнувшей особенности информационного общества, как, например, возникновение общества контроля. Так как же он относился к становлению нового общества?

Значимую роль здесь играет мотив «жуткого». В романах Дика персонажи часто сталкиваются с необычными технологиями. В «Сдвиге времени по-марсиански» это препарат, изменяющий восприятие времени; в романе «Три стигмата Палмера Элдрича» – комплект виртуальной реальности, сочетающий психотропные вещества и диораму; в книге «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» – андроиды; в «Убике» – технология реактивации мозга умерших. Взаимодействие с этими технологиями приводит к тому, что персонажи оказываются окружены чем-то, что невозможно определить как настоящее или искусственное, человеческое или нечеловеческое, живое или неживое. Если выразить это в терминах современной философии, они оказываются окружены «симулякрами». Дик снова и снова изображает переживания своих героев, утративших чувство реальности из-за появления этих симулякров. Его литературный мир нередко описывают как «кошмар».

Я считаю, что эта особенность романов Дика имеет решающее значение для формирования новой теории информационного общества. Персонажи Дика не нуждаются ни в каком двойнике, чтобы отделить его от реальности, чтобы отправить его в киберпространство как в иной мир. Напротив, они оказываются захвачены жутким, утрачивая саму границу между реальностью и киберпространством как иным миром. Иными словами, если у Гибсона мир четко разделен на реальность «здесь» и киберпространство «там», то Дик видит суть современного общества именно в размывании этих границ. Я убежден, что такое прочтение Дика способно стать основой действительно новой теории информационного общества – теории, которая не рассматривает сеть как новый фронтир или иной мир, но осмысливает ее сущностные черты.

Исследовать теорию современного общества через литературные различия между Гибсоном и Диком – для читателей, незнакомых с методами литературной критики, такой подход может показаться слишком необычным. Тем не менее я полагаю, что то, о чем я говорил, каждый сможет прочувствовать на собственном опыте лет через 20, когда всё будет пронизано социальными сетями.

Современные пользователи социальных сетей (особенно в Японии) часто разделяют использование «основного аккаунта» (яп. хон-ака, 本アカ) и «дополнительного аккаунта» (яп. ура-ака, 裏アカ). Первый связан с реальным именем пользователя и известен друзьям и знакомым из реальной жизни. Второй, напротив, отделен от реального имени и воспринимается как пространство, где можно свободно и неформально высказываться анонимно.

Если использовать эту дихотомию для объяснения, то мир, изображенный Гибсоном, можно описать как такой, где основной и альтернативный аккаунты четко разделены. Основной аккаунт управляется нами в реальности, а альтернативный – нашим электронным двойником. «Подключение» к киберпространству, таким образом, эквивалентно входу в альтернативный аккаунт. Теория информационного общества 1990-х годов, увлеченная метафорой киберпространства, подчеркивала преимущественно положительные и освобождающие аспекты наличия альтернативного аккаунта, акцентируя внимание на том, как это расширяет свободу человека. Такой подход идеально соответствовал духу эпохи, мечтающей о расколе субъекта. «Ура! Сети сделают нас дивидами» – вот основная идея того времени.

Однако, как стало очевидно к 2017 году, пугающая сторона информационного общества заключается в том, что эта мечта остается лишь мечтой. То есть способность различать основной аккаунт и дополнительный постепенно утрачивается. Разделение между ними часто становится недействительным: реальное имя может быть раскрыто, что приводит к «общественному осуждению». Такие сцены стали повседневной нормой. Но это еще не самое страшное. Более ужасающим является то, что даже сам человек, который должен разделять эти аккаунты, постепенно утрачивает эту способность. Если продолжать выпускать яд в вымышленной среде, это неизбежно начнет влиять на реальность. Человек не настолько искусен, чтобы стать настоящим «дивидом». Токсичность, излучаемая дополнительным аккаунтом, возвращается как жуткое и приклеивается к самому человеку, постепенно искажая коммуникацию в основном аккаунте. Сегодня мы регулярно наблюдаем такие явления в виде всплесков ненависти и фейковых новостей. Романы Дика точно предсказали этот «кошмар». Поэтому я убежден, что теория информационного общества должна была быть основана не на киберпространстве Гибсона, а на кошмарах Дика.

От двойника к жуткому. В своей статье двадцатилетней давности я сосредоточил объяснение этой логики на анализе романа «Валис», опубликованного в 1981 году.

