Всегда нужны фигляры, которые говорят правду. Когда праздник иссякает, когда исчезают дураки-профессионалы, когда сходят со сцены традиционные фарсовые персонажи – хвастуны-фанфароны, карлицы и шуты, начинают звучать другие комические голоса, появляется новый персонаж – служанка, говорящая правду, посредница между представителями разных социальных слоев, не очень озабоченная нормами морали. Образ восходит к античной комедии, средневековым фарсам и дзанни итальянского театра.

В каком-то смысле они смеются профессионально, разражаются искренним и спонтанным, неприличным смехом, который осудил Тридентский собор и от которого отказалось общество. Для служанок запретов не существует, они наслаждаются комфортной безопасностью и доверием хозяев в обмен на верность им. Книг они не читают, поэтому им не грозит стать педантичными, сентиментальными или впасть в меланхолию, и в большинстве случаев у них нет собственного интереса, который нужно защищать, поэтому их смех совершенно свободен. Жан Эмелина справедливо утверждает, что комедийные лакеи и служанки действуют как «дублеры» своих хозяев, перенимая их заторможенные импульсы[222].

Эти дублеры воплощают «принцип удовольствия инфантильного сознания» с его аппетитами и радостью жизни, тогда как хозяева заняты светской суетой и заботами о своем имуществе. Лакеи и горничные «очищают» высший класс от низменных инстинктов и требуют осуществления своего права смеяться, есть, пить, любить.

Эта общая модель комической служанки охватывает широкий спектр типов и ситуаций, которые используются итальянской комедией, труппой Мольера и «Бургундским отелем». Роль горничных, дариолеток (от имени камеристки из знаменитого романа об Амадисе Галльском), служанок, субреток эволюционирует в связи с изменениями в обществе и во вкусах публики. В 1684 году указ дофины Марии-Анны Баварской устанавливает количество и амплуа итальянских актеров, разделенных парами, в том числе «две женщины для серьезных ролей и две – для комических»: первые играли роли влюбленных, вторые – субреток, ловко и отважно служивших госпоже; однако на практике эти правила почти не соблюдались, актрисы меняли амплуа в зависимости от особенностей своего дарования и сюжета пьесы.

Одной из первых в роли «сумасбродной шалуньи» Коломбины блистала Катарина Бьянколетти, бойкая изящная брюнетка, ей на смену пришла целая вереница жизнерадостных исполнительниц, игравших эту роль вплоть до 1697 года, когда итальянская труппа была расформирована. В труппе Мольера в этом амплуа выступали свои знаменитости: пикантная Мадлен Бежар воплощала властную и крикливую Дорину («Тартюф»), а игра мадемуазель Боваль и мадам Белькур добавила текстам Мольера толику добродушного юмора и лукавства, особенно в роли Туанетты из комедии «Мнимый больной», когда она выносила ночные горшки.

Порой на служанках держится смешной сюжет, а иногда они присутствуют лишь для того, чтобы подчеркнуть комизм ситуации, пародируя хозяев. Авторы пользуются одними и теми же стереотипами: одни служанки более озорные, более свежие, более бескорыстные, другие галантны, амбициозны, скупы и хитры. В центре комического сюжета почти всегда находятся деньги и любовь, а смех служанок сродни глотку свободы: юная Коломбина из комедий Жана-Франсуа Реньяра или Нолана де Фатувиля не по годам опытна[223]; у этой служанки – любительницы приключений, простодушной и здоровой девушки из народа – хорошо подвешен язык, она полна здравомыслия, отстаивает право на любовь и осуждает браки по расчету.

Мудрость служанок из пьес Мольера вызывает симпатию. Николь из комедии «Мещанин во дворянстве» безудержно смеется, кухарка Мартина из «Ученых женщин» подает грубоватые реплики, Зербинетта в знаменитой сцене избиения старика Жеронта в мешке из комедии «Проделки Скапена» веселится. Насмешка говорит о том, что простота этих девушек – лишь маска, а их консервативность – не глупость, а здравый смысл, помогающий противостоять безумию мира. Их заразительное веселье передается публике, которая убеждается в своем превосходстве и смеется все более свободно.

Служанки смешат своей мимикой, пируэтами, прыжками. Коломбина веселит зрителей, задирая юбки, кокетничая, имитируя повадки главных героев; она меняет костюм, изображая последовательно нескольких персонажей; она кашляет, плюется, поет, хохочет во все горло и сопровождает реплики разными дерзкими жестами и звуками. Дорина подслушивает под дверью, Туанетта из «Мнимого больного» бросает в Аргана подушку, Николь из «Мещанина во дворянстве», самая смешливая служанка, захватывает весь дом и, не заботясь о последствиях, смеется господину Журдену в лицо; пользуясь скрытой поддержкой хозяйки дома, она наглеет и удваивает сарказм, и хозяину приходится противостоять двойному натиску. Мартина руководит жизнью Кризаля и дает урок девушкам, как предполагается, ученым; кое-кто из служанок дерется на сцене[224]. Большинство из них – например, Туанетта – принимают живейшее участие в интриге, и их возбужденное веселье передается другим: высмеивание телесных функций – пищеварительных и сексуальных, ужимки и прыжки далеки от правил приличия, но эта бунтующая, цветущая, здоровая телесность буквально кричит о необходимости теплоты и близости между живыми существами.