Главный герой «Валиса» ассоциируется с самим Диком, что придает роману сильный автобиографический характер. Это также весьма необычное произведение, в котором смешаны вымысел и реальность, пропитанные уникальной религиозной философией автора, теориями заговора, опытом наркотической зависимости, а также влиянием культуры нью-эйдж и движения хиппи. Если кратко изложить сюжет, то он таков: в результате контакта с новой информационной технологией у главного героя возникает двойник (второе «я» по имени Толстяк Лошадник), но в конце концов этот двойник исчезает после встречи с жутким в образе девочки по имени София. Именно из этого сюжета я вывел свой тезис о переходе от двойника к жуткому.

Здесь я не буду углубляться в анализ «Валиса». Тем не менее в контексте данной книги стоит отметить, что роль Софии, воплощающей жуткое в этом романе, постоянно связана с образом семьи. Этот момент, возможно, имеет значение.

Главный герой романа «Валис» – крайне одинокая фигура. Он разведен, его друзья один за другим совершают самоубийства из-за наркозависимости, его ребенок не с ним. Как уже упоминалось, этот образ отражает личный опыт самого Дика. В таком состоянии герой сталкивается с потоком информации (сетью) и порождает иллюзию существования своего двойника. Именно с этого момента начинается повествование «Валиса». Однако разрешение этой иллюзии (которая, как и в большинстве произведений Дика, лишь ведет к вступлению в новую, еще более глубокую иллюзию) и предоставление герою смысла жизни происходят благодаря Софии. София, будучи юной девочкой, выступает как провозвестница Бога и объект благоговейного трепета. Но в духе жутковатого мира Дика она внезапно погибает из-за несчастного случая, что лишь усиливает кошмарный аспект повествования. При этом София также изображена как младший член семьи: герой воспринимает ее так с первого знакомства. Это подтверждается следующими словами из романа: «Какое чудесное дитя, – пробормотал я, думая, как сильно напомнила она мне моего сына Кристофера»[180]. Таким образом, Дик в этом романе вводит явное противопоставление: двойник (второе «я») как отражение самого себя и жуткое, являющееся в образе ребенка. Хотя этот мотив несколько отходит от контекста теорий киберпространства двадцатилетней давности, сегодня мне кажется, что здесь скрыт важный вопрос. В конце предыдущей главы я упоминал сострадание к новорожденному. Если задуматься, разве новорожденный не является одновременно вестником Бога и воплощением жуткого?

Сегодня я мог бы прочитать «Валис» как роман, в котором Дик, вырвавшись из ада теории заговора и наркотической зависимости, попытался изобразить выход из негативного-теологического множества (одиночной солидарности) в почтовое множество (семью).

3.

Для меня субъект информационного общества – это субъект, окруженный жутким. Читатели, следившие за ходом моей мысли в предыдущих главах, возможно, сочли вышеизложенное слишком литературным.

Поэтому здесь я хотел бы представить попытку схематизации того, что именно означает быть окруженным жутким, опираясь на знания психоанализа. Обновление этого подхода с точки зрения сегодняшнего дня позволяет связать его с обсуждением, представленным в первой части. Тем не менее повторю: данное изложение носит характер подготовительной работы для будущего полноценного исследования.

Двадцать лет назад я предложил схему, приведенную на рисунке 10. Эта схема иллюстрирует, каким образом субъект устанавливает отношения с миром в постмодернистскую эпоху, когда идеологии исчезли, а вместо них была предложена сеть.

Некоторое пояснение, вероятно, потребуется. Эта схема основывается на специфической предпосылке: она создана путем модификации схемы, описывающей структуру субъекта общества модерна, предложенную Жаком Лаканом. Возможно, у некоторых читателей возникнет сомнение: разве можно вообще изобразить структуру субъекта схематически? (И, честно говоря, я лично считаю такие сомнения обоснованными.) Однако прошу вас пока просто принять это как факт – такой подход действительно имеет место. Двадцать лет назад я решил, что, изменив эту схему, можно будет представить в графическом виде структуру субъекта постмодерна.

Рисунок 10. Структура субъекта информационного общества

Так или иначе, эта схема отражает конкретную идею и, чтобы понять ее смысл, необходимо сначала разобраться в более базовых схемах. Это отражено на рисунках 11 и 12.

Рисунок 11. Структура воображаемой идентификации

Рисунок 12. Структура субъекта общества модерна (воображаемая идентификация + символическая идентификация)

Согласно теории психоанализа Лакана, человеческий субъект формируется через сочетание двух механизмов: «воображаемой идентификации» и «символической идентификации»[181].

Воображаемая идентификация означает отождествление с образом, который можно увидеть глазами. Первоначально этот термин описывал процесс, в ходе которого ребенок начинает узнавать себя в отражении (стадия зеркала). Но в теории Лакана он используется в более широком контексте. Попробую объяснить это на примере кино. Хорошо известно, что лакановский психоанализ обладает высокой степенью совместимости с киноанализом. Теория субъекта у Лакана иногда интерпретируется так, будто человеческое отношение к миру устроено подобно тому, как зритель взаимодействует с экраном в кинотеатре. С другой стороны, это также значит, что лакановская теория становится намного понятнее, если рассматривать ее через пример кино. Читатели, знакомые с современной философией, вероятно, заметили, что упомянутый в первой части Славой Жижек, часто обращается к кинокритике. Причина этого в том, что теории Лакана, на которые он опирается, изначально обладают глубокой связью с кинематографом.

Рисунок 11 иллюстрирует работу воображаемой идентификации. Этот рисунок создан на основе схемы, представленной Лаканом на одном из его семинаров, но упрощен[182]. На схеме справа находится «субъект», а слева – «экран». Экран следует понимать как метафору мира. Эта схема моделирует состояние, в котором зритель в кинотеатре смотрит на экран, и одновременно представляет собой модель того, как человек сталкивается с миром.

Здесь важно обратить внимание на стрелку, направленную от субъекта к определенной точке на экране (образу). Эта стрелка символизирует процесс воображаемой идентификации. Каждый человек в процессе взросления «идентифицируется» с кем-то из мира. Обычно это родители, учителя или старшие приятели. На схеме этот объект идентификации представлен черной точкой на экране. Человек взрослеет, отождествляя себя с объектом воображаемой идентификации и подражая его поведению. Если рассматривать пример с кино, это соответствует эмоциям зрителя, который, смотря на экран, думает: «Какой он крутой, хочу быть таким же» или «Какая красивая, хочу быть похожей на нее».

Но этим дело не ограничивается. Согласно Лакану, у человека существует еще один механизм идентификации – символическая идентификация.

Рисунок 12 иллюстрирует действие символической идентификации. Как можно заметить с первого взгляда, эта схема является расширенной версией рисунка 11. По своей структуре она ближе к оригинальной схеме Лакана. Здесь, как и прежде, экран символизирует мир, а субъект наблюдает за этим миром. Но главное отличие заключается в том, что на этом рисунке добавлена структура, скрывающаяся за экраном. Мир как экран не просто дан субъекту случайным образом; за ним скрыт порядок, который его порождает. С точки зрения философии, это можно интерпретировать как «трансцендентального субъекта», поддерживающего мир, или «символический порядок», создающий общество. В контексте кино это соответствует кинопроектору, который воспроизводит фильм, а также камере режиссера, запечатлевшей сцены на пленке. Источник, порождающий мир в теории Лакана, называется «Большой Другой». Он занимает вершину большого треугольника на схеме.

На рисунке 12 изображены две стрелки, исходящие от субъекта. Одна из них такая же, как на рисунке 11, – это стрелка воображаемой идентификации. Однако здесь важно, что другая стрелка пересекает мир, или экран, направляется от Другого, проходит через мир, или экран, и устремляется прямо к субъекту справа. Эта стрелка обозначает так называемый взгляд и представляет действие символической идентификации. Она выражает идентификацию с самим механизмом, который создает и поддерживает мир, или экран.

Идентификация с самим механизмом, порождающим мир, может показаться слишком абстрактной. Но и это становится понятнее, если рассматривать пример с кино. Как я уже упоминал, воображаемая идентификация – это идентификация с актером (образом), который появляется на экране. Но почему эти актеры вообще оказываются на экране? Разумеется, потому, что кто-то их выбрал для съемок и кто-то снял их на камеру. Символическая идентификация – это идентификация с этой закулисной работой. Другими словами, в контексте кино это идентификация с камерой. «Взгляд», устремляющийся от «Большого Другого» к субъекту, символизирует взгляд режиссера, который наблюдает за актерами.

Символическая идентификация считается «более высоким» уровнем по сравнению с воображаемой идентификацией. И это также можно понять на примере кино. Те, у кого есть хотя бы немного разбирающиеся в кино друзья, наверняка слышали подобное (я точно слышал): «Пока ты смотришь на актеров или следишь за сюжетом фильма, ты всего лишь любитель. Настоящие киноманы (синефилы) обращают внимание не на то, что показано на экране, а на то, что скрыто за кадром, – на угол камеры или на взгляд режиссера». Именно это и есть разница между воображаемой и символической идентификацией. Любитель видит образы. Синефил идентифицирует себя с камерой. Лишь благодаря такому переходу ко второму уровню идентификации можно достичь полного восприятия фильма.

На самом деле теория Лакана объясняет процесс субъективации по той же логике. Человек не может стать взрослым, просто подражая родителям или учителям (то есть только через воображаемую идентификацию). Лишь поняв, почему они ведут себя так, как ведут, то есть осознав сам механизм их поведения (через символическую идентификацию), человек становится взрослым. Именно это удвоение является центральным элементом теории субъекта в лакановском психоанализе. Иными словами, человек становится взрослым (субъектом) не только через идентификацию с видимым (образом), но и через идентификацию с невидимым (символом или языком). Лакан назвал мир видимого «воображаемым порядком», а мир невидимого – «символическим порядком». Понятия «Большой Другой» и «символический порядок» практически равнозначны.

Учитывая вышеизложенное, вернемся к рисунку 10. Теперь легко увидеть, что этот рисунок представляет собой модификацию рисунка 12. Тем, что я пытался показать на этой схеме, является мой ответ на вопрос: как субъект в постмодернистском обществе, где символический порядок (Большой Другой) ослаблен, сохраняет двойственность идентификации?

Этот вопрос на самом деле тесно связан с проблемой киберпространства, которую мы рассматривали ранее.

Понятие киберпространства появилось в 1980-х годах. Эпоха, которую обычно определяют как «постмодерн», началась немного раньше, в 1970-х. Хотя я не буду подробно останавливаться на этом, постмодерн характеризуется утратой «больших нарративов». С точки зрения психоанализа это также означает нарушение «символического порядка». Важно отметить, что упадок значения «космоса» и «будущего» в истории жанра научной фантастики, который мы обсуждали ранее, можно рассматривать как временное и содержательное проявление постмодернизма в литературе. Утрата значения космоса и будущего – это не что иное, как утрата большого нарратива.

Если рассмотреть эту историю, охватывающую теорию информационного общества, психоанализ и научную фантастику, становится очевидно, что концепция киберпространства в мире, где исчезли большие нарративы, начала выполнять функцию замещения этой утраты, став «новым большим нарративом». Киберпространство возникло как новая сцена для научной фантастики в эпоху, когда утратили свое очарование космос и будущее. Кроме того, оно появилось как новый промышленный фронтир в эпоху, когда экологические проблемы становились ключевыми, а рост начали считать ограниченным. Иными словами, киберпространство стало словом, выполняющим ярко выраженную психоаналитическую функцию – унаследованием остатков модерна, «большого нарратива», сохранившихся после завершения его эпохи, как в литературном, так и в политическом контексте. Проще говоря, несмотря на то что реальный мир полностью постмодернизировался и никто больше не мог верить в великие мечты (например, о космосе или будущем), люди конца XX века хотели верить, что мечта сохранилась хотя бы в киберпространстве. Этот мираж остается и поныне. В теории информационного общества всё еще присутствуют «большие нарративы», напоминающие утопии XIX века, такие как ожидания «сингулярности» в ближайшем будущем или вера в то, что новые технологии радикально изменят облик человека и общества. Эти идеи, часто принимаемые в деловой среде с удивительной наивностью, требуют критического осмысления в рамках такого подхода[183].

Итак, как я упомянул ранее, 20 лет назад в своей статье я попытался разработать теорию информационного общества, которая не опирается на концепцию киберпространства. Одной из опор для этого стали мой анализ Дика и концепция «жуткого», а другой – обновленная теория лакановского субъекта.

Размышлять о субъекте информационного общества без киберпространства – значит рассматривать структуру субъекта, который принимает ослабление Другого, не пытаясь его замаскировать. Согласно лакановской теории, для того чтобы быть субъектом, человек неизбежно должен пройти через два типа идентификации: воображаемую и символическую. Поэтому я задался вопросом: как субъект может сохранить эту двойственность идентификации в постмодернистском обществе, где Другой утратил свою силу? Этот вопрос, по сути, представляет собой другое выражение размышлений о «жутком».

Итак, какой же ответ я предложил? Обратимся снова к рисунку 10. В отличие от рисунка 12, на этой схеме больше не изображена структура, скрывающаяся за миром, или экраном. Это отражает реальность постмодернистской эпохи, в которой субъект больше не может получить доступ к символическому порядку (символическому миру, или большому нарративу), поддерживающему общество, и, следовательно, не может направить туда свое желание идентификации. Если снова обратиться к кинометафоре, это означает, что камера режиссера больше не существует. Когда я писал свою статью 20 лет назад, на самом деле я имел в виду экран компьютера. На нем нет ни проектора, ни камеры.

Итак, как можно сохранить двойственность идентификации в условиях отсутствия камеры? Здесь я предложил идею удвоения адресата. На схеме это изображено как равноправное сосуществование объектов воображаемой идентификации (образа) и символической идентификации (символа) на одном и том же мире, или экране. В постмодернистском мире, где камера исчезла, вместо нее на экране одновременно присутствуют образ и символ, видимое и невидимое, явление и порождающий его принцип. Субъект идентифицируется с ними обоими одновременно. В результате, даже если в какой-то момент идентификация направлена на образ, всегда существует возможность вмешательства со стороны символа через другую идентификацию. Этот конфликт и создает форму удвоения, уникальную для постмодернистского субъекта, которая, хотя и отличается от двойственности воображаемой и символической идентификации, представленной на рисунке 12, выполняет схожую функцию. Такова была моя гипотеза.

Двадцать лет назад моя гипотеза представляла собой абстракцию, однако сегодня ее можно объяснить более конкретно.

Как я уже неоднократно упоминал в первой части, в 2011 году я опубликовал книгу под названием «Общая воля 2.0». Она была посвящена идее общей воли у Руссо, и в заключении книги я разместил схему модели будущей политики, представленную на рисунке 13.

В этой книге я утверждал, что политика будущего должна основываться на сочетании дискуссий специалистов и визуализации коллективного бессознательного масс, то есть «базы данных». Рисунок 13 иллюстрирует эту модель. Справа на схеме находятся зрители, или граждане. Слева – дискуссии специалистов. Разделяющая их стена аккумулирует голоса бессознательного от зрителей и транслирует их в качестве обратной связи специалистам для дискуссии. Я назвал эту стену, соединяющую дискуссию и базу данных (коллективное бессознательное масс), «общей волей 2.0».

Как я уже упоминал, психоанализ Лакана близок к структуре кино. С другой стороны, схема, представленная в моей книге, была вдохновлена стриминговым сервисом niconico. Центральную стену на рисунке можно представить как экран. Зрители через экран наблюдают за обсуждением специалистов, а они на том же экране видят комментарии зрителей. Интересно, что комментарии на niconico обычно представляют собой анонимные и короткие сообщения, которые быстро исчезают. Таким образом, они представляют собой скорее коллективный «эмоциональный фон», нежели индивидуальные «мнения», которые могли бы стать частью дискуссии. Говоря проще, комментарии niconico визуализируют «атмосферу» зрителей. Участники дискуссии видят эти комментарии и иногда корректируют ход обсуждения. Именно такой механизм обратной связи является ключевой привлекательной особенностью сервиса. Следовательно, возможность в реальном времени визуализировать атмосферу зрителей и корректировать дискуссию специалистов на основе такой обратной связи открывает новые перспективы для политики. Но в этой книге я не вдаюсь в детали этой идеи. Важно здесь то, что центральная стена, или экран, одновременно изображает как дискуссии специалистов, так и бессознательное зрителей (базы данных).

Структура, представленная на рисунке 13, хотя и не обсуждалась в «Общей воле 2.0», на самом деле наследует модель субъекта, изображенную на рисунке 10. Если сопоставить эти два рисунка, то можно представить, что «зритель» на рисунке 13 соответствует «субъекту» на рисунке 10, «участники дискуссии» – «образу», а «визуализированная атмосфера зрителей» – «символу». Зритель на рисунке 13 одновременно видит фигуры участников дискуссии (образ) и визуализированные комментарии зрителей (слова/символы). Те, кто смотрел трансляции на niconico, наверняка сталкивались с тем, как поток саркастичных или циничных комментариев разрушал их эмоциональную вовлеченность в дискуссию. В мире рисунка 13 зритель, или субъект, не может просто идентифицироваться с образом. Даже если в какой-то момент зритель и идентифицируется с участниками дискуссии (воображаемая идентификация), поток комментариев на том же экране заставляет его идентифицироваться с коллективным бессознательным зрителей (символическая идентификация). В результате простая эмоциональная вовлеченность в образ участников разрушается. Если отталкиваться от предложенной модели, становится ясно, что опыт, который я 20 лет назад описывал в абстрактных выражениях – «глаз и слово, образ и символ, информация, передающая фикциональность виртуальной реальности, и информация, создающая иллюзию реальности, сосуществуют на одном экране»[184], – нашел вполне конкретное воплощение в niconico. То, что в 1990-х можно было описать только как гипотезу о новом удвоении постмодернистского субъекта, сегодня стало реальностью.

Рисунок 13. Модель новой политической коммуникации

Каков он, субъект информационного общества? Как человек может оставаться субъектом (или взрослым) в постмодернистском мире без больших нарративов? В ходе нашего обсуждения мы получили несколько важных подсказок. Однако работу по связыванию этих идей с теорией туриста, изложенной в части I, я оставлю на потом.

Напоследок я хотел бы добавить еще кое-что. Как я упоминал ранее, создавая рисунок 10, я имел в виду экран интерфейса компьютера.

Лакановский психоанализ рассматривал субъекта модерна как субъекта, наблюдающего за фильмом. По моему мнению, субъекта постмодерна следует понимать как субъекта, наблюдающего за графическим интерфейсом пользователя компьютера (GUI). Интересно, что GUI был изобретен Аланом Кеем и его командой также в 1970-х годах[185].

Экран кинотеатра и интерфейс компьютера, хотя оба являются плоскостями для отображения визуального контента, имеют совершенно разные медийные характеристики. В первом случае есть проектор, выводящий изображение, и камера, снимавшая это изображение. Во втором же случае ничего подобного нет. Более того, интерфейс компьютера – это не просто плоскость для отображения визуальных образов. В то время как на экране кинотеатра отображаются только образы, интерфейс компьютера способен отображать и образы, и символы (текст), и даже коды, лежащие в глубинной основе изображений и текста, – всё это на равных условиях. Этот факт может показаться слишком очевидным, чтобы задумываться о нем, но стоит обратить внимание: когда вы запускаете Word, смотрите видео на YouTube и вводите команды в терминале, на экране одновременно отображаются три разных типа символов.

По ту сторону киноэкрана находится камера, которая также является воплощением взгляда режиссера, что делает идентификацию зрителя с этим взглядом относительно простой. Однако за интерфейсом компьютера скрывается лишь вычисление, и пользователю просто не с чем идентифицироваться. Иными словами, в контексте просмотра фильма зритель может идентифицироваться с режиссером и находить в этом процессе свое «второе я» (синефилы делают именно это). Но при работе с компьютером пользователь не обнаруживает своего отражения нигде. Даже если заглянуть за интерфейс, вместо смысла и образов, как в случае экрана, пользователь сталкивается лишь с массивами исходного кода – с массой «жуткого». Хотя эта тема остается за рамками настоящей работы, различие между экраном и интерфейсом проливает свет на различие между субъектом модерна и постмодерна. Урри и Ларсен, которых я упоминал в первой главе, рассматривали взгляд туриста как производное от возникновения фотографии. Но, возможно, взгляд туриста следует понимать не как взгляд, воспринимающий мир как фотографию или фильм, а как взгляд, схожий с восприятием компьютерного интерфейса. Этот взгляд включает в себя одновременно образы, символы и коды, которые нужно расшифровывать.

Как нам взаимодействовать с миром в эпоху, когда вместо идеологии нам дан компьютер? Именно этот вопрос лежит в основе исследования, изложенного в данной книге. Время, когда можно было говорить: «Идеологии больше нет, мы свободны, давайте искать новые формы солидарности», уже прошло. Потому что место, которое когда-то занимала идеология, теперь занято компьютером, и порядок, создаваемый компьютером, контролирует нас даже сильнее, чем когда-то идеология.

Плоскость экрана, на которой образ и символ эквивалентны, в то же время является плоскостью почтового множества, которое перемещается между порядком Империи и порядком национального государства. Однако метафора киберпространства скрывает этот потенциал.